Выпуск: №93 2015

Рубрика: Программы

Конец авангарда как специальная процедура

Конец авангарда как специальная процедура

Анатолий Осмоловский. Из серии «Это вы сделали? Нет, это сделали вы!», 2012. Предоставлено автором

Анатолий Осмоловский. Родился в 1969 году в Москве. Художник. Живет в Москве.

В истории классического авангарда есть такие фигуры, в творчестве которых отразилась вся его история, как прошлая, так и будущая — еще не состоявшаяся. Они являются своеобразными индикаторами — подсказывают, в какую сторону будет развиваться искусство, какую форму оно примет. Конечно, одной из таких фигур — и главнейшей — является Малевич. Как известно, Малевич сам выстраивал свою творческую историю, частенько ее мистифицируя: подписывал работы задним числом, заполнял пробелы и лакуны в своей творческой биографии новоделами. Однако самые поздние «новые реалистические» работы не являются мистификацией и отражают резкий перелом, произошедший в последние годы перед смертью. Признаться, я долгое время не был поклонником этих работ. Как и большинство критиков, я полагал их отходом от открытой самим Малевичем плоскостности картины, отходом обратно в иллюзорность картинного пространства. Наверное, для того чтобы понять произошедший перелом, надо вспомнить высказывание позднего Малевича, обращенное к молодым поэтам группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) — Хармсу, Введенскому, Заболоцкому: «Идите и остановите прогресс!!!»

Здесь не место для рассуждений о том, в какой степени искусство абсурда соответствует этому призыву — важно то, что ему подчиняются поздние работы Малевича. Остановка прогресса — что бы мы ни понимали под этим термином — это существенная составляющая искусства вообще. Искусство появилось тогда, когда возникла традиция, канон. Вне традиции и канона искусства не существует.

Дьердь Лукач в «Своеобразии эстетического» подробно реконструирует условия возникновения первых форм искусства. Так, по его мнению, песня появилась из работы по перетаскиванию тяжестей. Древние люди заметили, что тяжелый предмет проще тащить, сочетая ритмичные рывки с выкриками — так появилась песня. А изобразительное искусство стало результатом упорядочения зарубок, фиксирующих прошедшие дни. Можно было заметить, что между зарубками, отмечающими дни на плоскости, возникают разные промежутки, да и сами зарубки случайным образом разные. Для того чтобы возник первый орнамент, необходимо было их повторить. С одной стороны, этот повтор отрывал начертание от функциональности, с другой — вносил порядок в изображение. Поэтому ритм и повтор лежат в основании искусства, но они же есть не что иное, как элементарное ДНК канона и традиции.

some text
Анатолий Осмоловский.
Из серии «Это вы сделали? Нет, это сделали вы!», 2012.
Предоставлено автором

Как известно, практически все искусство ХХ века было построено на оспаривании традиции, но парадоксальным (и в то же время закономерным) образом само оно стало искусством исключительно в результате повторения. Чем был писсуар Дюшана до возникновения поп-арта Раушенберга? Не более чем казусом в художественном контексте дадаизма и сюрреализма. Да и «Черный квадрат» Малевича, формально оставаясь в медиуме картины, стал этой картиной именно в 60-е годы, в то время когда в западной культуре новое поколение художников обратилось к опыту первого русского авангарда. (В этом смысле то, что работы Малевича все эти годы оставались в запасниках, — не просто результат работы советской идеологической цензуры, но отражение их подлинного культурного статуса на тот момент; ведь и американский абстрактный экспрессионизм — самое первое и наиболее близкое искусству Малевича явление — в 30-е и 40-е был маргинальным андеграундным явлением).

Но любой повтор прежде всего зависит от ограничения, от прерывания, ведь для того чтобы повторить, вначале необходимо поставить точку, завершить процесс. Невозможно повторить то, что не завершено. И здесь разгадка последних работ Малевича — они есть завершение авангарда, завершение, необходимое для того, чтобы авангард состоялся как историческое событие — имел свою историю. Иными словами, для того чтобы авангард остался авангардом, он должен быть завершен. А завершение, в свою очередь, дает возможность повтора.

Соответственно, мы сейчас находимся в стадии конца авангарда, что является не только его похоронами, но и возможностью воскрешения. Российский философ Валерий Подорога верно заметил: «Авангардное сознание балансирует между разрушением и возобновлением, “новым началом”»[1]. Самое главное, что необходимо понять: конец был с самого начала. Конец авангарда — не состояние, а процесс. И даже не процесс, а определенная процедура, обладающая присущими только ей эстетическими параметрами. В любом явлении одновременно с его началом возникают первые признаки его конца (собственно, так мы и можем опознать нечто как явление).

И здесь стоит еще раз взглянуть на поздние картины Малевича. В одной из главных работ этого цикла, «Крестьянке», мы видим повторение традиционного ренессансного образа Мадонны с младенцем, но без ребенка: положение рук крестьянки предполагает отсутствующее у нее дитя. В подкрепление этого отсутствия лицо изображенной крестьянки уходит на второй план, главным становятся детали ее одежды, переданные яркими локальными цветовыми массами. Эти цветовые массы непосредственно отсылают к супрематизму Малевича и одновременно являются его завершением, придавая абстракции конкретное содержание (в данном случае содержание элементов одежды).

Но что значит завершить, закончить что-либо? Самым важным аспектом конца является владение временем. Этот термин употребляется в темпоральных видах искусства, прежде всего в музыке. Правильно распределять время возникновения и исчезновения звуков — один из важнейших талантов композитора. Но нельзя ли посмотреть на историю того или иного художественного стиля или на индивидуальную творческую биографию с темпоральной точки зрения? Тогда конец авангарда будет пониматься нами не как эстетическая беспринципность под натиском спектакулярных инстинктов, жаждущих все новых и новых порций репрезентации, а исключительно как искусственный процесс прерывания, направленный на овладение временем и подчинение его человеческой истории.

Видимо, этими мотивами я и руководствовался, когда приступил к созданию новых, фигуративных работ. Я пишу «видимо» прежде всего потому, что в момент возникновения этого желания я не решал никаких практических или теоретических проблем. В творческом процессе — и я в этом убежден — интуиция и желание (в широком понимании) являются главенствующими.

Попытаюсь реконструировать свои побуждения. Первой работой фигуративного цикла стал портрет Ленина. Этот образ был мной выбран из-за его очевидной нелепости и бессмысленности. Создавать в стотысячный раз портрет Ленина, да еще в новом веке, показалось мне в высшей степени бессмысленным мероприятием. Это очень интересно: как в мировом имаджинарии возникла эта область бессмысленного. Конечно, ее возникновение тесно связано с перепроизводством тех или иных образов в идеологическую эпоху. Но потом я подумал, что и другие революционные деятели оказались втянуты в ту же область. Так, например, даже крайне редко встречавшийся образ Бакунина сейчас никого не обеспокоит. От анархизма, когда-то бывшего пугалом сил правопорядка любой страны, едва ли осталось хотя бы беспокоящее воспоминание.

some text
Казимир Малевич.
Архитектоны «Альфа» (1920) и «Бета» (1926)

Образы революционных вождей в современном мире стали совершенно пустой репрезентацией. Так возникла идея представить их в виде насаженных на колья отрубленных голов, ведь голова, лишенная тела, неспособна ни двигаться, ни оказывать хоть какое-то влияние на окружающую действительность — она может только репрезентировать. И репрезентирует она в конечном итоге именно эту невозможность. Разве не это произошло с таким грозным когда-то революционным дискурсом?

Да, в нынешнюю эпоху затяжного кризиса иногда вспоминается наша революционная история, но, даже пугая призраком Маркса, современные СМИ не скрывают ироничную усмешку (а иногда и откровенно потешаются) — марксизм нейтрализован, и нейтрализован он естественным образом, он просто устарел, время его прошло. Кто сейчас станет всерьез говорить о диктатуре пролетариата, о социальной революции, о коммунизме? Только историки.

Но одновременно в этих оторванных от своего «основания» портретах таится большой потенциал завершения. Так родилось название этой серии портретов: «Это вы сделали? Нет, это сделали вы!» (отсылка к апокрифической истории, произошедшей с Пикассо на международной выставке в Париже, когда немецкий генерал задал этот вопрос относительно новой работы Пикассо «Герника»).

В этих пересечениях: отрубленные головы — конец авангарда — история с Пикассо, — нет прямой логики, но мне кажется, что на интуитивном уровне они чрезвычайно тесно связаны. Для понимания, наверное, стоит привлечь логику поэтической сборки стихотворения.

Конечно, центральным сюжетом конца следует признать автопортрет. «Автопортрет» — другая важнейшая работа Малевича позднего периода. Он изобразил себя как мастера Ренессанса, величаво поднявшего руку. И опять в этой картине человеческий образ становится сценой для взаимодействия цветовых масс элементов костюма Малевича (довольно прихотливого).

Для собственного скульптурного автопортрета я выбрал облачение патриарха православной церкви. Общая культурная ситуации в России с ее разнузданным клерикализмом, конечно, повлияла на этот выбор. В то же время патриарх — это верховная фигура в православной иерархии, выше ее только Бог. Именно поэтому она более отчетливо манифестирует конец (в данном конкретном случае — православной церкви, конец, так сказать, «телесного проявления» божественного). В классическом авангарде «патриарх» (наряду с «Папой») — самый распространенный иронический топос: патриарх авангарда, Папа сюрреализма. Это не возврат к фигуративному образу до эпохи авангарда. Так же как и у Малевича в его автопортрете, сам фигуративный образ является площадкой — фоном для документации наиболее известных российских акций последних двадцати лет, которые помещены на место традиционных для христианства символов. В традиционной скульптуре подобное совмещение считается совершенно неуместным; как правило, любые изображения подавляют скульптуру. Но именно это является главным ее содержанием: скульптура становится своеобразным мини-музеем московского акционизма.

Кому-то может показаться, что сравнение себя с Малевичем в высшей степени нескромно. Ответ очень прост: искусство во все времена — это область самополагания. Как написал Бернар Стиглер, «Художник говорит: верьте в меня, ведь я же в себя верю. Когда Бог мертв, и мы уже ни во что не верим, жизнь художника необходимо превратить в произведение искусства, то есть ему необходимо поверить в самого себя»[2]. И это очень проницательное высказывание. В конечном итоге искусство покоится на вере в собственное могущество, ну, а время потом выносит окончательный вердикт: была ли эта вера иллюзией или правдой.

some text
Анатолий Осмоловский.
Из серии «Это вы сделали? Нет, это сделали вы!», 2012.
Предоставлено автором

Необходимо сказать, почему для меня так важен именно этап конца авангарда. Меня всегда интересовали феномены, находящиеся «при смерти» (или даже уже в «посмертном» состоянии). Подобное состояние порождает в высшей степени любопытные эксцессы, по большей части анекдотические, но анекдот этот тесно переплетен с самой настоящей трагедией. Ситуация, когда у тебя нет шансов, и все же ты пытаешься вытянуть, выстоять не за счет превосходства в силе, а за счет ума, изворотливости, хитрости, энергичности или упорства. Страсти накалены до такой степени, что очень сложно адекватно воспринимать реалии окружающей действительности. Видимо, поэтому мне всегда была интересна левая политика. Она заинтересовала меня именно тогда, когда Советский Союз стал рушиться, ибо его демонтаж и создал посмертное ее существование: левая политика приобрела отчетливый характер сюрреалистичности, абсурда, полной бессмысленности и безнадежности. Она стала квази-художественным явлением.

В эпоху конца важнейшим атрибутом художественных произведений является их рукотворность. Рукотворность? В эпоху цифровых технологий и «нематериального» труда? Что может быть архаичней, чем рукотворное произведение искусства? Но ведь еще со времен советских формалистов известно, что новаторство тесно переплетено именно с архаикой. В этом смысле обращение к архаичным методам создания артефактов есть стремление замедлить производство искусства и, как следствие, его рыночное функционирование. Безнадежная, но не лишенная романтизма попытка «остановить прогресс». Собственную фигуративную скульптуру я понимаю именно из этой перспективы.

Примечания

  1. ^ Подорога В. Homo ex machina. Авангард и его машины. Эстетика новой формы // Логос, No 1, 2010. С. 28. 
  2. ^ Стиглер Б. Мистагогия: о современном искусстве // Десять докладов, написанных к Международной конференции по философии, политике и эстетической теории «Создавая мыслящие миры», проведенной в рамках 2-й Московской биеннале современного искусства. М.: Издательская программа «Интерроса», 2007. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№79-80 2010

Думать чужой головой. Об особенностях коммунитарного художественного производства

Продолжить чтение