Выпуск: №93 2015

Рубрика: Утопии

Миссия современного искусства и вселенский музей

Миссия современного искусства и вселенский музей

Материал проиллюстрирован изображениями, полученными с космического телескопа Хаббл

Арсений Жиляев Родился в 1984 году в Воронеже. Художник, куратор. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Глобальное распространение политики неолиберализма, коллапс Советского Союза и стран восточного блока, расцвет религиозного фундаментализма, а также постепенный дрейф политических мировых трендов в сторону разных видов национализма вплоть до реабилитации профашистских идеологий существенным образом трансформировали основы актуальных художественных практик. Унаследованное от модернизма и авангарда понимание искусства, как радикально эмансипаторного, принципиально демократического и гуманистического проекта, который выполняет важную критическую функцию в обществе, более не может находить адекватного отклика в социальной реальности. Эта тенденция заметна повсеместно, хотя легче всего проследить ее на периферии, особенно в странах, где современное искусство выступает в качестве импортированного международного языка культурного общения времен глобализации. Вместо того чтобы видеть в высокотехнологичных инструментах художественного производства оружие для борьбы за будущее, актуальный художник все чаще использует свой арсенал как подспорье в патриотическом воспитании, религиозном становлении и борьбе за традиционные сексуальные отношения вкупе с почитанием патриархальной иерархии власти.

some text

Несмотря на то, что внутрихудожественная инерция, а также институциональная структура проекта современного искусства замедлили процесс его трансформации, сохранив в мейнстриме освободительный и критический импульс (более не укорененный в каком-либо реальном референте вроде массового движения), стало общим местом указывать на его бюрократизированный, не имеющий отношения к реальному положению дел характер. В условиях метрополий мантра о борьбе за справедливость и социальные трансформации стала выполнять роль сплачивающего корпоративного ритуала. А в странах бывшего социалистического лагеря и других претендентах на вхождение в глобальный Запад, одновременно включавшихся и в мировые рынки, и в культурные процессы, современное искусство изначально имело амбивалентный характер. С одной стороны, оно привносило либерализацию в отношении творчества, а с другой — фактически выступало в качестве переднего края диктата капиталистической деструкции. Это выразилось в нелогичных, казалось бы, но укоренившихся в посткоммунистических обществах стремлениях к одновременным жалобам на отсутствие художественного рынка и борьбе с превращением искусства в товар, к построению институций и в то же время к требованию действия вне рамок институциональной системы, навязчивому стремлению к признанию самобытности и параллельно в вечной вторичности по отношению к уже существующим художественным западным практикам.

Однако в ответ на безапелляционное разворачивание банализированного варианта современного искусства возник ряд тенденций, предлагающих поиск альтернативы в переосмыслении искусства времен модернизма и возможных вариантов его реактуализации. Среди этих тенденций можно выделить два основных вектора.

some text

Первый может быть обозначен как центростремительный. Его образуют тенденции, пусть и не корреспондирующие друг с другом, но объединенные редукционистским стремлением возвращения искусству его первичных, в основном оптических и пластических характеристик. К подобным тенденциям можно отнести: а) возвращение к визуальному словарю модернистского проекта; б) развитие или же возвращение антимодернистского видения; в) попытки реактуализировать искусство как важную часть религиозной практики. Каждая из тенденций предъявляет свои особые претензии к современному искусству в целом и к тому виду, в котором оно представлено сегодня. В каком-то смысле центростремительный вектор соответствует росту недовольства последствиями рыночной и культурной глобализации, выражающемуся в тех или иных формах националистических идеологий.

Второй вектор может быть обозначен как центробежный. В него входят тенденции, стремящееся реактуализировать авангардный импульс, который, в отличие от модернистской парадигмы, не может довольствоваться территорией искусства и постулирует принципиальную необходимость его преодоления. В основе такого художественного производства лежат арт-активизм и современные реинкарнации того типа жизнестроительного проекта, который возник в постреволюционном советском искусстве. Однако во многом данный вектор совпадает со стремлениями к распространению современного искусства как особой инфраструктуры, поддерживающей глобализированные капиталистические ценности. Поэтому, несмотря на то, что представители центробежного вектора в целом разделяют программные установки послевоенного современного искусства, направленные на трансформацию общества через критику и создание автономных эмансипированных зон, без поддержки крупных общественных движений он оказывается полностью интегрирован в существующее положение дел.

Если посмотреть не на топологию, а на временную ориентацию обозначенных тенденций, то также можно отметить их разнонаправленность. Если центростремительный вектор в среднем стремится к прошлому, даже если речь идет о прошлом в режиме «назад в будущее», то центробежный, напротив, сосредоточен на настоящем моменте, будь то политический конфликт или же необходимость немедленного городского усовершенствования. В узком смысле последний связан с современностью, понимаемой как «здесь и сейчас», а первый — с современностью как длящимся процессом, содержащим при этом в настоящем гетерогенные, несовременные части.

При этом оба вектора проявляют себя одновременно и в каком-то смысле пока критически дополняют друг друга. Несмотря на довольно серьезную разницу во взглядах на искусство, различную темпоральную и экспансивно-территориальную ориентацию, они сосуществуют внутри одного проекта и являют собой текущее понимание современного. Собственно гетерогенность, качественная несводимость друг к другу, обеспечивает особый модус существования искусства в условиях глобализированного капитализма. Центробежное движение выступает в авангарде процесса, захватывая новые территории в физическом и социальном плане для последующего институционального освоения (наиболее интересное искусство с точки зрения эмансипаторных практик всегда возникает в интегрируемых в глобальные рынки и сферы влияния глобального Запада странах — в России, Восточной Германии, Болгарии, Румынии, Египте, на Украине и т.д.), а центростремительное наполняет захваченные институциями территории художественным содержанием. Перефразируя Уильяма Гибсона, современность всегда уже здесь, просто еще неравномерно распределена.

***
 

Если посмотреть на ситуацию наличного культурного производства с точки зрения классического марксистского анализа, то мы обнаружим типичную тенденцию несоответствия между производственными силами и производственными отношениями, которая выступает движущей силой глобализационных процессов и которая должна была, по мнению автора «Капитала», рано или поздно привести к революционным трансформациям. Хотя объективные границы для территориальной экспансии в рамках планеты Земля очевидны, а технологические инновации имеют свои ограничения в рамках каждой исторически обусловленной экономической формации, тенденция к падению нормы прибыли до сих пор компенсировалась за счет захвата новых рынков или же изобретения посредством технологий новых форм потребления и производства. В этих вопросах современное искусство удивительным образом повторяет классические интерпретации отношений между материальным и экономическим базисом и его культурно-идеологической надстройкой, отражая экономическую и политическую специфику текущего момента. Ведь описанные выше художественные тенденции — от проклятия современных способов производства до фанатичной религиозности и активистского сопровождения развивающихся рынков — могут быть поняты как диалектическое развертывание капиталистического производства и его культурного выражения, безусловно включающего в себя в том числе и попытки сопротивления ему.

some text

Но можно ли сегодня обозначить перспективу развития искусства, позволяющую сформулировать хотя бы на уровне проекта его возможные позитивные трансформации? С точки зрения той же диалектики отношений базиса и надстройки такой проект возможен. А если верить футурологам и современным теоретикам, осмысляющим современность, то его потенциальное будущее уже локализовано в доступном нам настоящем, пусть и в свернутой форме. А если так, возьмем на себя смелость описать эти семена грядущего и плоды, которые они могут дать.

Объединение центростремительного и центробежного векторов в глобализированной капиталистической современности возможно лишь в форме парадокса, а именно в институции, претендующей на авангардную трансгрессию. Несмотря на кажущиеся сложность и радикализм такой постановки задачи в истории и даже в современном искусстве уже имеются примеры такого рода. Здесь мы должны вести речь об авангардной музеологии советского проекта и различных радикальных институциональных экспериментах, основанных на совмещении кураторской и художнической позиций наших дней.

Авангардная музеология, парадоксальный пример институций, выходящих из своих границ, имела место в условиях социального эксперимента СССР в 20-е — 30-е годы прошлого века. Однако теоретическая подготовка этого эксперимента началась за несколько десятилетий до пролетарской революции в трудах русского философа, родоначальника космизма Николая Федорова. Философское наследие мыслителя сосредоточено вокруг идеи общего дела, коим должно стать реальное воскрешение всех умерших поколений и их одновременное бессмертное сосуществование в колонизированном космосе. Музею и искусству в этом проекте отводится одна из ключевых ролей. Творчество человека, начавшееся с жеста прямохождения, а затем продолжившееся в молитвенных призывах к оживлению умершего, получает свое развитие в религиозном, а затем и секуляризированном миметическом и модернистском искусстве. Философ называет такое искусство птолемеевским и говорит о том, что в нем всегда, пусть и в завуалированном виде, присутствует требование воскрешения, осуществляющегося виртуально. Однако рано или поздно птолемеевское искусство уступит место коперниканскому искусству действия, реального воскрешения и жизни. Музей в этом процессе должен выполнять роль катализатора и стартовой площадки, с которой начнется реальное воскрешение. Музейная институция, по мнению Федорова, должна соединиться с научной лабораторией, библиотекой и школой-храмом, а также в ней должны быть аккумулированы и исследованы все сведения о прошлых поколениях, необходимые для выполнения общего дела человечества.

Это максимально широкое и амбициозное определение роли музея без берегов так и не было реализовано при жизни мыслителя, однако оно предугадало вектор развития художественных институций в ХХ веке и обозначило наиболее радикальную задачу для их будущего. К сожалению, несмотря на то, что Федоров выступал за максимально реалистическую трактовку своего проекта (мыслитель поддерживал науку своего времени, принимал активное участие в организации нескольких выставок в Воронежском краеведческом музее, теоретизировал о возможности использования военных технологий в вопросах климатической регуляции, боролся за свободное распространение информации и т.д.), его религиозные взгляды — пусть и активное, но христианство — вместе с неприятием революционных способов борьбы надолго перевели его философию в разряд религиозной. А это в условиях ужесточения цензурной политики и сворачивания творческих и политических свобод в СССР после 30х годов вылилось в фактическое забвение его проекта в целом и его музейных начинаний в частности на много десятилетий.

Еще одним предвосхищением политики будущего музеологического эксперимента первых десятилетий советской власти стала интерпретация музея Александром Богдановым в его научно-фантастической повести «Красная звезда». Герой повести попадает в высокоразвитую коммунистическую цивилизацию, расположенную на Марсе. Богданов, рисуя панораму общества будущего, где давно преодолены социальные противоречия, не обходит вниманием и музей, сам факт наличия которого в посткапиталистическом обществе сначала вызывает сомнения у рассказчика. Действительно, ведь искусство, которое знают земляне (искусство конца XIX — начала XX  веков; повесть вышла в 1908  году), все еще представляет собой буржуазный салон, недоступный большинству и отделенный от реальной жизни. Марсиане поясняют, что искусство при коммунизме, безусловно, отличается от менее развитого капиталистического искусства. В будущем нет необходимости выделять специальную территорию для виртуального преодоления социальных противоречий, а значит, искусство интегрировано в саму жизнь, в повседневность и быт. Однако музей сохраняется для воспитательных и архивных целей, аккумулируя отдельные примеры творчества свободных марсиан.

В этом схематичном виде уже можно уловить логику интерпретации музея в СССР до середины 30-х годов. Диаметрально противоположные интерпретации музейной институции — от ее полного уничтожения до превращения в центр распространения и формирования нового человека — были обусловлены лишь разной степенью оптимистичности оценок пролетарской революции. Если для Казимира Малевича, призывавшего сжигать музеи вместе с искусством прошлого, чтобы создавать из их пепла дидактические пилюли, СССР 20-х годов уже воплощал реализовавшуюся утопию а-ля богдановский Марс, то более умеренные деятели, например директор отдела нового русского искусства Третьяковской галереи Алексей Федоров-Давыдов, воспринимали СССР как переходное пролетарское государство, в котором музей должен быть подчинен делу классовой борьбы и формированию нового человека.

Так или иначе в 20-е годы возникает ряд музейных проектов, немыслимых в прежних условиях. Помимо отталкивающихся от федоровских взглядов инициатив Биографического института Николая Рыбникова (так и не реализованного музея-архива, включающего в себя все биографии живущих в СССР граждан) или Пантеона СССР Владимира Бехтерева (музея-лаборатории, демонстрирующего и ведущего исследование мозгов и психологических характеристик выдающихся людей, проекта, в итоге реализовавшегося в форме Московского института мозга) возникает множество музеев нового типа, среди которых можно особенно выделить музеи развития человека, музеи атеизма и музеи революции. В учреждениях нового типа впервые создаются экспозиции, соединяющие в себе, с одной стороны, научный подход в отношении содержания, базирующийся на логике исторического материализма, а с другой — художественную форму подачи материала, имеющую наиболее близкий аналог в современных концептуальных инсталляциях критического толка.

Квинтэссенцией музейного экспериментирования стала созданная в 1931  году в ГТГ группой под руководством А.А. Федорова-Давыдова «Опытная комплексная марксистская экспозиция». Выставка помещала русское живописное искусство прошлого в более привычный, нежели музейные белые стены, контекст его существования, а именно в реконструированные посредством включения в экспозицию мебели и предметов быта интерьеры потенциальных владельцев шедевров. Помимо «высокого» Федоров-Давыдов включил в выставку «низкое» искусство — крестьянское, рабочее, а также добавил информацию о политическом и социальном контексте той или иной эпохи. Музей таким образом начинал работать в дефетишизирующем, демистифицирующем ключе, превращаясь из нейтральной, на самом деле поддерживающей господствующую идеологию и правящие классы экспозиции в тотальное произведение критического искусства.

Однако буквально через несколько лет надежды, связанные с завершением нэпа и возвращением к ангажированному культурному экспериментированию слева, были похоронены. Партия взяла курс на форсированную индустриализацию и тотальный контроль культуры, который вылился в сворачивание всех творческих начинаний и возвращение к традиционным техникам показа, а для отдельных музейных деятелей — в репрессии и расстрелы. На этом фаза активного теоретического и практического экспериментирования с границами музея в СССР завершается. Фактически не успев продвинуться дальше уровня лабораторного эксперимента. Но даже по этим пусть и не всегда удачным результатам можно прочертить возможные силовые линии проекта авангардной музеологии будущего.

***
 

Неожиданное продолжение начинания социологической школы создания музейных экспозиций А.А. Федорова-Давыдова получили в практиках московского романтического концептуализма, а особенно ярко — в тотальных инсталляциях Ильи и Эмилии Кабаковых. Концептуалисты совершают рефлексивный жест по отношению к репрезентационным техникам и искусству прошлого. Кабаков создает сначала серию альбомов с работами вымышленных художников, а затем превращает эти альбомы в инсталляции, постепенно доводя свою роль до создателя вымышленной истории искусства. Остраняющий, рефлексивный жест художника вбирает в себя роль куратора и позволяет восстановить на территории современного искусства условия для критического осмысления художественного производства, возникшие в рамках музейного экспериментирования 20-х — 30-х годов. В тоже время Кабаковыми доводятся до предела и обнажаются тотальный контроль и власть создателя экспозиции, фактически метахудожника-куратора, необходимые для такого рода репрезентации.

Фиксируя различие между художнической и кураторской инсталляциями в современном искусстве, Борис Гройс указывает, с одной стороны, на ограниченность, связанную с укорененностью первой в институтах западной буржуазной демократии, а с другой — на максимальную суверенную свободу второй. Это означает, в частности, что ретуширование этого различия, принятое в негласных правилах создания выставок современного искусства, поддерживает существующие властные отношения в мире и отражает его капиталистическую природу. При этом попытка преодоления или как минимум обнажения этого различия есть движение в сторону потенциального посткапиталистического общества. В этом смысле довольно показательно, что с точки зрения современных правил создания кураторских выставок эксперименты советских музеологов представляются невозможными. Однако они могут осуществиться как эксперимент художника, художническая инсталляция.

Тенденция, состоящая в совмещении кураторской и художнической ролей, то есть тенденция, заключающаяся, с одной стороны, в полном контроле, а с другой — в максимальной реализации творческой свободы художника, впервые обозначившаяся в авангардных музейных экспериментах, а затем вновь возникшая в практиках концептуальных художников и продолжающаяся по сей день в отдельных художественных практиках и таких движениях, как новый институциализм, очевидно, обозначает возможное будущее искусства. В нем мы вновь можем различить черты, описанные Марксом как потенциальные приметы посткапиталистического производства, а именно преодоление анархии, характерной для зарождения рынков и индустрии, в пользу сознательного демократичного планирования. Несмотря на то, что советская плановая экономика — один из негативных примеров реализации марксистских построений, нельзя отрицать наличие регуляции рынков со стороны стран первого мира сегодня и наличие четкого планирования в транснациональных корпорациях, которые по своей капитализации превосходят многие государственные образования. Можно привести и примеры из социалистического прошлого, в частности чилийский кибернетический центр управления экономикой времен Альенде — Киберсин. Но в вопросах художественного производства идея планирования до сих пор кажется абсурдной.

При этом тенденцию к индустриализации, централизации, росту сознательности организации нематериального труда сегодня трудно подвергнуть сомнению. Да, пока она выражается главным образом в бюрократизации системы образования и производства знания об искусстве, а также в стандартизации самих произведений. Но ведь это означает в том числе, что теперь мы знаем рецепт того, как сделать качественное произведение искусства. И рецепт этот находится в относительно открытом доступе, хотя это знание и капитализировано в плате за обучение в арт-школах и находит свое конечное отражение в цене, к образованию которой причастны все работники современного искусства, включая зрителей. Но зато эта удручающая для романтических представлений об искусстве прозрачность может обернуться своей противоположностью, особенно если от желания повернуть время вспять и вернуться к доиндустриальному, донаучному уровню развития системы искусства мы перейдем к сознательному выстраиванию его будущего. Ведь если секрет создания качественного произведения искусства известен, а современные технологии позволяют создать его практически в любом медиуме или без такового вообще, то почему бы не использовать это знание для разработки более сложных конфигураций из произведений, какими могли бы стать метахудожественные высказывания, продолжающие линию авангардной музеологии и стирающие различие между художником и куратором? Такого рода радикализация современного искусства могла бы со временем привести к рождению ситуации возникновения нового авангарда, а значит, и приближения посткапиталистического общества.

***
 

Что стало бы следующим шагом после достижения этой цели? В этом вопросе мы можем вновь обратиться к мысли Н.Ф. Федорова, задавшей предельно широкие рамки для проекта развития искусства и музея. Первым шагом будущего музея могла бы стать реализация уже сегодня существующей цели создания тотальной коллекции всего искусства, когда-либо созданного человечеством. Дискуссии на этот счет сопровождают музейные институции с момента их создания. Особенно остро и смело они зазвучали в XX веке с появлением возможности технической репродуцируемости произведений искусства. Можно вспомнить проект Андре Мальро с его воображаемым музеем, который должен возникнуть на руинах растиражированной подлинности и продемонстрировать миру во всей полноте явление мирового стиля. Если же говорить о современных медиа, то очевидно, что такой музей уже частично создан, по крайней мере, в виде пока не систематизированного архива, и расположен он в интернете. Стоит отметить, что при всей тотальности коммуникационных сетей осуществление цели собрания всех произведений — пока еще неосознанный и зачастую не коллективный процесс. Далеко не все даже исторически важные произведения искусства оцифрованы и доступны. Что уж говорить о том искусстве, которое не имеет такого статуса (хотя в этом вопросе можно придерживаться точки зрения, что интернет дал возможность прежде невидимому любительскому творчеству обрести аудиторию и одновременно место экспонирования).

some text

Но одного архивирования недостаточно. Уже сам Федоров выступает против архива как места исключительно хранения. Выставки и исследовательские проекты должны оживлять содержание архивных полок, а значит, становиться шагами на пути к реальному воскрешению. Для произведения искусства прошлого, которое сегодня более-менее обладает безусловной ценностью, не зависящей от исторических трансформаций, таким воскрешением было бы включение его в актуальный контекст, возможность его экспонирования и реализация чаяний этого искусства в реальности. Более того, если придерживаться мысли, что искусство исходит из одного корня — сознательного или бессознательного желания справедливости и вечной жизни, но в силу обстоятельств разделяется на искусство миметическое (птолемеевское) и действенное (коперниканское), то можно говорить о том, что общество, как и искусство будущего, должны быть обязаны своему прошлому, на плечах которого они смогли добиться таких результатов. То есть все искусство так или иначе либо выражает попытки искусственного разрешения реальных социальных противоречий, либо базируется на личных травмах и непреодолимых аффектах, самые мощные из которых — страх смерти и любовь. А создание условий для коперниканского искусства (искусства после разрешения социальных противоречий, победы над смертью и возникновения возможности нового понимания любви) реальных жизненных трансформаций, по сути, будет символизировать реализацию чаяний произведений прошлого, его в каком-то смысле воскрешение. Значит, собрание этих чаяний и их творческая реактуализация в искусстве воскрешения есть этическое обязательство художников будущего. И в каком-то смысле деятельность современного музея уже подчинена этим задачам. Ведь если роль архива, атласа Мнемозины сегодня на себя берет интернет, то музею отходят функции как раз-таки его творческого осмысления. Именно поэтому мы чаще всего ходим в музеи с целью посетить определенное событие, будь то перформанс, лекция, посвященная определенному художнику или же выставка — особая интерпретация истории искусства.

Процедуре тотальной музеефикации с последующей творческой реактуализацией должно подвергнуться не только визуальное искусство, но и все виды творческой деятельности человека. Можно отметить, что при всей амбициозности такой цели в вопросах, касающихся относительно контролируемой творческой активности, примером которой может послужить печатная литература, движение в эту сторону уже происходит. Безусловно, в будущем этот архив должен находиться в открытом доступе для всех желающих. В качестве особых хранилищ текстового и не только творчества можно рассматривать блоги и социальные сети. Видеоархивы — это уже привычный источник информации. А с развитием технологий печати и объемной трансляции очередь должна дойти и до трехмерных искусств и искусств, связанных с человеческим телом и временем.

Вслед за всеми видами искусства внимание человечества должно обратиться к технике. Музеи техники и быта появились в конце XIX века. Однако, как и в случае с искусствами, они представляют лишь фрагментарную картину прошлого, особенно если учитывать факты все большего внедрения технических устройств в жизнь, их повсеместного распространения и увеличения скорости обновления. С развитием возможностей воспроизводства и трехмерной печати важным вопросом станет восстановление технических устройств древности, не дошедших в сохранности до наших дней. То же самое касается всех трехмерных объектов, созданных человечеством. Планы по реконструкции городов древности вплоть до деталей быта и особого устройства экономики должна стать неотъемлемой частью проекта колонизации ближнего и дальнего космоса.

some text

И здесь мы подходим к ядру проекта Николая Федорова и квинтэссенции авангардного музея, а именно к воскрешению умерших поколений. К этому моменту, скорее всего, усилиями всех живущих будет создан дружественный коллективный искусственный интеллект. Создание коллективного искусственного интеллекта будет означать наличие необходимой для реализации вселенских проектов общности усилий. Скорее всего, именно от лица этого коллективного художника-куратора будет твориться воскрешение. С этого момента планета Земля, к тому времени уже, скорее всего, находящаяся в арьергарде процессов жизнетворчества, должна быть на время превращена в тотальный музей. Воскрешение прошлых поколений начнется с работы с уже живущими людьми, из которых как бы в обратном порядке будет происходить возрождение их отцов и матерей, как и предлагал сам Федоров. Однако такого решения будет недостаточно, так как далеко не все жившие на Земле люди имели прямых потомков. Это означает, что все биологическое вещество, все почвенные наслоения Земли должны быть подвергнуты самому тщательному молекулярному анализу на предмет поиска генов умерших людей. Должна быть организована особая музееведческая дисциплина — генетическая археология, которая будет отвечать за разработки в данной области. В тех случаях, когда напрямую не удается найти и восстановить какого-либо человека, необходимо применять искусственное генетическое модулирование на основе сохранившихся исторических сведений. Одним из возможных случаев такого рода должно стать возвращение к земной жизни Иисуса Христа. Федоров не упоминал этой возможности, однако требование физического воскрешения всех некогда живших на Земле должно неминуемо коснуться сына божьего, даже если его природа была лишь на половину человеческой. Такой поворот открывает новое виденье активного христианства. Человечество должно играть активную роль не только в деле победы над смертью и воскрешения умерших поколений, но и в вопросе нового воссоздания Бога как результата человеческих усилий. Чудо второго пришествия будет знаменовать фазу, когда человеческое и божественное вновь придут к своему единству, но не в теле одного индивидуума, а в теле всех когда-либо живших как результат полного принятия ответственности человечеством за свою природу, за свое прошлое и будущее, за свои научные и духовные дерзновения. И это единство будет длиться вечно.

Для того чтобы возвращение к жизни в будущей современности не стало шоком для отцов и матерей, их можно на время помещать в специально организованные на отдельных планетах характерные для той или иной эпохи реконструированные города и культурно-политические формации. Впоследствии человек должен сам выбрать, хочет ли он жить в том реконструированном времени, которое ему предлагается, или же выбрать полноценное участие в планетарной жизни во всей ее полноте. Каждая заселенная благодаря музеологической работе планета будет представлять собой произведение современного искусства, наиболее близкое к тому, что мы знаем как тотальную инсталляцию. А все вместе, собранные в космос, они доведут до логического завершения идею современности, понятную как сочленение миллиардов современностей-планет, то есть максимально полное пространственное представление человеческой истории.

Предельно полная коллекция современного искусства, то есть искусства единовременного сосуществования всех когда-либо живших поколений, вместе образует постоянную экспозицию вселенского музея. Очевидно, что постоянство это будет находиться в перманентных изменениях благодаря перемещению, взаимному влиянию людей разных поколений и их совместному художническо-кураторскому жизнетворчеству. Это со временем позволит сделать возможным преодоление различий между постоянной исторически организованной экспозицией и сменными, временными творческими высказываниями. А современность и современное искусство, обретя свой окончательный смысл, начнут свою новую историю. В этой точке миссия вселенского музея, каким его представлял Николай Федоров, должна завершиться.

Но уже сегодня очевидно, что этого недостаточно и проект мыслителя должен быть дополнен. Ведь помимо искусства, техники, прошлых поколений людей освобожденное человечество будет стоять на плечах наших эволюционных предков: от питекантропов до бактерий и простейших, а также тупиковых ветвей эволюции, которые все равно косвенно повлияли на наши становление и освобождение. Это означает, что после восстановления и расселения всех поколений, образующих человечество во времени, а также размещения всей совокупности культуры и технической базы, способствовавшей человеческому развитию, должен настать черед предков нашего вида. Грандиозный природно-музейный эксперимент, скорее всего, потребует создания или же разыскания планет со сходными с земными в разные эпохи ее становления условиями. Каждая такая планета будет объявлена уникальным музеем-заповедником, в котором смогут жить все особи биологических видов с характерными условиями существования.

Скорее всего, этот этап становления музейного эксперимента уже будет соответствовать сверхразвитой, вселенской цивилизации по шкале развития цивилизаций Кардашева. А это значит, что перед современным искусством и художниками, его жизнетворящими, встанет окончательная и самая важная задача — преодолеть конечность Вселенной, возникшей и расширяющейся после Большого взрыва, однако способной погибнуть из-за роста энтропии или же в результате процесса обратного сжатия. Тогда, развившись до беспредельных масштабов, авангардный вселенский музей и его творцы должны быть готовы совершить последние усилие в деле реализации своей миссии. Это усилие будет заключаться в создании условий для музеефикации и последующего творческого воскрешения всей Вселенной от Большого взрыва и до конца времени. И только в таком случае миссия современного искусства и вселенского музея в том виде, в котором она нам сегодня открыта, может считаться выполненной.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№56 2004

Особенности партизанского движения в США накануне президентских выборов

Продолжить чтение