Выпуск: №93 2015

Рубрика: Эссе

Об агрегаторах

Об агрегаторах

Материал проиллюстрирован работами группы Slavs and Tatars разных лет

Дэвид Джозелит. Родился в 1959 году. Историк искусства, художественный критик. Живет в Нью-Хейвене.

Сегодня слово «современный» из прилагательного превратилось в существительное. И если раньше оно было нейтральным дескриптором, указывающим на новизну какого-либо явления или события, то теперь «современным» все чаще называют пришедший на смену модернизму исторический период, в котором сосуществуют различные, слабо друг с другом связанные эстетические тенденции. В этом отношении он входит в традицию теперь уже дискредитированных движений, включающую в себя «плюрализм» и «постмодернизм»[1]. Однако в отличие от своих предшественников, использовавших в качестве базового архива европейское и американское искусство, «современное» охватывает существующие в одном времени, но географически разнородные формы выражения глобального мира искусства — мысль, на которую нередко указывают критики, отмечая, что в буквальном смысле «современный» значит «со временем»; а последнее, в свою очередь, временами поэтически истолковывается так, что быть современным значит быть «товарищем времени»[2]. Таким образом, рамка глобального искусства задается через неоспоримое и вроде бы безоценочное утверждение, что работа, называемая «современной», находится в неком едином моменте времени. Тем не менее в этой попытке представить прилагательное как существительное заключен определенный парадокс: взятое в качестве периода «современное» бессознательно вводит модель временной последовательности, которая имела основополагающее значение для модернизма. И хотя дискуссии о «современном», как правило, подчеркивают его синхроническое измерение — апеллируя, как я уже говорил, к приставке «со-», которая предполагает одновременность различных отрезков пространства и перспектив, — оно по самому своему определению всегда движется вперед. Как и авангард, «современное» может идти только вперед, однако, в отличие от авангарда, в нем нет avant: его движение вперед не несет с собой продуктивного шока предшествования или, точнее, рассинхронизации со своим временем. По своей дискурсивной структуре «современное» есть своего рода пустой, денатурированный модернизм, который всегда существует «вместе» со своим временем. И это на первый взгляд безобидное «вместе» скрывает предельно неравномерное развитие глобализации. Ведь существование «вместе во времени» никоим образом не исправляет экономическое неравенство, о чем могут свидетельствовать жертвы обрушения бангладешских швейных фабрик, производивших дешевую одежду для западных корпораций.

some text

В книге «Анахроничный Ренессанс» Александр Нэйгел и Кристофер Вуд утверждают, что временную разнородность произведения искусства — его способность приводить в материальную форму одновременно и будущее, и прошлое — начали впервые осознавать и использовать в эпоху Возрождения. Для Нэйгела и Вуда «ничто другое не создает эффект удвоения или сгибания времени так, как произведение искусства, странное событие, чье отношение ко времени имеет множественный характер»[3]. В условиях глобализации, когда задача критика должна включать в себя осознание того, как из «множественности времени» (когда труд в «слаборазвитых» регионах эксплуатируется для создания богатства в регионах «развитых») извлекаются экономические и политические выгоды, пресный плюрализм «современного» оказывается недостаточным. Неравномерное развитие несет с собой асинхронию, а не современность[4]. И это связано не только с огромным неравенством жизненных возможностей в целом, но также с различными локальными историями модернистского и современного искусства во всем мире, переносящими художника из Германии, Китая или, например, Южной Африки в сегодняшнее время.

Период или интернациональный стиль?

Иногда, как в теории Сухаиля Малика, «современное» описывается почти без отсылок к художественным практикам — понятный, хотя для меня и проблематичный ход, учитывая резкое увеличение количества биеннале, художественных ярмарок и других выставочных пространств, которым была отмечена усиленная глобализация мира искусства в 90-е[5]. В свою очередь, критики и академические историки современного искусства в личных разговорах, а иногда и публично выражают свой ужас по поводу пугающего масштаба этих процессов. Так, Ричард Майер на последней странице своей выпущенной в 2012 году книги «Чем было современное искусство?» озвучивает собственное раздражение: «В 2012 году, когда эта книга уходит в печать, культура современного искусства пылает как никогда ярко. Однако блеск “сегоднизма“ — последней международной художественной ярмарки, поста на E-flux, модного молодого художника, аукционного рекорда — может и ослеплять. Зрелищная мгновенность современного мира искусства угрожает подавить нашу способность критически осмыслять связь текущего момента с прошлым»[6]. Именно такой страх слепоты при взгляде на «зрелищную мгновенность» служит причиной трансформации слова «современный» из случайного прилагательного в устойчивое существительное. Однако это ослепление является добровольным. Мы должны — и, мне кажется, можем — наметить историческую рамку, которая будет определять наш взгляд на современное искусство. И сделать это крайне необходимо хотя бы потому, что искусство нашего времени так глубоко связано с усиливающимся экономическим неравенством в мире, сформированном глобализацией. Я всегда считал, что понятие «интернациональный стиль» может быть уместным для такого проекта. Эта категория в англоговорящем мире, как правило, ассоциирующаяся с повсеместным распространением модернистской архитектуры в 20-е и 30-е, сейчас совершенно не пользуется популярностью, в том числе из-за того, что в визуальных искусствах само понятие стиля было вытеснено логикой авангардных движений (а в наше время, как я уже говорил, взамен конкретных движений пришло «современное»). Различие между «периодом» и «стилем» может казаться сугубо академическим, однако тут есть действительно важные различия: периодизация предполагает последовательную смену визуальных языков, цепочку новых парадигм, в то время как интернациональный стиль подразумевает принятие и усвоение существующей идиомы культурно и географически широким, и даже неограниченным множеством производителей. Иначе говоря, интернациональный стиль вмещает широкий спектр высказываний внутри существующего языка. Более того, он появляется, когда визуальный язык достигает точки насыщения, когда его распространение позволяет ему быть считываемым в глобальном мире искусства.

some text

Поэтому наверняка неслучаен тот факт, что книга Генри-Рассела Хичкока и Филипа Джонсона «Интернациональный стиль» была опубликована в 1932 году, когда авангардные движения двух предыдущих десятилетий утратили свой импульс, и новаторство уступило дорогу умножению стилей, включая и подлинно интернациональные стили, такие как сюрреализм[7]. Не составит труда показать — пусть объем данной статьи и не позволит сделать это прямо здесь, — что история модернизма, искусствоведческие описания которой столь сильно сосредоточены на новаторстве, на самом деле разворачивалась согласно диалектической оппозиции между авангардным новаторством и высказываниями интернациональных стилей. Если мы попробуем подавить в себе стремление ценить новаторство превыше всего, то продукты этих интернациональных стилей перестанут казаться нам статичными или вторичными и предстанут как множественные следствия глобализации модернизма, его асинхронного распространения за пределы Запада, где были изобретены столь многие из современных форматов.

Одно из серьезных препятствий для понимания глобального современного искусства — досадная проблема «вторичности». С точки зрения, ставящей превыше всего новаторство, сложно по достоинству оценить произведения искусства, в которых используются «идиомы», изобретенные в других странах. Но именно этим (не говоря уже о преобладании искусства, созданного на Западе) и занимались незападные художники, начиная с 80-х годов, когда стратегии присвоения и постмодернистского пастиша вошли в американское и европейское искусство. С точки зрения интернационального стиля, «вторичность» не является проблемой, поскольку важно не изобретение визуальной идиомы или стиля, а то, насколько эта идиома или стиль риторически эффективны в конкретных высказываниях. Вот что пишут Хичкок и Джонсон во введении к своей книге, озаглавленном «Идея стиля»: «На данный момент мы имеем единое направление, достаточно устоявшееся, чтобы вобрать в себя современный стиль как реальность, и в то же время достаточно гибкое, чтобы сделать возможной индивидуальную интерпретацию и поощрять общий рост. Идея стиля как общей рамки потенциального роста, а не как жесткого, давящего шаблона, получила развитие с осознанием основополагающих принципов, наподобие тех, что археологи нашли в великих стилях прошлого. Этих принципов немного, и они являются достаточно общими»[8]. Этот короткий отрывок крайне показателен. Интернациональный стиль в нем определяется как «направление», конечный язык, который, тем не менее, может быть крайне гибким. Для него характерна открытость «индивидуальной интерпретации и [...] общему росту». Таким образом, интернациональный стиль не предполагает ни всеприемлющего этоса, типичного для плюрализма и «современного», ни географически и эстетически однородной тенденции, характерной для художественного движения. Как заявляют Хичкок и Джонсон, стиль — это «общая рамка потенциального роста, а не жесткий, давящий шаблон». Иными словами, неважно, где создан тот или иной эстетический вокабулярий (это иллюзия авангарда); важны высказывания, сделанные в рамках этого языка и в связи с конкретным местом и временем — их риторическая необходимость или, иначе говоря, их выразительность и даже красота.

Основные элементы сегодняшнего интернационального стиля идут из концептуализма. Этими элементами являются предложение, документ и реди-мейд[9]. Вкратце опишем каждый из них:

Предложение. Концептуальное искусство перенесло эстетическую ценность с объектов на предложения. Как постоянно говорил Лоуренс Вайнер в инструкциях, сопровождавших его работы, когда произведение искусства принимает форму предложения, то решение зрителя о том, как на него воздействовать, уже не влияет на его целостность. Иначе говоря, предложения функционируют подобно партитуре, которая может порождать множество высказываний, а может оставаться неиспользуемой как чистая возможность. Это перформативное измерение ведет к другой сущностной черте предложения — оно помещает ценность работы в характере ее высказываний, которых может быть много или даже бесконечно много. Таким образом, предложения продолжают и даже укрепляют характерную для искусства середины XX века тенденцию к большей «живости», начало которой положили создатели хэппенингов, особенно художники и танцоры, связанные с театром Церкви Джадсон в Нью-Йорке и группой Fluxus, а также европейские и американские художники, работавшие с видео. Эта тенденция жива и сегодня в заранее прописанных мероприятиях эстетики взаимодействия и практиках художников вроде Тино Сегала. В этом смысле живость означает акцент на реальном высказывании образа в противоположность его физическому созданию и построению. Разумеется, то, что я называю «живостью», не ограничивается перформансом как таковым, а должно восприниматься как описание состояния пластичности или переходности в функционировании образов во времени.

some text

Документ. В концептуализме такие медиа, как фотография, кино, видео и текст, начали играть роль «документации», чей статус в качестве произведения искусства до сих пор часто ставится под вопрос — быть может, из-за того что считается, будто документы лишь запечатлевают содержание, при этом не внося в него отчетливого композиционного элемента. В моем понимании «документы» относятся не только к «документальному» (как практике, стремящейся к истине), но также и к более общей категории артефактов, хранящих событие или опыт, которые изначально имели длительность. Таким образом, подобно предложениям, документы имеют отличительную темпоральную особенность — они хранят время. Следовательно, крайне вероятно, что, согласно этому определению, документы могут быть фиктивными или, если воспользоваться термином Кэрри Лэмбер-Битти, парафиктивными, а также могут запечатлевать формальные эффекты (такие, как четкость или ухудшение качества) своего циркулирования в том смысле, который подразумевается идеей «плохой картинки» у Хито Штайерль[10]. Документ — это то, что Бернар Стиглер немного тяжеловесно, но, тем не менее, весьма удачно называет «третичным удержанием», или экстериоризацией памяти: «Становясь прошлым, это прошествие настоящего таким образом формируется в качестве вторичного удержания, то есть всех тех воспоминаний, которые вместе формируют нити нашей памяти. Третичное же удержание — это мнемотехническая экстериоризация вторичных удержаний, которые, в свою очередь, порождены удержаниями первичными»[11]. Иными словами, различные технологии позволяют нам экстериоризировать и сохранять наши собственные действия и мысли (тем самым теряя с ними внутренний контакт). Это имеет отношение к тому, что Маршалл Маклюэн называл медиапротезами, однако если Маклюэн понимал протезирование как расширение перцептивного опыта, то третичное удержание нас от этого опыта отчуждает. Стиглер также утверждает, что наша невиданная способность хранить информацию (то, о чем сейчас говорят как о «больших данных») в действительности пролетаризирует нас, лишая знаний о собственных интеллектуальных/технических средствах производства[12]. Следовательно, документ — это такой тип объекта, который хранит информацию, полученную в течение некой временной длительности, и тем самым хранит время.

some text

Реди-мейд. Реди-мейды того или иного типа сейчас можно найти практически в любом произведении искусства. Их не обязательно используют лишь для того, чтобы, как это делал Дюшан, полемически прочертить физическую и концептуальную границу между двумя разными смыслами (от элемента уборной к скульптуре, как в каноническом примере «Фонтана» в 1917 году и позднее). Скорее, они служат словарями — или даже палитрами — композиционных элементов, уже наполненных смыслом и обработанных с применением эстетических и технических приемов коммерческого дизайна. Редимейд — это кристаллизация труда, потребительной стоимости и желания. Благодаря этому он умножает измерения потенциальности, предполагаемые предложением в том виде, в каком я его определил. Реди-мейд анахроничен в смысле Нэйгела и Вуда, поскольку он удерживает вместе свои прошлую и настоящую функции, историю производства с ориентированными на будущее и практически неограниченными сценами потребления.

Я не утверждаю, что «постконцептуализм» или глобальный концептуализм как таковой является нашим сегодняшним интернациональным стилем[13]. Принять различие между авангардом и интернациональным стилем всерьез значит осознать, что изобретение новых лексических форматов, таких как предложения, документы или реди-мейды, это работа авангарда, в то время как принятие и расширение синтаксических возможностей этих форм, когда они созреют в качестве своего рода лингва франка, — работа интернационального стиля. Интернациональные стили пестуют как «локальные», так и «стандартные» диалекты. Так, американский концептуализм 60-х и 70-х был склонен к декларативности и развивал риторику администрирования, которая характеризовалась тавтологичностью и кафкианской абсурдностью[14]. Постмодернистский «диалект» развился из концептуализма в конце 70-х, и художники 80-х говорили уже на языке рекламы, а не на языке бюрократии (вспомните Барбару Крюгер и Дженни Холзер в противоположность Хансу Хааке и Лоуренсу Вайнеру), они усвоили существующий коммерческий язык, а не симулировали бюрократический и социально-научный языки. Основанный на идентичности диалект концептуализма, который столь активно формировался в начале 90-х, сплавлял генеалогии стереотипов с психоаналитическими теориями интерсубъективности (вспомните Гленна Лигона и Лорну Симпсон) и т.д. Однако наиболее распространенные «глобальные» диалекты текущего момента берут начало в другой синтаксической модели: модели агрегатора. Агрегаторы — это интернет-сервисы вроде Contemporary Art Daily или E-flux, которые фильтруют информацию о потреблении в мире искусства, позволяя, как утверждает новое поколение художников и критиков, формировать обширные потоки и резервуары информации о мире искусства при помощи цифрового шаблона поисковых алгоритмов и компьютерных визуальных интерфейсов: от ноутбуков до смартфонов[15].

Полезно взглянуть на значения слова aggregate в Оксфордском словаре английского языка. Первое значение — «сформированный собранием множества частиц или элементов в единое целое, массу, сумму; группа, целое, совокупность». В юридическом смысле это «состоящий из множества людей, связанных в одно объединение», а в грамматическом — «совокупность». Каждый из этих смыслов предполагает отбор и объединение относительно автономных элементов[16]. Тем самым агрегат представляет собой объективный коррелят понятия множества, которое развивали в своих работах Паоло Вирно, Антонио Негри и Майкл Хардт. Множество, общественная сила сопротивления, характерная для глобализации, отличается как от национального гражданства, так и от классовой принадлежности в духе традиционного марксизма. Вместо того чтобы создавать коллектив, основанный на единой идентичности (например, американской или пролетарской), множество формируется отдельными индивидами из различных сообществ и локаций в ответ на общие жизненные условия или общие политические вызовы. Как говорят Хардт и Негри: «Таким образом, в определенном смысле понятие множества призвано продемонстрировать, что в рамках теории экономического класса нет необходимости противопоставлять единство и множественность. Множество — это плюральность, не поддающаяся упрощению; единичные социальные различия, присущие множеству, всегда должны находить выражение и не должны нивелироваться до состояния одинаковости, единства, общей идентичности или нейтральности [...] Именно таково определение множества [...] это личности, действующие сообща»[17]. Чтобы понять образцовую структуру множества, не обязательно полностью подписываться под утопическими заявлениями Харта и Негри. Подобно поисковой системе, множество агрегирует разнородные сущности (в данном случае — людей) посредством фильтра. И хотя, в противоположность используемым Google алгоритмам и рейтингам страниц, фильтром множества является общее дело (например, иммиграционные права), это не делает оба фильтра менее гомологичными. И тот и другой представляют собой механизмы, при помощи которых единичные сущности (люди или объекты) могут действовать сообща.

Агрегаторы наподобие Contemporary Art Daily функционируют как «курируемые» поисковые системы. Преднамеренность отбора отличает их от алгоритмического автоматизма Google[18]. Сегодня эта логика присутствует сразу на многих уровнях мира искусства: от отдельных работ, процедура создания которых имеет агрегативный характер, до каналов связи вроде Contemporary Art Daily и Art.sy, а также вплоть до биеннале и художественных ярмарок. Последние отличаются от традиционных музейных выставок своей агрегативной структурой: они предоставляют общее пространство для единичных автономных павильонов и национальных экспозиций (в случае биеннале) или галерей-участниц (в случае художественных ярмарок). На всех этих уровнях постоянно присутствуют две синтаксические структуры:

some text

Асинхрония. Агрегат — воплощение неравномерного развития как в буквальном, так и в метафорическом смысле, и именно поэтому он выявляет глубинную структуру глобализации. Я говорил о неравномерном развитии в контексте глобального разделения труда, но есть как минимум два типа асинхронии, характерные именно для мира искусства. Первый берет начало в разных хронологиях, описывающих появление и принятие современного искусства в различных регионах мира. Если в Европе авангардные движения во многом были заняты отображением и теоретическим осмыслением неравномерности промышленной модернизации начиная с конца XIX и до середины XX века (что важно, включая сюда и массовую урбанизацию), то во многих регионах мира — включая страны Азии и Африки, где современные западные формы искусства вводились как уже не столь новые, но все еще гегемонистские или неоколониальные языки в противоположность авангардным протестам — современное искусство появилось в качестве агента культурной и экономической модернизации, а не в качестве оппонента ее многочисленным разрушительным последствиям. В этом отношении не случайно, что расцвет современного искусства в Китае и России сопровождал либерализацию рынка, происходившую в этих странах в 80-е и 90-е годы. Быстро растущий рынок искусства — показатель полноценного членства в глобальной экономике. Вот почему, когда мы говорим о «современном искусстве», то речь идет о предельно условном обозначении широкого спектра различных диалектов, каждый из которых имеет собственную генеалогию: все они могут быть понятными друг другу, но, тем не менее, остаются непохожими и зачастую могут друг другу противоречить.

Второй тип асинхронии берет начало в анклавной модели развития мира искусства. Зачастую под глобальным искусством понимается всего лишь организация биеннале, создание музеев или какой-либо другой культурной инфраструктуры местными элитами, стремящимися укрепить глобальную легитимность совместно со своими коллегами в развитых регионах. Такие анклавы современного искусства, как правило, не имеют практически (или вообще) никакого отношения как к местным художественным практикам, так и к тем формам искусства, что не проходят барьер глобального интернационального стиля (последний, как я уже говорил, характеризуется умением использовать лексикон предложений, документов и реди-мейдов, которому лучше всего обучают в художественных школах западных метрополий).

Общее. Агрегаты предоставляют платформы для объединения полуавтономных элементов. Поскольку эти элементы не интегрированы в связную структуру (будь то композиция, конструкция или не-композиция), а их концептуальная неравномерность, напротив, лишь усиливается, агрегаты ставят вопрос об общем. Агрегат отличается от двух своих близких современных родственников: монтажа и архива. В монтаже отдельные элементы поглощаются общей композиционной логикой; и даже если источник его составных элементов остается очевидным, эти компоненты, как правило, лишаются той обезоруживающей независимости, что характерна для агрегата, который все время угрожает распасться на части. Типичный для архива принцип отбора является инклюзивным относительно темы, институции, периода или события. Он служит для собирания, хранения и даже создания свидетельства как опоры эпистемологической стабильности. Агрегаты же, напротив, исходят из неясного принципа отбора, сталкивая между собой множество объектов, воплощающих совершенно разные ценности или эпистемологии.

Я приведу лишь один пример, иллюстрирующий логику агрегатов на практике. Группа Slavs and Tatars — анонимный коллектив, работы которого посвящены геополитическому региону, которому, как правило, не уделяют особого внимания: территории к востоку от Берлинской стены и к западу от Великой китайской стены, жители которой стали свидетелями одного из эпических идеологических столкновений XX века, столкновения между исламом и коммунизмом. Посредством текстов (распространяемых в виде книг, а также артефактов на выставках) и объектов участники группы Slavs and Tatars среди прочих тем исследуют синкретические формы выражения ислама, развившиеся в центральной Азии в условиях советской политики подавления религии. Зачастую Slavs and Tatars усиливают асинхронию этого идеологического столкновения, цитируя средневековые писания в качестве средств обнаружения мистических нитей в современном искусстве благодаря так называемой логике «замены». Свои работы они описывают как очевидно агрегативные: «Столкновение различных регистров, различных голосов, различных миров и различных логик, которые ранее считались несовместимыми, несоизмеримыми и просто неспособными существовать на одной странице, в рамках одного предложения или в одном пространстве, — это столкновение является ключевым для нашей практики»[19]. Желание поместить «различные регистры» «на одной странице, в рамках одного предложения или в одном пространстве» и есть то, что я называл стремлением агрегатора предоставить платформу, на которой непохожие вещи могут занимать общее пространство. Так, на выставке «Ни Москва, ни Мекка» (Not Moscow Not Mecca, 2012), проходившей в Венском сецессионе, группа представила проект, основанный на трансрегиональных историях фруктов в Центральной Азии, среди которых были абрикос, шелковица, хурма, арбуз, айва, инжир, дыня, огурец, гранат, вишня и лимон. Была создана книга, документировавшая завораживающие истории того, как эти фрукты вырастали из культуры Центральной Азии и проникали в нее как в сельскохозяйственном плане, так и через мифы и легенды. На выставке было множество фруктов реди-мейдов (или якобы реди-мейдов), которые были разложены на зеркальных платформах, создавая нечто среднее между завуалированной аллегорией и рогом изобилия. Каждый из трех форматов, о котором я говорил в начале статьи, был использован в этом агрегативном синтаксисе: предложение (каким образом фрукт воплощает исторические асинхронии Центральной Азии?), документ (через опубликованный в книге художников анализ географической миграции фрукта и связанных с ним культурных ассоциаций) и реди-мейд («реальные и воображаемые» фрукты, разложенные на платформах). Однако синтаксис этой работы установил асинхронию между смежными предметами; их физическое соприсутствие и концептуальная неравномерность поднимают вопрос о том, как можно вообразить общее пространство, тем самым делая проект «Ни Москва, ни Мекка» агрегативным в определенном мною смысле.

Не накапливай — агрегируй!

В «Обществе спектакля» Ги Дебор дает определение образа, которое сегодня столь же влиятельно, как и высказанная в середине XX века Клементом Гринбергом идея о связи модернизма с плоскостностью. В 1967 году Дебор с поразительным лаконизмом заявил: «Спектакль — это капитал, находящийся на такой стадии накопления, когда он превращается в образ самого себя»[20]. Частичная правдивость и поэтическая сила этой формулы маскируют ее редукционизм и даже карикатурность. Если мы сводим образ до уровня эпифеномена грубого накопления, значит, на искусстве пора ставить крест. Однако искусство создало множество альтернативных средств понимания накопления, включая коллаж и монтаж, которые вносят резкий визуальный разрыв в условия медийного накопления, реди-мейд, подрывающий тождество между товаром и его образом; а теперь еще и «архивный импульс», благодаря которому формации — или множества — образов могут создавать альтернативные эпистемологии[21]. При помощи этих стратегий современное искусство отчетливо представляет неравномерность и ненадежность накопления. Вопреки спектаклю, оно не тотализирует. На сегодняшний момент именно агрегатор делает сверхнакопление явным, заставляя асинхронные объекты занимать общее место. Агрегаторы фильтруют мир, пронизанный товаризованной информацией, делая неравномерность глобализации пластичной и видимой. Агрегаторы говорят языками.

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

Текст был впервые опубликован в журнале October, № 146, Fall 2013.

Примечания

  1. ^ См. два лучших анализа современного искусства как периода: Smith T. What Is Contemporary Art? Chicago: University of Chicago, 2009; Alberro A. Response to Questionnaire on ‘The Contemporary’ // October, No 130, Fall 2009. 
  2. ^ Cм., например: Гройс Б. Товарищи времени // Политика поэтики. М.: ООО «Ад маргинем пресс», 2012. 
  3. ^ Nagel A., Wood C.S. Anachronic Renaissance. New York: Zone Books, 2010. P. 9. 
  4. ^ Когда эта статья уходила в печать, был опуб- ликован специальный номер журнала Texte zur Kunst о глобализме, в котором широко обсуждались проблемы асинхрониии и глобального мира искусства (особенно см.: Leeb S. Asynchronous Objects // Texte zur Kunst, No 91, September 2013). К сожалению, из-за нехватки времени я не могу учитывать все эти аргументы. 
  5. ^ В серии из четырех лекций, прочитанных в нью-йоркской галерее Artists Space летом 2013 года, Малик развил свою теорию современного, сознательно избегая индуктивного анализа, исходящего из практик современного искусства. Согласно Малику, две основополагающие структуры современного искусства — это анархо-реализм (желание выйти за пределы мира искусства и повлиять на положение дел в «реальной» жизни) и фетишизм на- стоящего. 
  6. ^ Meyer R. What Was Contemporary Art? Cam- bridge: MIT Press, 2013. P. 281. Надо отметить, что цель книги Майера не в том, чтобы описать современное искусство, а в том, чтобы показать, как «современное» функционировало уже в спорах по поводу модернизма в ходе его институционализации в Соединенных Штатах. Тем не менее приведенный пассаж создает впечатление, будто попытка историзации напрямую связана с приписываемым современному искусству уничтожением истории. 
  7. ^ Воодушевляющий новый взгляд на этот период см. в: Fore D. Realism After Modernism: The Rehumanization of Art and Literature. Cambridge: MIT Press, 2012. 
  8. ^ Hitchcock H.-R., Johnson P. The International Style. New York: W.W. Norton & Company, 1995. P. 36. 
  9. ^ В последнее время появилось множество важных работ о концептуальном искусстве вне Европы и Соединенных Штатов, особенно в таких центрах, как Буэнос-Айрес, Москва, Токио и Пекин. Вот крайне неполный список этих работ: Camnitzer L. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas, 2007; Giunta A. Avant-Garde, Internationalism, and Politics: Argentine Art in the Sixties. Durham: Duke University Press, 2007; Longini A. (ed.) Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s. New York: Museum of Modern Art, 2004; Total Enlightenment: Conceptual Art in Moscow 1960–1990. Ostfildern: Hatje Cantz, 2008; Jackson M.J. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism. Chicago: University of Chicago Press, 2010; Marotti W. Money, Trains, and Guillotines: Art and Revolution in 1960s Japan. Durham: Duke University Press, 2013; Chong D. et al. (eds.) From Postwar to Postmodern: Art in Japan 1945–1989. New York: the Museum of Modern Art, 2012; Minglu G. Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art. Cambridge: MIT Press. Новаторский ранний обзор концептуального искусства во всем мире см.: Farver J., Camnitzer L. et. al. Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s. New York: Queens Museum of Art, 1999.  
  10. ^ См.: Lambert-Beatty C. Make-Believe: Parafiction and Plausibility // October, No 129, Summer 2009; Штайерль Х. В защиту плохой картинки // http://os.colta.ru/art/projects/111/details/15533/
  11. ^ Stiegler B. For a New Critique of Political Economy. Cambridge: Polity Press, 2010. P. 9.  
  12. ^ Важный анализ феномена «больших данных» см.: Майер-Шенбергер В., Кукьер К. Большие данные. Революция, которая изменит то, как мы живем, работаем и мыслим. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. 
  13. ^ См.: Osborn P. Anywhere or Not at All: Philosop- hy of Contemporary Art London: Verso, 2013. Для Осборна «современное искусство — это искусство постконцептуальное (Ibid. P. 3). Однако определение, которое он предлагает в своей книге, основывается не на систематическом анализе реального современного искусства, а скорее на философских постулатах, которые временами грани- чат с тавтологией: «Причина, по которой можно сказать, что идея постконцептуального искусства определяет современность “современного искус- ства”, заключается в том, что она в сжатом виде выражает и отражает критический исторический опыт концептуального искусства относительно совокупности существующих художественных практик» (Ibid. P. 53). Он с самого начала отвергает большинство искусствоведческих работ о современном искусстве, чтобы расчистить пространство для своих более абстрактных определений, что роднит его проект с проектом Сухаиля Малика. 
  14. ^ См.: Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions // October, No 55, Winter 1990. 
  15. ^ См.: Sanchez M. 2011: Art and Transmission // Artforum, No 10, Summer 2011. 
  16. ^ Мое описание агрегатов роднит их с идеей Бруно Латура о «сборке социального». См.: Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 
  17. ^ Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи. М.: Культурная революция, 2006. С. 135–136. 
  18. ^ Разумеется, на процесс поиска в Google, как и в других поисковых сервисах, влияют попытки увеличить рейтинги тех или иных страниц, а также платная реклама. 
  19. ^ The Shortest Length Between Two Points: Slavs and Tatars in conversation with Franz Thalmair // Slavs and Tatars, Not Moscow Not Mecca. Vienna: Secession, 2012. P. 15. 
  20. ^ Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 31.  
  21. ^ См.: Foster H. An Archival Impulse // October, No 110, Fall 2004. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№58-59 2005

Художественные группы против группировок власти. Размышления на тему

Продолжить чтение