Выпуск: №93 2015

Section: Анализы

Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня

Постконцептуальное состояние, или Культурная логика высокого капитализма сегодня

Материал проиллюстрирован работами Валида Раада и Atlas Group из серии «Моя шея тоньше волоска: Двигатели», 2000–2003. Предоставлено художником и Anthony Reynolds Gallery

Питер Осборн. Родился в 1958 году. Философ, теоретик искусства. Живет в Лондоне.

Обладатели хорошей памяти, без сомнения, опознают гибридный синтаксис выбранного мною заглавия. Во-первых, оно подражает названию текста, который, несмотря на то, что был написан по историческим меркам сравнительно недавно, уже успел устареть, хотя и не настолько, чтобы приобрести «энергию революции», которую Андре Бретон, а вслед за ним и Вальтер Беньямин усматривали в устаревших объектах, — текста Жан-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна: доклад о знании». Сегодня прошло уже тридцать пять лет с момента публикации этого «на первый взгляд нейтрального обзора объемного корпуса материалов о современной науке и проблемах знания и информации», который (по словам Фредрика Джеймисона) сыграл роль «некоего перекрестка»[1]. Однако те, кто, подобно Джеймисону, выбрали дорогу, именуемую постмодернизмом, давно вынуждены были повернуть обратно или же приноровиться к жизни в историческом и интеллектуальном тупике. Постмодернистский эпизод (как мы могли бы его назвать) в истории критики вдохновлял теоретические дебаты чуть менее двух десятилетий (1979–1999); его роль в качестве категории периодизации была задним числом закреплена падением государственного коммунизма в Восточной Европе десятью годами ранее (1989) и последовавшим вслед за тем развитием теорий глобализации — даже еще до того, как в 1991 году был опубликован opus magnum Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма»[2] (второй источник, из которого я позаимствовал заглавие этой статьи).

Насколько же поздно, кажется нам сейчас, было называть капитализм «поздним» в 1991 году, в момент его столь мощного обновления. Используя понятие «поздний капитализм», Джеймисон частично отсылал к Адорно, который употребил его в своей речи 1968 года, обращенной к Немецкому социологическому конгрессу и озаглавленной «Поздний капитализм или индустриальное общество?». Однако в этой речи акцент делается скорее на сохранении понятия капитализма, чем на его внутренней периодизации. Вышедшая в 1972 году книга Эрнеста Манделя «Поздний капитализм» спровоцировала широкое распространение этого понятия, изначально введенного Вернером Зомбартом еще в 1902 году в книге «Современный капитализм».

Надо помнить, что впервые капитализм окрестили «поздним» давным-давно. В этом заслуга второго издания книги Зомбарта, вышедшего в 1916 году, в котором начало Первой мировой войны бралось в качестве периодизационного разрыва: от «высокого капитализма» (Hochkapitalismus) к «позднему» (Spätkapitalismus). Мандель же сдвинул этот разрыв дальше — к концу Второй мировой войны[3].

some text

Джеймисон озаглавил свою книгу об Адорно «Поздний марксизм», и это название содержит в себе больше иронии, чем он сам, скорее всего, предполагал. Даже столь либеральный марксист, как Юрген Хабермас, использовал понятие «поздний капитализм» еще в 1970-е, например, в работе «Проблема легитимации позднего капитализма» (1973) (правда, в английском переводе, вышедшем три года спустя, из названия книги это понятие убрали[4] — видимо, чтобы не спугнуть союзников, ходивших с Хабермасом в одной социологической упряжке). Сегодня периодизационная схема Зомбарта продолжает свое хождение в основном благодаря заглавию беньяминовского текста «Шарль Бодлер: поэт эпохи высокого капитализма», закрепляющего характеристику «высокий» за европейским капитализмом середины XIX века в его буржуазной форме[5].

Однако сочинения Бодлера созвучны сегодняшней жизни Гонконга или Шанхая в той же мере, что и жизни Парижа 50-х годов XIX века. По сути, есть все причины снова начать использовать понятие «высокий капитализм» для описания нашего настоящего, в котором капитализм, кажется, далек от вхождения в фазу, которую имело бы смысл назвать «поздней» (не говоря уже о его превращении в своеобразную форму коммунизма — так называемого «коммунизма капитала», — как некоторые сейчас мечтают). Словосочетание «высокий капитализм» несет определенную долю гордыни, а, следовательно, говорит о неизбежности падения («финансового кризиса»), пусть лишь циклического, в то время как «поздний капитализм» стремится избавиться от прогрессистской иллюзии приближающейся естественной смерти и облагораживающей эстетической коннотации «позднего стиля» (Spätstil), исторического понятия, восходящего к работам Винкельмана[6]. Джеймисон использовал эти ассоциации в книге об Адорно, привлекая его интерпретацию Бетховена, однако сам проигнорировал возможные последствия этих ассоциаций для своей периодизации капитализма, находящегося, по его мнению, в «поздней» стадии развития.

Натуралистические коннотации понятия «поздний капитализм» позволяли приставке «пост-» джеймисоновского «постмодернизма» неявно предсказывать наступление посткапитализма (чего не случилось), в то время как на деле постмодернизм служил культурным показателем конца социал-демократического государства всеобщего благосостоянии и предполагаемого начала «новой волны американского военного и экономического господства во всем мире». Этот намек на грядущий конец, по сути, был его искуплением, утопическим элементом (кусочком утопии, припрятанным в надстройке дистопического капитализма «крови, пыток, смерти и ужаса»). Джеймисон воспользуется этим, чтобы уйти от постмодернизма и вернуться к относительно ортодоксальной форме исследования утопии[7].

Возрождение, углубление, умножение и усложнение дискурсов о модерне — со «множественным», «альтернативным» и «постколониальным» модерном на первом плане — сопровождали упадок категории постмодерна[8]. И хотя во многих отношениях эти процессы были полезными, познавательными и удачно заменили идею постмодерна идеями единичного, сложным образом внутренне дифференцированного глобального модерна[9], само по себе обновление дискурсов о модерне оказалось недостаточным для понимания наиболее характерных культурных особенностей (то есть реальной новизны) самого/нашего исторического настоящего. Неопределенность играет здесь ключевую роль: само/наше — эти понятия вроде бы отсылают к одному и тому же, однако их смысл отнюдь не одинаков. Именно в движении различия между «само» и «наше» — между объективной и субъективной сторонами понятия истории — заключается проблема истории как категории модерна. Можно сказать, что «история» по сути и есть движение различия[10].

Следовательно, встает вопрос: как после рассеяния постмодернистской иллюзии наилучшим образом охарактеризовать культурную форму этого состояния, самого/нашего исторического настоящего, или культурной логики высокого капитализма сегодня?

От знания к искусству

Здесь я предлагаю двойное смещение позиции Лиотара: от «постмодерна» к «современному» и от «знания» к «искусству» — то есть от постмодернистского знания к современному искусству. Это смещение дополняет смещение джеймисоновской периодизационнной перспективы от «позднего» капитализма к «высокому», в рамках которого мы, возможно, лишь начинаем понимать глубину изменений общественного бытия, вызванных капитализмом как общественной формой. Смена фокуса от знания к искусству не предполагает никаких общих утверждений по поводу относительной культурной значимости искусства и знания или же трансформации их взаимоотношений и практик (пусть даже так называемая «экономика знаний» подобные изменения подразумевает), представляя трансцендентальное конституирование «искусства» и «знания» в качестве отдельных ценностных сфер (выраженное в осуществленной Хабермасом веберианской социологизации кантианства) весьма иллюзорным. Тем не менее между «искусством» в современном европейском (то есть сформировавшемся после XVIII века) философском и институциональном смысле этого слова и проблемами исторической темпоральности, исторической периодизации и исторического диагноза — а в конечном счете, вообще всеми «культурными» проблемами, так или иначе связанными с темпоральными структурами субъективности, — существует более значительная историческая и концептуальная близость, нежели между этими проблемами и «знанием» в его основных институционализированных научных и педагогических формах. Эта близость исходит из роли искусства в исторической культуре Просвещения, его историко-философской связи с аффективной структурой субъективности («эстетика») и рефлексивным опытом чистой темпоральной формы (модерн в его бодлерианском толковании).

Создание моделей теоретического осмысления более широких исторических процессов развития Духа (Geist) или субъекта (в которых искусство играет лишь небольшую, хотя и знаковую роль) — древнее и новое, классическое и романтическое (наивное и сентиментальное), неоклассическое и авангардное — всегда было функцией литературной и искусствоведческой периодизации, определявшей познаваемость произведений искусства. Будучи подвергнуты подобному обобщению, эти категории периодизации были трансформированы, что отразилось и на их более узком значении в контексте истории искусства, которое, в свою очередь, тоже вынуждено было измениться. В этом отношении «постмодернистское» и «современное» также имеют схожие критические корни и гипотетически могут быть противопоставлены:

ДРЕВНЕЕ                                           НОВОЕ
КЛАССИЧЕСКОЕ                            РОМАНТИЧЕСКОЕ
НЕОКЛАССИЧЕСКОЕ                    АВАНГАРДНОЕ
ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ              СОВРЕМЕННОЕ

Соединяя эти категории подобным образом (грубо и тенденциозно), мы тут же видим политическое значение их временных функций в философии истории — функций «консервативных» и «прогрессивных» соответственно. Это не означает, что данные диалектические пары не могут диалектически друг на друга накладываться в любой конкретный момент или что исторические отношения между ключевыми критически-временными значениями каждого члена пары не являются значительно более сложными, чем предполагает эта серийная схема, разворачивающаяся от прошлого к настоящему. Исторически эту родословную можно лучше представить следующим образом:

Как указывает семантический диапазон этих понятий, связи между искусством как историко-культурной формой и историческими темпорализациями настоящего в более общем смысле не являются произвольными ни с исторической, ни с концептуальной точки зрения — равно как и предполагаемое критическое смещение постмодернистского современным в качестве одновременно и категории периодизации и, что более важно, формы исторического времени. Ведь в наиболее глубоком смысле «современность» — это именно новая форма исторического времени. «Доклад об искусстве» (перефразируя Лиотара), таким образом, должен лучше информировать нас об изменяющейся структуре исторического опыта.

Смещение постмодерна современным как фундаментальной категорией исторического настоящего стало результатом не только дискредитации постмодерна как темпорального и критического концепта — и необходимости заполнить освободившееся концептуальное пространство, — но и, что более важно, следствием глобализации возрождающегося понятия «модерн», ответом на реальный исторический процесс, лежащий в основе критического заката постмодернизма, а именно: на развитие мирового капитализма после 1989 года. Грубо говоря, если модерн — это темпоральная культура капитала, то современность — темпоральная структура, артикулирующая единство глобального модерна[11]. Здесь я изложу эту спекулятивную идею в сжатой форме — в виде серии кратких обзоров следующих тем: (1) глобализация как движение различия между земным шаром и миром; (2) современность как историческая темпоральность мирования глобального; (3) постконцептуальность как (культурно симптоматичное) состояние современного искусства.

Земной шар и мир

То, что принято называть «глобализацией», главным образом является следствием относительной глобальной дерегуляции рынков капитала или, точнее, относительной денационализации регуляции рынков финансового капитала (на данный момент, кажется, более важной, нежели мобильность переменного капитала — миграция, — служившая двигателем послевоенного накопления) после падения исторического коммунизма. Этот процесс основывался на разрушении геополитических условий, служивших базисом предыдущих концепций всемирно-исторического настоящего (концепций холодной войны), вместо которых артикулировать споры относительно смысла исторического настоящего стала идея «глобализации». Таким образом, понятие «глобализация» занимает концептуальное пространство, для которого нет никакого доступного социального обитателя, поскольку субъектная позиция, придающая единство процессу глобализации (позиция глобально мобильного капитала), не является позицией реального социального агента или субъекта действия[12]. Отсюда трезвая негативность недавнего суждения Гайятри Спивак: «Глобализация имеет место лишь в области капитала и информации. Все остальное — борьба с ее последствиями»[13].

some text

Существует множество весьма глубоких и конкурирующих между собой анализов глобализации, сосредоточенных на различных аспектах этого процесса: экономическом, технологическом, культурном, политическом, правовом, географическом и т.д. Однако, как наряду с прочими утверждает Джакомо Маррамао, само понятие «глобализация» до сих пор нельзя назвать адекватным образом теоретически осмысленным концептом, способным объединить объекты различных дискурсов, в которых можно встретить это понятие[14]. Оно требует более фундаментального теоретического осмысления. Понятие глобализации в его одновременно наиболее широком и глубоком диагностическом смысле функционирует именно в рамках идеи исторического настоящего (в единственном числе) как одного из аспектов понятия «истории» (во множественном единственном числе), которое появилось в Европе к концу XVIII века. Как таковая глобализация представляет собой новое опространствливание исторической темпоральности: отражение планетарной целостности как «земного шара» в неизбежно феноменологическом понятии «мира», появившемся в ходе расширения европейского колониализма, чтобы создать географическое пространство понятия истории[15]. Это понимание мира находит свое основополагающее философское выражение у Канта, а свою экзистенциально-онтологическую экспозицию у Хайдеггера в его знаменитом неблагозвучном выражении «мир мирует» (die Welt weltet)[16].

some text

Концептуальная самостоятельность идеи планеты как земного шара, запечатленная в раздельных семантических историях слов mundus и globus, о которых пишет Маррамао, указывает, что «глобализация» никоим образом не является, как зачастую думают, пространственным расширением некогда-колониально-ограниченного географического понимания мира до его планетарного предела, а, скорее, должна пониматься как спроецированное «мирование» земного шара. Именно поэтому Жан-Люк Нанси, пытаясь запечатлеть это концептуальное различие терминологически, предпочитает понятию «глобализация» французское «мондиализация»[17]. Философская история этих понятий несет с собой тонкие проблемы, связанные с конечностью и бесконечностью. Mundus/мир ассоциируется с конечностью и смертностью — в противоположность надмирному божественному, — в то время как globus/земной шар несет с собой геометрические ассоциации бесконечности и совершенства[18]. Однако для меня важно то, что именно различие между земным шаром и миром обосновывает глобализацию в качестве процесса «мирования» планеты как земного шара. Этот процесс во многом основывается на многомерном «глобальном» расширении различных форм социальной зависимости и взаимозависимости (зачастую навязанных, но иногда и принятых свободно), однако к нему не сводится, поскольку зависит от множественных, мощных, коммуникационных конструкций этих форм как «мира», то есть от множества требований общей субъектной позиции. В этом и заключается «наше» «нашего исторического настоящего»[19].

Таким образом, в самом понятии глобализации имеется фундаментальная, конститутивная неопределенность между «объективным» планетарным аспектом (интеграция отдельных географически локализованных социальных мест в различного рода глобальные сети) и тем, что мы можем назвать (множественным) «субъективным» мирным аспектом, через который эти практики и процессы «интеграции» проживаются как часть трансформации «мира» и экзистенциально манифестируются в неизбежной множественности взаимосвязанных «миров», каждый из которых говорит как бы от лица всех. То, что в семантике «глобализации» представляется в виде «неопределенности», в социальном плане проявляется как напряжение и антагонизм, а в логическом — как имманентное или диалектическое противоречие между двумя ее основными сторонами: функциональным социальным процессом и его мирным присвоением. Это противоречие пространственно выражается как противоречие между абстрактно идеальным и в буквальном смысле необживаемым «абсолютом», или бесконечной субъектной позицией земного шара (своего рода романтическим абсолютом), и непременно «локализованными» множественными субъектными позициями его мирований. В структуре художественного мира — обратите внимание на феноменологическую коннотацию этого понятия в данном контексте — это проявляется главным образом в виде структурного противоречия между его культурно-экономическими (или «культурно-индустриальными») глобальными аспектами и индивидуализирующими культурно-художественными функциями. В самом произведении искусства это структурное пространственное противоречие проявляется в виде новой глобальной художественной формы того, что американский художник Роберт Смитсон называл диалектикой места и не-места[20].

Сегодня, спустя сорок лет после смерти Смитсона, эта диалектика является нам в виде художественно-институциональной спецификации более общей диалектики мест и не-мест, которая стала глобальной в своей логике и своем масштабе[21]. Девятый пункт в списке сгруппированных по парам элементов диалектики места и не-места из текста Смитсона «Спиральный мол» звучит следующим образом: «Некое пространство (физическое) — никакого пространства (абстрактное)»[22]. Изначальное смитсоновское употребление понятия «не-место», обозначавшего для него расположение физического материала, перенесенного из места в пространство, где это место репрезентировано (художественная институция), здесь трансформируется при помощи механизма репрезентации таким образом, чтобы указывать на функцию самой репрезентации. Отсюда и последующее образование понятия «функционального места» из пространственной неопределенности не-места[23], придавшее смитсоновской диалектике дальнейшее осевое движение. Эта социо-пространственная диалектика, имманентно присущая произведениям искусства в экономических и коммуникационных условиях глобализации, получает свою темпоральность из новой исторической темпоральности «современности».

Современность как историческое время

В той мере, в какой глобализация влечет за собой фундаментальную трансформацию пространственно-временной матрицы возможного опыта, эти изменения происходят не просто «внутри» исторического времени (в смысле известного «пустого гомогенного» времени, которое Хайдеггер, Беньямин и Альтюссер диагностировали как «историзм»), а представляют собой новую форму исторической темпорализации, открывающей возможность новых темпорализаций (новых темпоральных структур) «истории». Эту новую форму темпоральности, созданную глобализацией социальных процессов, которые служили основой темпоральности модерна, проще всего понять не просто как пространственное расширение темпоральности модерна (логика нового), как упомянутый выше «глобальный модерн», а через понятие «современности»: то есть как новую, внутренне дизъюнктивную глобальную историко-темпоральную форму, тотализирующую (но при этом не «тотальную», поскольку она открыта лишь дистрибутивной унификации) радикально дизъюнктивную современность. Происходит раскол тождественности между самим и нашим через умножение нас, которые суть не-я и которыми я не может стать, если воспользоваться словами известной гегелевской фразы «“я“, которое есть “мы“, и “мы“, которое есть “я“» (Ich, das Wir, und Wir, das Ich ist), остающейся спекулятивным горизонтом, устанавливаемым всей феноменологией. Вследствие этого (как постоянно настаивал Адорно) всеобщую историю следует одновременно «конструировать и отрицать [leugnen]»[24]. Однако со времен Адорно изменилось то, что процесс конструирования и отрицания перестал быть чисто спекулятивной, интеллектуальной задачей (задачей философа — кантовской персонификацией «мирового понятия» философии[25]), и превратился в явную форму, или ритм, самого исторического процесса накопления капитала.

Одним словом, с исторической точки зрения современность есть темпоральность глобализации: новый тип тотализирующей, но при этом имманентно расколотой констелляции темпоральных отношений. Эта новая историческая темпоральность крайне сложным образом взаимодействует с темпоральностью модерна (дифференциальной темпоральностью нового), при этом не замещая ее и не заменяя логику нового логикой современного, как ошибочно полагают историки (а равным образом и историки искусства) с их стадиалистской, истористской периодизацией. Скорее, в качестве исторической темпоральности глобальная современность служит дополнением более абстрактной темпоральности модерна и является результатом его пространственного расширения. Ключ к его структуре — конъюнктивно дизъюнктивной — можно найти в современной философской концепции темпоральности как процесса временного производства, благодаря которому время проживается как самодифференцирующееся множество отношений унификации.

В английском и французском разговорных языках слова contemporary и contemporain (от средневекового латинского contemporarius и позднелатинского contemporalis) появились где-то между XVI и XVIII веками, однако философское осмысление современности, которое использует эпистемологический ресурс совместности, обозначенный в приставке «со-» (отсутствующей в немецких эквивалентах этого понятия[26]), — явление исключительно постгегельянское. Поначалу современность была связана с осмыслением «одновременности» (датское samtidighed) в экзистенциальной теологии Кьеркегора 40-х годов XIX века. В качестве же критического, социального и исторического понятия современность появляется лишь в 90-е годы XX века[27].

Структура современности как результат акта конъюнкции проявляется в том, как Кьеркегор в «Философских крохах» использует понятие одновременности в противоположность обыденному истористскому пониманию современности как «жизни и существования вместе» в одном хронологическом времени. У Кьеркегора современность означала акт схождения времен для создания непосредственного (парадоксальным образом де-темпорализованного) темпорального единства. Как писал Гадамер: «”Одновременно” у Кьеркегора не означает совместно [...] это не способ заданности в сознании, но задание для сознания и результат, от него требуемый». Для Кьеркегора одновременность «формулирует задачу, поставленную перед верующими: настолько тотально и взаимосвязанно опосредовать то, что не совмещается с ними во времени, а именно полноту соприсутствия Христа, чтобы оно, тем не менее, познавалось и доподлинно воспринималось как нечто вполне современное, а не во временном отстоянии». Таким образом, ее суть в том, «чтобы поставить себя в отношении дела таким образом, чтобы оно стало “одновременным”, а это означает, что всякое опосредование снимается в тотальной современности [Gegenwärtigkeit]». На первый взгляд это напоминает симультанность эстетического сознания. Однако, как утверждает Гадамер, «симультанность эстетического восприятия основана на маскировке задачи, поставленной одновременностью», в то время как кьеркегоровскую одновременность, несмотря на ее экзистенциальную непосредственность, тем не менее, следует понимать философски: как результат, а не как заданность — а значит, сказал бы гегельянец, именно как опосредование[28].

some text

Философское понятие одновременности как задачи и результата темпорального опосредования (конкретного прошлого и настоящего внутри самого настоящего) было ограничено религиозным экзистенциализмом до тех пор, пока сперва Беньямин не использовал его в своей концепции актуального настоящего (Jetztzeit) — в которой оно сохраняет свою сверхъестественную непосредственность, — а затем, уже в наше время, оно не стало ассоциироваться с семантикой современного. Понятие «современный» впервые обрело исторический смысл после Второй мировой войны в контексте искусства и (особенно) дизайна и использовалось для обозначения альтернативной периодизации — в противоположность «новому». (Словосочетание l’art contemporain использовалось в Париже во время Первой мировой войны, однако без какого-либо концептуального умысла.) В 50-е и 60-е оно все еще функционировало главным образом как характеристика «нового» в более широком смысле (а не как его однозначная имманентная противоположность): современное было самым актуальным новым, правда, с умеренной, менее разрывной будущностью, чем та, что ассоциировалась с авангардом.

В этом отношении даже в 70-е «современное» все еще не дотягивало до статуса самостоятельного критического концепта, так что Реймонд Уильямс, например, не включил его в свою книгу «Ключевые слова: словарь культуры и общества» (1976)[29]. Как я уже говорил, «современное», помимо общеупотребительной функции ярлыка, указывающего на новизну и актуальность, начало появляться в поле видимости критики лишь с окончательной дискредитацией постмодернизма в качестве внутренне связного критического концепта в конце 90-х, когда оно окончательно отделилось от модернизма в искусствоведческой периодизации с изобретением новой поддисциплинарной специальности: истории современного искусства. Одновременно с этим менялась и сама структура современности. По сути, идея современности как состояния является исторически новой.

some text

Схождение разных, но одинаково «наличных» темпоральностей в темпорально тотализированных, но дизъюнктивных единствах, характеризующих историческую современность сегодня, не сводится к появлению отдельных исторических комбинаций экзистенциальных настоящих и конкретных прошлых (религиозных или иных), свойственных кьеркегоровскому пониманию одновременности или даже беньяминовскому актуальному настоящему, пусть даже мнимая коллективность субъекта опыта всегда оставалась для Беньямина центральной (хотя и нерешенной) проблемой. Скорее, эти схождения затрагивают геополитически разрозненные множества темпоральностей (каждое из которых имеет собственную историю), соединенные в рамках социальных структур, производящих геополитически тотализированные настоящие, которые являются конститутивно проблематичными: едины они лишь в образах идеальных, спекулятивных или фиктивных «субъектов», намеревающихся занять тот же самый тип исторического пространства, что и отчужденная идеальность формы стоимости капитала в ее якобы самодетерминирующем движении[30].

Глобализация подчиняет нас новым современностям и делает нас их субъектами. Эти проблематично дизъюнктивные конъюнкции покрываются общепринятым истористским пониманием «современности» как периодизационной категории, которая идет из традиционной истории искусства, противопоставлявшей ее искусству модернизма. Однако внутри этого дискурса в качестве вытесненного регистра исторической турбулентности настоящего мы, тем не менее, находим несколько конкурирующих периодизаций современного искусства, пересекающиеся генеалогии и исторические слои, различные смыслы настоящего внутри более широкого временного диапазона западной концепции модернистского искусства. Каждая из них создается, исходя из разрыва конкретного исторического события, и выдвигает на первый план конкретную геополитическую территорию[31]. Конкуренция между этими концепциями демонстрирует их политически и эпистемологически конструктивный характер, содействуя дискурсивному производству «самого настоящего» как культурной формы.

Постконцептуальное состояние современного искусства

Критически философская периодизация истории искусства функционирует на уровне исторической онтологии произведения искусства наряду с тем, что мы могли бы назвать темпоральной онтологией основополагающих социальных и культурных форм, которые ее обусловливают: в данном случае речь идет о переплетении модерна и современности как темпоральных форм. Понятое критически, «современное искусство» сегодня представляет собой искусство постконцептуальное. Это означает, что при попытке сформулировать критическое понимание современного искусства, исходя одновременно из историко-философской концепции современности и перечитывания истории искусства XX века (в устоявшемся смысле — как искусства, созданного, распространявшегося, обменивавшегося, потреблявшегося и сохранявшегося внутри художественных институций глобальной сети капиталистических обществ), идея постконцептуального искусства представляется наиболее понятным и последовательным способом критического исторического объединения этого поля в рамках настоящего.

Здесь следует дать три пояснения. Во-первых, понятие «постконцептуальный» не следует понимать ни в чисто хронологическом, ни в исключительно темпоральном смысле, хотя его референты и могут быть выстроены хронологически. (В этом отношении его семантика отличается от понятия «постмодерн». Поскольку «модерн» — понятие само по себе временное и концептуально включает в себя темпоральность «пост-», парадоксальная самореферентность этого отношения сразу же становится проблематичной, в отличие от характеристики «пост-» в случае концептуального.) В такой конструкции постконцептуальное искусство не является традиционным понятием истории искусства или художественной критики на уровне медиума, эстетической формы, стиля или направления. Оно обозначает искусство, основанное на сложном историческом опыте и критическом наследии концептуального искусства и призванное запечатлеть основополагающее изменение онтологии произведения искусства, которое несет с собой это наследие. Будучи исторической, подобная художественная онтология, следовательно, не является чисто философской в любом дисциплинарном смысле слова «философия». Она представляет собой трансдисциплинарную онтологию, созданную для скрещения множества дисциплинарных и институциональных дискурсов и практик, необходимых для адекватного формирования понятия искусства. «Искусство» — понятие трансдисциплинарное, и именно с этим связаны фундаментальные трудности и парадоксы осмысления автономии искусства[32].

Во-вторых, понятие «постконцептуальное» используется здесь для обозначения состояния такого искусства в двойном смысле английского слова condition, которое отсылает и к тому, что нечто обусловливает — и, следовательно, может восприниматься как внешнее (по крайней мере, в логическом смысле), — и к внутреннему состоянию того, что обусловливается. Эта двусмысленность диалектически отсылает нас к внутреннему характеру обусловливающего по отношению к обусловливаемому (то есть к «интернализации» одного другим), так что когда мы говорим о «состоянии искусства», то одновременно говорим о положении искусства и о тотальности условий, которые определяют его как «искусство». Следовательно, идея постконцептуального состояния имеет двойную кодировку. Она понимается и как художественная ситуация, и как то, что эту ситуацию определяет, — как взаимодействие коммуникационных технологий и новых форм пространственных отношений, формирующих культурный и политический медиум экономических процессов глобализации, переживание которых он (в случае успеха) художественно сгущает, отражает и выражает. Такое состояние имеет исторический характер, однако функционирует трансцендентально, исходя из точки зрения интерпретации, как условие определенных (непредсказуемых) возможностей, вписанных в конкретную историческую актуальность и конструктивно ее выражающих.

some text

Единство такого понятия искусства неизбежно является ретроспективным результатом его конструирования в настоящем. Иначе говоря, оно генеалогично. Следовательно, «это не абстрактное единство», и, как говорит Адорно, оно «везде в качестве условия собственного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ». Идея искусства передается через каждое произведение, однако ни одна конкретная работа не соответствует этой идее, сколь бы «доминирующей» эта идея ни стала. Эта непрерывная ретроспективная и рефлексивная тотализация неизбежно открыта, расколота, неполна и, следовательно, по сути своей спекулятивна: «Дефиниция, определяющая, что такое искусство, всегда опирается на предварительные сведения о том, чем искусство было прежде, но становится легитимной лишь на основе того, чем искусство стало, будучи открыто тому, чем оно хочет и, возможно, сможет стать. [...] Становление искусства соотносит его понятие с тем, что в искусстве не содержится. [...] Искусство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяется в отношении к тому, чем оно не является. [...] Искусство обретает свою специфику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон»[33]. Вот почему утверждение «современное искусство есть искусство постконцептуальное» является спекулятивным в гегелевском техническом смысле этого слова[34]. Его художественный смысл в конечном счете определяется рефлексивной тотальностью его применения для интерпретации отдельных произведений. Таково особое, постгегельянское опосредование номинализма и реализма, присутствующее в работах Адорно[35].

В-третьих, в этом отношении постконцептуальное искусство относится к концептуальному искусству не так, как мыслилось отношение постмодернистского искусства к модернизму, а, скорее, как постструктурализм относится к структурализму: оно является его философским осмыслением и проработкой его последствий. Выражаясь гегельянски, постконцептуальное искусство — «истина» концептуального искусства. В другом месте я суммировал критическое наследие концептуального искусства, на которое опирается искусство постконцептуальное, в категориях соединения шести характеристик, предстающих здесь в качестве элементов или аспектов постконцептуального состояния[36]. Последние три из этих шести характеристик: — то, что фундаментальная концептуальность искусства расширяет до бесконечности свои возможные материальные средства;
— радикальное дистрибутивное — то есть неизбежно реляционное — единство отдельного произведения искусства внутри всей тотальности его множественных материальных реализаций в любое конкретное время;
— открытые и податливые границы этого единства,
указывают на транскатегориальность онтологии постконцептуальных работ. Однако точнее было бы говорить о транскатегориальной онтологии (трасмедиальных) опосредований. Понятое таким образом удачное постконцептуальное произведение преодолевает (пересекая вдоль и поперек) конституирующие современные внутренние темпоральные дизъюнкции, конструируя их таким образом, чтобы выражать на уровне имманентной двойственности — концептуальной и эстетической — их формы. Каждое такое произведение — сгущенный фрагмент мирования земного шара.

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

Текст был впервые опубликован в журнале Radical Philosophy, № 184, March–April 2014 и представляет собой переработанный вариант лекции, прочитанной 18 апреля 2013 года в Центральном колледже искусства и дизайна им. Святого Мартина. Автор выражает признательность Фрэнсису Малхерну за его замечания по поводу переработки лекции в статью.

Примечания

  1. ^ Джеймисон Ф. Введение // Марксизм и интерпретация культуры. М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 270. 
  2. ^ Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991. Одноименная статья, в которой была высказана основная мысль книги, была опубликована в New Left Review в том же году, когда вышел английский перевод книги Лиотара: Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism // New Left Review, No 146, July–August 1984. Основой статьи послужила лекция, прочитанная в нью-йоркском Музее Уитни осенью 1982 года и позднее опубликованная под названием «Постмодернизм и обще- ство потребления» в сборнике: Foster H. (ed.) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend: Bay Press, 1983. И хотя она мало что добавила к вкладу Джеймисона в дискуссию о постмодернизме, книга, тем не менее, была важным событием в литературе по этой теме, отчасти из-за ее громадных масштабов.В дальнейшем Джеймисон пытался приспособить литературу о глобализации под свое понимание постмодерна, утверждая, что «наиболее интересным» из множества толкований глобализации является то, что «постулирует некую новую, или третью, мультинациональную стадию развития капитализма, неотъемлемой чертой которой служит глобализация, и теперь мы в основном, нравится нам это или нет, ассоциируем себя с тем, что принято называть постмодерном». См.: Jameson F. Notes on Globalization as a Philosophical Issue // Jameson F., Miyoshi M. (eds.) The Cultures of Globalization. Durham: Duke University Press, 1998; также см.: Jameson F. Globalization and Political Strategy // New Left Review, No 4, July–August 2000.  
  3. ^ Adorno T.W. Late Capitalism or Industrial Society? The Fundamental Question of the Present Structure of Society // Can One Live After Auschwitz?: A Philosophical Reader. Stanford: Stanford University Press, 2003; Зомбарт В. Современный капитализм. В 3-х т. М., Л.: Госиздат, 1929–1930; Mandel E. Late Capitalism. London: Verso, 1998. Последняя, семьдесят первая, глава книги Зомбарта «Современный капитализм» издания 1916 года озаглавлена «Угроза конца капитализма». В своем тексте для New Left Review Джеймисон отсылает к Манделю, однако в книге приписывает использование этого понятия философам Франкфуртской школы, видимо, не зная о том, что оно пошло от Зомбарта. 
  4. ^ Хабермас Ю. Проблема легитимации позднего капитализма. М.: Праксис, 2010. 
  5. ^ Современную проблематизацию исторической связи капитализма с буржуазной революцией см.: Kraniauskas J. Review of Neil Davidson’s ‘How Revolutionary Were the Bourgeois Revolutions?’ // Radical Philosophy, No 184, March–April 2014. 
  6. ^ См.: Винкельман И.И. История искусства древности // История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. В английском понятие «позднего стиля» на деле является сочетанием Spätstil и Altersstil (индивидуальный старческий стиль). См.: Hutcheon L., Hutcheon M. Late Style(s): The Ageism of the Singular // Occasion: Interdisciplinary Studies in the Humanities, vol. 4, May 31, 2012. 
  7. ^ Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. P. 57; Jameson F. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fiction. London: Verso, 2005. ретроспективно представляется, что уэллековские лекции Джеймисона, прочитанные в 1991 году (в том же году, когда была опубликована книга «Постмодернизм») и позже опубликованные в виде книги «Семена времени» (см.: Jameson F. The Seeds of Time. New York: Columbia University Press, 1994), намечают начало этого перехода. Таким образом, получается, что в творчестве Джеймисона высокий период критического постмодернизма длился не дольше десятилетия. Касательно американизма джеймисоновской идеи «глобальной, но при этом американской постмодернистской культуры» (Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. P. 57) следует напомнить, что в 1984 году было трудно предсказать крушение государственного коммунизма в Восточной Европе и расцвет капитализма «с китайскими особенностями», равно как и более широкие и сложным образом распределенные культурно-политические последствия глобализации капитала, которым эти события открыли дорогу. 
  8. ^ Среди ранних примеров можно назвать: Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996; Rofel L. Other Modernities. Berkeley: University of California Press, 1999; Mitchell T. (ed.) Questions of Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000; Gaonkar D.P. (ed.) Alternative Modernities. Durham: Duke University Press, 2001; Eisenstadt S.N. (ed.) Multiple Modernities. Piscataway: Transaction Publishers, 2002; Knauft B.M. (ed.) Critically Modern: Alternatives, Alterities, Anthropologies. Bloomington: Indiana University Press, 2002. Джеймисон сжился с идеей возвращения к модерну, пусть даже с некоторой двусмысленностью (не признавая отрицание постмодернистской проблематики), в книге: Jameson F. A Singular Modernity. London: Verso, 2002. 
  9. ^ См. статью: Dirlik A. Global Modernity: Modernity in the Age of Global Capitalism // European Journal of Sociology, vol. 6, No 3, August 2003, — которая затем была расширена до одноименной книги: Dirlik A. Global Modernity: Modernity in the Age of Global Capitalism. Chicago: Paradigm Publishers, 2007; а также недавнюю работу: Appadurai A. The Future as Cultural Fact: Essays on the Global Condition. London: Verso, 2013. Я обращаюсь к теме формальной, пространственно-временной структуры этой категории в статье: Osborne P. Global Modernity and the Contemporary: Two Categories of the Philosophy of Historical Time // Lorenz C., Bevernage B. (eds.) Breaking Up Time: Negotiating the Borders between the Present, the Past and the Future. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2013. 
  10. ^ Ср.: Osborne P. The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde. London: Verso, 2011. P. 61, — об истории как движении различия между тотальностью и бесконечностью. 
  11. ^ См.: Osborne P. Global Modernity and the Contemporary. P. 79–84.  
  12. ^ Философскую историю и значимые смыслы понятия «субъект» см.: Libera A. de. Archeologie du Sujet. 2 t. Paris: Vrin, 2007–2008; Balibar E., Cassin B., Libera A. de. Sujet // Cassin B. (ed.) Vocabulaire europ en des philosophies: Dictionnaire des intraduisibles. Paris: Seuil, 2004 (англ перевод: Cassin B. (ed.) Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon. Princeton: Princeton University Press, 2014); Libera A. de. Subject (Re-centred) // Radical Philosophy, No 167, May–June 2011; Balibar E. Citoyen sujet et autres essais d’anthropologie philosophique. Paris: PUF, 2011. 
  13. ^ Spivak G.C. An Aesthetic Education in an Era of Globalization. Cambridge: Harvard University Press, 2012. P. 1. 
  14. ^ См. главу 1 книги: Marramao G. The Passage West: Philosophy and Globalization. London: Verso, 2012. Эта нехватка концептуального единства очевидна в попытке Джеймисона показать «итоговое единство» «пяти уровней» глобализации в тексте «Глобализация и политическая стратегия». Она принимает простую форму постулируемой «дедифференциации» уровней, которая, как утверждается, «характеризует постмодерн и придает глобализации ее фундаментальную структуру». Но непонятно, может ли эта обобщенная дедифференциация обеспечить нечто столь определенное, как «фундаментальная структура». Социологическая терминология дедифференциации заимствована из критики Лумана, см.: Rasch W. Niklas Luhmann’s Modernity: The Paradoxes of Differentiation. Stanford: Stanford University Press, 2000. 
  15. ^ См.: Tang C. The Geographic Imagination of Modernity: Geography, Literature, Philosophy in German Romanticism. Stanford: Stanford University Press, 2008. 
  16. ^ Кант И. Критика чистого разума // Собрание со- чинений в 8-ми т. М.: чоро, 1994. Т. 3. С. 324: «Все трансцендентальные идеи, поскольку они касаются абсолютной полноты в синтезе явлений, я называю космологическими понятиями [Weltbegriffen]». Имен- но в этом смысле глобализация является трансцен- дентальной идеей. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2005. С. 143: «Мир не простое скопление наличествующих счетных и несчетных, знакомых и незна- комых вещей. Но мир — это и не воображаемая рамка, добавляемая к сумме всего наличествующего. Мир бытийствует, и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе». 
  17. ^ Marramao G. Op. cit. P. 6–16; Nancy J.-L. La création du monde ou mondialisation. Paris: Galilée, 2002. 
  18. ^ Ср.: Слотердайк П. Сферы. Микросферология. Т. 1. Пузыри. СПб.: Наука, 2005.  
  19. ^ См.: Рикер П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. С. 429. 
  20. ^ Smithson R. A Provisional Theory of Non-Sites // The Collected Writings. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 364. 
  21. ^ См. главу 6 книги: Osborne P. Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art. London: Verso, 2013. 
  22. ^ Smithson R. The Spiral Jetty // Op. cit. P. 152–153, note 1. 
  23. ^ См.: Meyer J. The Functional Site; or, The Transformation of Site Specificity // Suderberg E.(ed.) Space, Site, Intervention: Situating Installation Art. Minneapolis: Minnesota University Press, 2000. 
  24. ^ Адорно Т.В. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. С. 287 (исправленный перевод). 
  25. ^ Кант И. Критика чистого разума // Собрание сочинений в 8-ми т. М.: чоро, 1994. Т. 3. С. 610. 
  26. ^ Ни один из стандартных немецких синонимов — Heutigkeit, Gegenwärtigkeit, Gleichzeitigkeit или Zeitgenossen — не передает двойную (конъюнктивную и дизъюнктивную) коннотацию понятия «современный». 
  27. ^ Ср. здесь и в следующем абзаце: Osborne P. Temporalization as Transcendental Aesthetics: Avant-Garde, Modern, Contemporary // Nordic Journal of Aesthetics, vol. 23, No 44–45, 2012–2013. 
  28. ^ См. главу 4 сочинения: Kierkegaard S. Philosophical Fragments // Writings, vol. VII. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 172–173. 
  29. ^ Ср.: Osborne P. Anywhere or Not At All. P. 16–17. 
  30. ^ См. главу 1 в: Ibid. Об идеологии отчужденной идеальности формы стоимости в ее якобы самодетерминирующем движении см.: Arthur C.J. The Spectral Ontology of Value // Radical Philosophy, No 107, May–June 2001. 
  31. ^ См.: Osborne P. Op. cit. P. 18–22. 
  32. ^ О проблематике трансдисциплинарности в гуманитарных науках см.: Osborne P. Problematizing Disciplines, Transdisciplinary Problematics // Osborne P., Alliez É., Sandford S. (eds.) Theory, Culture & Society: Transdisciplinary Problematics (готовится к печати). 
  33. ^ Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: республика, 2001. С. 7–8 (курсив наш — авт.). 
  34. ^ См.: Osborne P. Op. cit. P. 51–53. 
  35. ^ Неверно истолковывая смысл понятия номинализм в «Эстетической теории», Джеймисон тем самым втягивает Адорно в орбиту постмодернизма. См.: Osborne P. A Marxism for the Postmodern? Jameson’s Adorno // New German Critique, No 56, Spring–Summer 1992. 
  36. ^ Osborne P. Op. cit. P. 48. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение