Выпуск: №93 2015

Section: Концепции

Путешествие из воображаемого к общему «здесь и сейчас». Проблема эстетической справедливости

Путешествие из воображаемого к общему «здесь и сейчас». Проблема эстетической справедливости

Палле Нильсен. «Модель. Модель качественного общества», Стокгольм, 1968

Паскаль Гилен. Родился в 1975 году в Венло, Нидерланды. Социолог искусства и культуры. Автор книги «Ропот художественного множества. Глобальное искусство, память и постфордизм» (2010). Живет в Антверпене.

Момент справедливости

Справедливость следует за этикой и предшествует утопии. Этическое суждение о том, что есть благо, а что есть зло, должно в каждой конкретной ситуации предшествовать справедливому решению. Только после того, как мы начинаем воспринимать явления вроде детского труда, педофилии, имущественного неравенства, бесконтрольного оборота медикаментов, дискриминации женщин и мигрантов или отсутствия у нелегалов гражданских прав как проявление «несправедливости», акт справедливости может иметь место. Этические установки, в свою очередь, зависят от нашего представления о будущем обществе. Различая дурные и хорошие поступки, мы среди прочего исходим из того, какими, на наш взгляд, могут быть их последствия. Так, например, определенная схема действий может обернуться экологической катастрофой или же привести к росту коррупции. Частично этика основывается на предсказаниях и прогнозах, которые с трудом поддаются обоснованию.

Поскольку мы не можем предсказывать будущее наверняка и поскольку футурология не стала точной наукой, основанной на эмпирических доказательствах, мораль, как я когда-то писал[1], отчасти зависит от художников, философов и всех, кто снабжает нас различными версиями будущего. Например, чтобы сформулировать правило касательно права на частную жизнь, мы обращаемся к дистопии Джорджа Оруэлла «1984». Художники особенно преуспели в построении подобных утопических или дистопических версий будущего. Обладая врéменной «пропиской» в воображаемых мирах, они пользуются доверием общества, отдающего должное такого рода мессианским прозрениям (другой вопрос — можно ли назвать созданные ими образы реальным в любом смысле этого слова). Или, говоря иными словами и более абстрактно, чем убедительнее вымысел, чем реалистичнее прогноз, тем выше шанс этической системы воплотиться в жизнь. Только когда достаточное количество людей поверит в возможный мир или миры художника, пророка или философа, мораль вступит в свои права, прокладывая путь к «лучшей жизни». Более того, эстетические репрезентации художника оказываются зачастую убедительнее и влиятельнее научно обоснованных подсчетов или рационально аргументированных сценариев ученого как раз в силу их способности взывать к сопереживанию. Они выстраивают правила жизни, проецируя их на возможный (утопический или дистопический) мир, который от нашего мира могут отделять многие годы.

some text
Палле Нильсен. «Модель. Модель качественного общества», Стокгольм, 1968

Акт справедливости разворачивается в моменте между оформленным сводом этических установок и принимаемой в общих чертах версией будущего. Призыв к справедливости может быть высказан, когда проведено различие между добром и злом, когда сфера морали уже кристаллизовалась в предписаниях — неважно, артикулированных или нет. Только тогда может возникнуть чувство справедливости и только так мы можем провести границу между справедливым и несправедливым. Акт справедливости, например, при обличении ошибки журналиста, вердикта судьи или работы художника, вызывавшей возмущение, не просто следует в русле уже принятой этики — он также утверждает этику грядущую, тем самым укрепляя веру в возможность той или иной версии будущего.

Иными словами, акт справедливости — акт перформативный. Он манифестирует и утверждает правила этики посредством высказываний и поступков. Отталкиваясь от предписаний морали, акт справедливости надеется избежать дистопии и проложить путь к «лучшему миру». Справедливость прочерчивает вектор от настоящего момента к желаемому будущему — ведь судьи произносят вердикт не только ради формального исправления ошибки, они действуют «с оглядкой» на лучшее, более справедливое будущее. Без этого горизонта справедливость была бы «бесцельна» в обоих значениях этого слова: ни смысла, ни направления. Можно сказать, что справедливость имеет смысл, поскольку она как-то направлена. Принимать во внимание перспективу будущего сущностно необходимо, без этого акт справедливости вообще не мог бы существовать. И если этика указывает направление, то акт справедливости буквально осуществляет движение в конкретном направлении, прокладывая тем самым путь к желаемому результату и будущему.

В свете вышесказанного можно подытожить: справедливость движется в пограничной зоне между тем, что мы считаем реальностью, реальным настоящим и воображаемым горизонтом. Говоря короче, справедливость — посредник между фантастическим и реальным. Она осуществляется в надежде, что дистопические аспекты не материализуются, а утопические, напротив, перестанут быть фантазией.

Иными словами, человек, который осознанно и честно следует этическим предписаниям, пытается превратить свои фантазии в реальность. Он предпринимает попытку пересоздать реальность по образцу идеала. Можно сказать, что акт справедливости — это попытка претворить воображаемый лучший мир в действительность. Таким образом, те, кто движим справедливостью, могут быть названы «благодетелями» без всякой тени иронии.

Этот характер «момента», о котором мы уже говорили, а также перформативный характер справедливости имеют определенные последствия для художников, работающих с данной проблематикой. Они покидают знакомую территорию вымысла ради изменения реальности к лучшему. «Возвращаются» назад из вымышленного будущего, чтобы изменить расстановку сил «здесь и сейчас». Художники, философы и теоретики, мыслящие себя справедливыми и к справедливости призывающие, не просто движутся от фантазии к реальности, но и перемещаются во времени, возвращаясь от желаемого (или нежелательного) вымысла обратно к действительности, чтобы повлиять на положение вещей.

Эти «путешественники» демонстрируют особый вид диахронии, двигаясь против течения временного потока. Они покидают вымышленный мир будущего, сравнивают его с настоящим и затем осуществляют акт справедливости. Содержащийся в этом акте призыв к воплощению справедливости подразумевает образ будущего, в котором справедливость уже осуществилась. И, как уже было сказано, в то же время этот акт справедливости должен проложить путь к лучшему миру, который пока остается только частью воображаемого будущего. Тем не менее это не романтический жест, не побег мечтателей или других утопистов, ищущих укрытия от настоящего. Скорее, это дело реалистичных прагматиков, возвращающихся из воображаемого будущего, чтобы изменить действительность. Призыв к справедливости с художественной точки зрения прямо противоположен эскапизму. Наоборот, эстетическая справедливость — это жест внутри мира, в рамках общества, и он не избегает фактической реальности, а, скорее, вступает с ней в конфликт.

Как известно, в поздние 60-е и 70-е многие художники предпринимали увлекательные воображаемые путешествия в будущее и, вернувшись затем к действительности, рассуждали о справедливости и призывали к ней. В этом отношении эстетическая справедливость — это точно не новая художественная стратегия. Одним из таких «путешественников» был Палле Нильсен, датский художник, пытавшийся изменить мир и утвердить собственную версию будущего посредством художественных выставок. В 1968 году он организовал в Музее современного искусства Стокгольма проект «Модель. Модель качественного общества», где демонстрировал эту особенность «путешествий». «Моя цель, — писал Нильсен, — отыскать совершенную форму коммуникации людей друг с другом. Если бы эта форма была возможна в рамках существующего общества, я бы принял его. Однако я осознал невозможность своего идеала — общество построено на других предпосылках, в других обстоятельствах, и поэтому я должен попытаться изменить его, чтобы оно взрастило новую экономическую систему. Наши возможности велики, а мы все еще так далеко от идеальных способов общения людей между собой»[2].

Использование художником слова «далеко» не только указывает на его «странническую» натуру. Цитата, приведенная выше, раскрывает убеждение (основанное на опыте работы с возможным будущим), что вмешательство в действительность необходимо. Интенция Нильсена состояла в том, чтобы действительно изменить общество посредством искусства, и его акт справедливости состоял в практическом экспериментировании с альтернативной моделью общества. Название выставки Нильсена также проясняет центральную тему нашего текста, так как слово «модель» относится к моделированию или конструированию чего-либо. У Нильсена эстетическая справедливость не стремится создать фиктивный мирок, подобно пьесе, балету, живописи, инсталляции или композиции. В его случае эстетика пытается преодолеть границу реального и нереального, чтобы ворваться в действительность. С помощью «Модели…» Нильсен хочет «перемоделировать общество» и тем самым автоматически вторгается в сферу политики. А как мы (и Жак Рансьер) знаем сегодня, слово «политика» как раз означает «придание формы обществу», его формирование. В своей эстетике Рансьер утверждает, эстетическая справедливость есть способ формирования нашего общежития[3]. И формировать его надо в строгом соответствии с нашим пониманием справедливости.

Место справедливости

Если справедливость как перформативный акт может быть помещена на временную шкалу в промежутке между «сейчас» и «потом», то «место» справедливости также находится между двумя социальными сферами, а именно личной и публичной — именно здесь выносится суждение о справедливости. Когда мы говорим о справедливости, несправедливость в отношении отдельных индивидов или юридических лиц становится общим делом и приобретает публичный характер. Чье-то частное страдание, бедность, унижение и дискриминация выносятся из сферы частного и обретают общественное измерение. Это может происходить только в том случае, если публичная сфера восприимчива к переходам такого рода, что возможно лишь в мире коллективно разделяемых норм, правил, ценностей и стандартов, на основе которых вокруг призыва к справедливости создается «нарратив». Только когда большинство разделяет представление о равноправии мужчин и женщин, конкретные случаи физического и психологического домашнего насилия маркируются как несправедливые. Личный случай становится публичным, в силу того что он признается коллективом. Следовательно, справедливость расположена не только в зоне, где частное становится публичным, но и там, где индивидуальное переходит в коллективное.

Суждения, высказанные лишь в частном порядке, не могут быть провозглашением справедливости, так как всецело принадлежат сфере личной морали или же (иногда) психотерапии. Наоборот, суждения, касающиеся только жизни коллектива, всецело публичны. Справедливость является посредником между этими сферами и потому является делом сообщества, коллектива. Если следовать мысли философов Майкла Хардта и Антонио Негри[4], сообщество как раз и есть то место, где частное и публичное пересекаются. Сообщество ни приватно, ни публично, и потому способно стать опосредующим звеном. Акт справедливости раскрывает то, что лежало в глубине личной сферы, но всегда имело возможность стать достоянием сообщества. Он переводит личную проблему в сферу общественного, сохраняя в то же время личную мотивацию вопросов общественной повестки дня. Другими словами, акт справедливости делает видимым то, что до этого было скрыто.

Этот процесс раскрытия придает «личному делу» публичное и политическое измерение. Призывы к справедливости сдвигают проблемы вроде насилия над детьми со стороны священников, эвтаназии по причине смертельной болезни или гомосексуальной любви из частной сферы в публичную, от частного случая к решению коллектива. Вот почему акт справедливости является ключевым политическим действием. Он обнародует то, что было интимной, психологической, индивидуальной и личной проблемой. Единожды став публичной, эта проблема немедленно обретает значимость юридического решения внутри сообщества.

В этой перспективе, однако, становится очевидным, что правовое решение не обязательно идет против стратегии исхода, как об этом говорилось выше. Поиск справедливости всегда движется против магистральной линии доминирующего сейчас неолиберализма, или, как я его называю, репрессивного либерализма. Эта идеология пытается сдвинуть все в сферу личного, взвалив на плечи индивида ответственность за то, что ранее решалось коллективно. Через механизмы займов на обучение, личных страховок, пенсионного планирования неолиберализм пытается приватизировать и индивидуализировать все требования справедливости. Это подрывает одновременно всеобщность и возможность социальных гарантий, солидарность между разными регионами и поколениями, а также исключает личную свободу, в том числе и свободу выбора. Отсюда это парадоксальное понятие «репрессивный либерализм»[5]. В нем индивид не освобождается, а фактически просто оказывается «вне закона», что ведет к крайне эгоцентричному, закрепощенному положению[6]. И справедливости становится все сложнее и сложнее противостоять этому.

Проговорив все это, можно теперь заявить, что требования справедливости находятся на пересечении повседневности и утопии, с одной стороны, и между индивидуальной, частной сферой и разделяемой с коллективом общественной сферой, с другой стороны. Однако пронизывающий ветер репрессивного либерализма делает невозможным пребывание на этом открытом пространстве. Такова нынешняя судьба справедливости в целом, но что происходит с той ее формой, которая является темой данного текста? Как обстоят дела с эстетической справедливостью?

Эстетическая справедливость

Использование определения «эстетическая» предполагает, по меньшей мере, что существуют и иные формы справедливости. Кто-то может провозглашать и проводить в жизнь рационально-научную, религиозную или технически-правовую «справедливость». Ученые, предвидя ужасающий эффект климатических катаклизмов, требуют справедливости по-своему, руководствуясь статистикой и математическими подсчетами. Их справедливость определенно лежит не в эстетической плоскости. Руководствуясь рациональными соображениями, они предсказывают будущее, основываясь на эмпирических вычислениях, доступных сегодня. Их будущее может вполне совпадать с вымышленным миром, который предлагает художник, но принципиальное отличие в том, что ученые прокладывают путь в будущее, отталкиваясь от фактов настоящего, тогда как художники как бы «возвращаются» в настоящее из воображаемого мира.

some text
Палле Нильсен. «Модель. Модель качественного общества», Стокгольм, 1968

Верующие иудеи, христиане или мусульмане, живущие в мессианской традиции, в своем ощущении справедливости будут опираться на трансцендентную перспективу, выходящую далеко за пределы нашего мира и нашего времени. Мессия приходит из вселенной, которая полностью отлична от вселенной художника. Мессия может указать путь праведного существования, но подлинный рай всегда будет лежать за пределами земной жизни. Верующие только отчасти могут воплотить царствие небесное на земле, так как идеальный мир достижим только постфактум, только после земного существования. И оставаясь в земном мире, верующие довольствуются лишь отблеском трансцендентной жизни, какая возможна лишь в раю, по ту сторону пространства и времени. Хоть художники и могут верить в вымысел о трансцендентном мире, их собственные образы все же обладают секулярной природой, по крайней мере, начиная с эпохи Просвещения, то есть их утопии могут быть реализованы на земле. В этом кроется отличие эстетической справедливости от религиозной.

Наконец, справедливость может опираться на юридические, процедурные, технически-правовые основания. Но и в этом случае аргументация юриста всегда опирается на уже существующий, а не на воображаемый будущий закон, как это происходит в случае художника. Художник предлагает законы, которые еще только могут быть написаны. Короче говоря, ученые, верующие, судьи и художники сходным образом призывают к справедливости, но способы ее достижения в корне различны.

Художник, озабоченный справедливостью, отправляется в путь из своего вымышленного (секулярного) мира в актуальное настоящее с целью приблизить переживаемую им действительность к идеальному образу, созданному его воображением. Один из важнейших уроков истории, однако, в том, что построение общества на основании подобных спекуляций не обязательно приводит людей к действительно справедливому сосуществованию. В прошлом художники во власти приводили нас к самым темным страницам в истории. Шанс на спасение мира состоит не в этом. Если тоталитарные режимы, основанные на эстетических построениях, подчиняли общее благо и интересы общества личным амбициям, то путь эстетической справедливости прямо противоположный. Она превращает личные трудности в общественные проблемы, а индивидуальные запросы в коллективные требования. Этим и отличаются тоталитарный и демократический режимы.

Вспомним одну важную вещь: эстетическая справедливость всегда предполагает идею «путешествия», пусть даже и специфического — путешествия во времени из вымышленного (воображаемого) будущего к реальному настоящему. В современной ситуации этот тип путешествия становится все более проблематичным. И дело не столько в том, что наше воображение кем-то блокировано или само по себе оскудело, сколько в сложности «возвращения обратно в настоящее». Влияние, которое подобные путешествия оказывают на реальность, сегодня вызывает беспокойство.

some text
Палле Нильсен. «Модель. Модель качественного общества», Стокгольм, 1968

В эпоху консюмеристской экономики желания любой может видеть сны наяву, но далеко не каждый возвращается оттуда вдохновленным идеалами лучшего будущего. Когда же художник пытается предпринять практические действия для воплощения своего вымысла, скептики тотчас же клеймят его как наивного идеалиста или просто больного. Художникам разрешено затрагивать социально-политическую проблематику ровно до тех пор, пока они остаются в рамках привычного белого куба выставочного пространства. Это то место, где искусство, обеспокоенное справедливостью, воспринимается как приемлемое, потому что весь подрывной потенциал нейтрализуется отнесением произведения к привычной сфере воображаемого. То есть существуют институциональные границы воображения, которые художник не вправе нарушить. Эти границы возведены страхами строителей современного общества, желающих все контролировать; и, как говорилось ранее, их опасения не столь уж нелепы. Но эсхатология лучшего будущего сегодня оказывается подчинена бюрократическим силам.

Поэтому путешествие из далекого, слишком утопического будущего сегодня практически невозможно. Все сложнее отстоять счастье, которое не сводилось бы к удовлетворению сиюминутных прихотей. Для господствующего репрессивного либерализма, утверждающего культ реального, подобные проекты предстают недостаточно реалистичными.

Железная клетка в конце истории

Теоретическим фундаментом запрета на путешествия из слишком далеких миров будущего стали посткоммунистические декларации Фрэнсиса Фукуямы. Несмотря на то, что финальная глава его «Конца истории и последнего человека» содержит указания на множественные натяжки и противоречия либеральной демократии, мы, читая его книгу, не можем отделаться от впечатления, что достигли конечного пункта истории[7]. Да, может быть, и существуют небольшие изъяны в неолиберальном раю — и все-таки, достигнув максимального уровня счастья и уверенности, мы явно находимся на вершине. Так что каждого, кто постучится в наши двери с аргументами и прогнозами из далекого будущего, мы встречаем с большим недоверием.

Если Фукуяма, будучи подлинным интеллектуалом, не скрывал сомнений и высвечивал множественные нюансы сложившейся системы, то в последующее десятилетие его последователи, профессиональные прагматики, оказались куда менее критичны к неолиберализму. В согласии с теоремой Томаса, их убеждение, будто мы уже достигли желаемой утопии, начало превращаться в реальность, поскольку это кредо определяло поведение целой эпохи. С начала 90-х появилась целая армия новых менеджеров, сетевых администраторов, поручителей, аудиторов и бюрократов самого разного толка. Все они были заточены на урегулирование сиюминутных обстоятельств — отдаленные последствия игнорировались. С тех пор реально только то, что считается достижимым, что поддается исчислению и измерению.

В капиталистическом реализме[8] нереальная убежденность в том, что все достижимо, совмещается с удушающей краткосрочностью перспективы. Мечта каждого выполнима в самые короткие сроки, коль скоро мы уже достигли лучшего из возможных миров. Если же кто-то еще не обрел совершенного счастья, то для достижения совершенства ему необходимо сделать несколько заранее известных шагов. Остальное — дело настойчивости. Все тренеры по развитию личности, все социальные работники и терапевты готовы облегчить боль и вернуть вас, сбившегося с пути, на истинный и прямой путь реализма. Таким образом бьющие через край мечты и желания усмиряются и делаются соразмерными и исчислимыми.

И если мы и впрямь дошли до конца истории, то наш горизонт больше никогда не расширится за пределы личного интереса. В конце истории нельзя грезить великими проектами и покидать зону личного комфорта. Амбиции, превышающие возможности одного поколения, в лучшем случае столкнутся с ограничениями. В конце истории личная перспектива заканчивается на планировании кредита на обучение, оформлении туристической страховки или полиса страхования жизни. Те, кто еще вглядывается в бесконечность, могут проводить так свободное время, но не более: после их призывают вернуться к реальной жизни. Мы ведь уже в раю. Все так хорошо, как только может быть на этой планете. Только отпетые мечтатели и победители лотерей думают иначе. Для остальных же пространство свободы исчисляется миллиметрами, и то выделяется только при условии высочайшей личной ответственности и в кредит. Либеральная мечта сбылась, капиталистическая утопия воплотилась. Отныне нет больше никакой коллективной ответственности. Кто хочет идти дальше, делает это на свой страх и риск и за свой счет. А кто в этой ситуации хочет еще и справедливости, пускай ограничит свой горизонт годовым финансовым отчетом. 

Может быть, конец истории и не сегодня, но он точно не выходит за пределы нашей статистики и экономического прогноза. Рационально измеримая справедливость далека от эстетической справедливости. Призывы к справедливости, основывающиеся на расчетах и грамотном менеджменте, обладают ограниченной перспективой, в то время как воображаемые пространства основаны на возможности невозможного. Идеал, не способный выйти за рамки наших расчетов, — вот сущность посткоммунистической, постидеологической и в целом постполитической эпохи. В постполитическом мире идеал может в лучшем случае вписываться в рамки среднего. Он не в силах сделаться коллективно одобряемым всеобщим благом, ведь каждый достигает его для себя и за счет собственных усилий. В этом контексте справедливо то, что достижимо для эго здесь и сейчас. Несправедливость же — это случайность, преграждающая путь отдельному человеку.

some text
Палле Нильсен. «Модель», Исхёй, 2015

После того как государство всеобщего благоденствия было упразднено, чувство несправедливости стало исключительно личным чувством. Несправедливость сегодня рассматривается лишь как то, что затрагивает личные интересы — например, нарушение договора работодателем, страховым маклером, учителем, врачом или политиком. Говоря коротко, граждане нового неолиберального «справедливого государства» сведены до положения индивидуальных потребителей, а их права сведены к праву собственности. При этом политика сужается до деятельности омбудсмена и защиты прав собственности. Несправедливость может быть распознана, только если человек предварительно защитил себя или свои права, подписав всевозможные контракты.

В конце истории вся ответственность за определение этических границ также лежит на индивиде. Механизмы солидарности государства всеобщего благоденствия сменяются апелляцией к частным сантиментам в благотворительных акциях, объявляемых СМИ: от Live Aids до акций солидарности в поддержку Сирии. Благополучие общества все больше и больше зависит от желания отдельных граждан пожертвовать деньги на то или иное доброе дело. Как заметил социолог Зигмунд Бауман: «Задача свести сверхчеловеческую и необъятную этическую ответственность до восприимчивости отдельного человека, его скромной способности суждения, его способности действовать […] сегодня ”делегируется” отдельным мужчинам и женщинам. В отсутствии авторитета, способного перевести “невысказанные требования” в разряд оформленных предписаний, эту задачу берут на себя сами индивиды. Они определяют, каждый сам за себя, границы своей ответственности перед другими людьми, разделяют допустимое и недопустимое вмешательство в сфере морали, а также решают, насколько готовы пожертвовать своим личным благополучием во имя моральной ответственности перед другими»[9].

Итак, конец истории полностью отрицает две вещи: коллективную солидарность и долгосрочное планирование, выходящее за пределы одного поколения. Индивид — предельный уровень; продуктивная пора в жизни отдельного человека определяет горизонт взгляда в будущее и задает систему координат современной неолиберальной матрицы. Эта матрица начинает все больше напоминать железную клетку, в которую человечество с улыбкой на лице входит вот уже в четвертый раз со времен возникновения капитализма (следуя метафоре Макса Вебера)[10].

В первый раз это произошло, когда (западное) человечество утратило веру (в протестантизме, по Веберу) и, следовательно, связало себя с секулярной идеей личного обогащения. С того момента человечество разрывается между жаждой свободы и мольбой о безопасности. Пожалуй, эти колебания и определяют самый существенный конфликт в истории капитализма.

С расцветом промышленной революции свободу (читай: либерализм) — этот запал и движущую силу капиталистического строя — поднесли всем и каждому на блюдечке. Ослепленные возможностью личного процветания, люди сорвались со своих мест, покидая привычный круг родных и близких, чтобы работать на фабриках в городах. Разрастающаяся бюрократия, необходимая для управления крупным производством, освободила руководителей предприятий от необходимости принимать на работу членов семьи и от других форм непотизма. Отказавшись от семейных уз в пользу профессиональной востребованности, люди получили свободу нового типа. Взамен система предложила новые гарантии, обеспечиваемые правилами и процедурами. В конечном счете в бюрократии выработались объективные правила получения должности: фаворитизм уступает личным качествам и дипломам. Хорошо функционирующая бюрократическая машина позволяла людям непрерывно продвигаться, обретая все новые свободы и гарантии, от предписанного статуса к достигаемому. Именно это предложил рабочим, собиравшим автомобили, Генри Форд, снискав тем самым славу талантливого менеджера.

В идеальной фордистской модели каждый вознаграждался исходя из личных навыков, опыта и заслуг. Однако, как мы знаем, к концу 50-х — началу 60-х у бюрократии появилась еще одна железная клетка. Обещания свободы из уст капиталистов потонули в жестких иерархиях, омертвелых организационных структурах и других устаревших и ригидных конструктах. Стремление обеспечить свою безопасность превалировало над стремлением к свободе. Массовые стачки и студенческие волнения взломали эту новую железную клетку. Подчеркивание подлинности, креативности, гибкости и самореализации стало постфордистским ответом на воскресшую мечту о свободе. В то же время новая модель труда разрушила (и продолжает это делать) ощутимую зарегулированность государства всеобщего благоденствия, так что креативные предприниматели могут совершенно свободно реализовать свои планы.

Сейчас мы находимся в той точке истории, где индивиды сталкиваются с собственными границами, а их собственная краткосрочная перспектива становится новой, старательно создаваемой железной клеткой. Сейчас свобода контролируется инструментами, которые разрабатывают ревизоры и менеджеры нового типа. Потребители этой новой (цифровой) клетки маскируют репрессивную либеральную матрицу, ссылаясь на предыдущий опыт.

Для профессионального мира искусства эта матрица не так нова. Будучи главными сторонниками постфордистской модели труда[11], деятели искусства воспевали личную свободу и креативность с самого начала эпохи модерна. С тех пор как искусство слилось с прилагательным «современное», история не продвинулась дальше. Современность все-таки не категория истории. У современности нет ни прошлого, ни будущего. После того как «современное» сменило «модернистское» — по стечению обстоятельств, это произошло как раз вместе с пришествием неолиберализма и постфордизма, — художественные школы и разного рода «измы» тоже отошли в прошлое[12]. К концу XIX века искусство уже стало сугубо индивидуальным делом, а с 80-х художники и вовсе начали терять оставшихся единомышленников и интеллектуальных соратников. Когда коллективные категории стали совершенно неприменимыми, невозможно стало говорить о совершающихся в обществе изменениях в категориях поколений. Бросающиеся в глаза бесчисленные перемены теперь происходят адски быстро и представляют собой скорее правило, нежели исключение. Коллективный опыт так недолговечен и появляется настолько быстро, что одновременно несколько поколений переживают его как собственный. Черта, разделяющая поколения, в условиях постфордистского общества — не более чем произвольный жест. Попытка провести ее сейчас скорее приведет к замешательству и вряд ли создаст ясную картографию общества. То, что новое вторгается в наши жизни за какие-то наносекунды, не позволяет выкристаллизоваться и застыть не только нашим установкам и моделям поведения, но и ценностям, и коллективно разделяемым взглядам на мир. Иными словами, больше нет того «духа времени», который отличал бы одно поколение от другого.

То же самое верно и в отношении поколений художников. В 90-е художественные движения сошли на нет, а с ними и все представления о солидарности единомышленников. Успех в мире искусства теперь завоевывается в ходе жестокого соревнования, где каждый сам за себя. Другими словами, в конце истории мир современного искусства также выстраивается согласно неолиберальной матрице. Художники сегодня очень хорошо обучены этому сверхиндивидуализму. Возможно, именно поэтому Бауман, которого мы уже цитировали, рассматривает художника как прототип человека неолиберального: «Наши жизни, знаем мы об этом или нет, принимаем или противимся этому — являются произведениями искусства. Чтобы прожить жизнь, как того требует искусство жизни, мы должны, подобно художникам, бросать самим себе вызов, на который трудно ответить достойно, ставить цели, которые превышают наши возможности, и выдвигать стандарты совершенства, которые выглядят недостижимыми. Мы должны стремиться к невозможному. И мы можем только надеяться, без всяких точных прогнозов, без какой-либо уверенности, что если мы будем долго и терпеливо работать на износ, то в конце концов мы сможем достичь этих далеких стандартов и целей и с честью выдержать испытание. Неопределенность — естественная черта человеческой жизни, но именно надежда избавиться от неопределенности становится двигателем человеческих стремлений»[13].

К общему «здесь и сейчас»

Сегодняшние суперсоревновательные и сверхиндивидуальные обстоятельства являются причиной того, что все больше художников покидают мир профессионального искусства и участвуют в партиципаторных проектах или посвящают себя политическому активизму. После художественного цинизма постмодерна кажется, будто социальная, политическая и экологическая вовлеченность снова актуальна. То же происходит и с эстетической справедливостью, выраженной в работах Альфредо Джаара, Микеланджело Пистолетто, Хито Штайерль или Карлоса Мотты, которые, несмотря на все различия, пытаются выйти за пределы современных условий мира искусства. Основная стратегия для них — реабилитировать возможность путешествия в будущее и исследования потенциала утопии. Итальянский художник Микеланджело Пистолетто, кстати, недвусмысленно намекает на это в своем проекте «Третий Рай».

some text
Палле Нильсен. «Модель», Исхёй, 2015

У этих художников помимо попыток раздвинуть временные рамки и расширить горизонт мы можем проследить также стремление выйти за границы индивидуальности. Например, Пистолетто предпринимает такие попытки в рамках проекта «Город искусств». В конце концов, требования справедливости в работах этих художников не ограничиваются только вопросами формы, поскольку художники стремятся еще раз высказаться об обществе как таковом и о приключениях коллективности, с которой они себя идентифицируют. Если художнику выпала доля протагониста, как указывает Бауман, то как проводник эстетической справедливости он прежде всего должен стремиться к деиндивидуализации. Вера в то, что отдельному индивиду под силу изменить или преодолеть себя, должна быть разрушена в пользу возвращения и переосмысления коллективной солидарности.

Ясно, что эстетическая справедливость пытается сломать господствующую неолиберальную матрицу. Однако это возможно только в случае «исхода» из актуального мира искусства. Попытки уйти от современности в современном искусстве исходят из горячего желания вторгнуться в историю и переписать ее, положив конец «концу истории». Вот почему описанные здесь художественные работы, выражающие эстетическую справедливость, во многом кажутся несовременными. Многие критики обвиняют эту линию в полном повторении практик 60-х. Другие сомневаются, что попытки заявить о справедливости все еще принадлежат сфере искусства. На самом деле поиски нового места и нового времени — очень многообразный процесс, в котором границы между искусством и политикой, между эстетикой и этикой, между индивидом и коллективом размываются. Эстетическая справедливость является результатом акта, в котором субъективность переплавляется в некую новую идентичность. Это не бытие, а становление — между реальностью и утопией, между реальностью и воображением.

Это значит, что прилагательное «эстетический» вводит новое важное отличие от рациональной и процедурной форм справедливости. Начиная с эпохи модерна, произведения открыты для вложения смыслов. Возможно множество интерпретаций эстетических форм и множество воображаемых картин мира или утопических проектов. Они тяготеют к «открытому финалу», который учитывает момент интерпретации и позволяет избежать рационального расчета, так же как и догматического религиозного взгляда на эсхатологическое будущее. В перформативном акте религиозной, рационально-научной или юридически-процедурной справедливости объект этого акта (человек или ситуация) приговорен к фиксированной идентичности или определенному пути. Человек или ситуация помечаются как «плохое» или «хорошее», после чего отправляются прямиком на путь исправления — для этого существуют судьи, ревизоры и священники в исповедальне.

some text
Палле Нильсен. «Модель», Исхёй, 2015

Произведение искусства в силу своей открытости никогда не задает определенного направления движения. Объект эстетической справедливости (например, зритель) не привязан к той или иной заранее определенной идентичности. Напротив, эстетическая справедливость сбивает объект с толку, заставляя его усомниться в собственной идентичности и не предлагая никакого готового выхода. Акт эстетической справедливости наделяет не идентичностью, а экзистенцией. Он ставит под вопрос действия или даже существование объекта и не говорит ничего конкретного о «верном пути». Поскольку объект других форм справедливости уличен в том или ином действии и в том, что он есть, то и возвращение на «праведный путь» оказывается лишь делом инструктажа, в то время как произведение искусства ставит самого зрителя под вопрос и не предоставляет ему точных методик и рецептов. Оно отправляет в экзистенциальное приключение с большой долей риска и неуверенности. Единственное, что ему остается, как уже показал Бауман, это надежда выйти из состояния неопределенности. Зрителя не сбить с толку разветвленной системой верований, рациональными исчислениями или буквой закона — он сходит с проторенных путей только через чувственную (то есть эстетическую — от греческого aisthesis) открытость множеству возможных путей. Зрителя склоняют к приключению, результат которого не известен ни ему самому, ни художнику. В этом смысле эстетическая справедливость отличается от активистского проекта искусства, а также от партиципаторных практик, в которых зритель или участник наставляется на «праведный» путь.

Осуществляя эстетическую справедливость, художники указывают на то, что все всегда может быть иначе, без всяких гарантий, что альтернативы окажутся лучше. Они ставят проблемы на рассмотрение без всякой демистификаторской критичности, которая претендует на раскрытие истины и знание верного пути. Именно поэтому такое искусство отличается от освободительных практик 60-х. Художники, работающие с эстетической справедливостью, не знают верной дороги, потому что и их собственная идентичность ставится под вопрос. В прыжке из воображаемого в реальное настоящее, они помещают себя вне привычных ситуаций, которые общество им навязывает. Указывая на новую возможность утопического будущего, пусть и смутную, они пытаются освободиться от современности мира современного искусства. Те, кто хочет покинуть новую железную клетку просчитанной индивидуальности, должны решиться на не-современное искусство. Призывать к справедливости средствами эстетики, с позиции художника — одна из возможных стратегий. Те, кто, имея в виду утопию, нацелены на что-то, превосходящее индивидуальность, хотя бы стараются освободиться от злополучного «конца истории».

Художники определяются собственной эстетической справедливостью, ставя на кон собственную современную идентичность, оказываясь в нестабильном мире, который еще не освоен. Покидая зону привычного художественного пространства, художники отказываются от неприкосновенности. Они не стоят вне общества на безопасном расстоянии, откуда можно комментировать мир, как это делали ранее критически настроенные художники. Напротив, они в самом центре общего «здесь и сейчас». Включая в свои работы призывы к справедливости, они делают себя крайне уязвимыми и открытыми куда большему, чем входит в круг проблем традиционного критического искусства. Художники подставляют себя миру, и он неизбежно задает им экзистенциальные вопросы. Как им относиться к этому миру? Кто они? Что они здесь делают и почему они делают то, что делают? Почему они требуют справедливости? В конце концов, в чем смысл их существования?

Перевод с английского БОРИСА КЛЮШНИКОВА

Примечания

  1. ^ Gielen P. Situational Ethics: An Artistic Ecology // Cools G.,Gielen P. The Ethics of Art. Valiz: Amsterdam, 2014. 
  2. ^ Nielsen P. An interview with Louise Rydén, Held in 1968 // Larsen L.B. The Model. A Model for a Qualitative Society. Macba: Barcelona, 2010. 
  3. ^ Ranciere J. Het esthetische denken. Valiz: Amsterdam, 2007. 
  4. ^ Hardt M., Negri A. Commonwealth. Cambridge: Harvard University Press, 2009. 
  5. ^ Gielen P. Art and Repressive Liberalism // Berg K. van den., Pasero U. (eds.) Art Production Beyond the Market. Sternberg Press: Berlin, 2013. 
  6. ^ Ср.: Gielen P. Op. cit. 
  7. ^ Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: АСТ, 2005. 
  8. ^ Фишер М. Капиталистический реализм. Альтернативы нет? М.: Ультракультура 2.0, 2010. 
  9. ^ Bauman Z. The Art of Life. London: Wiley–Blackwell, 2008. P. 51. 
  10. ^ Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 
  11. ^ Gielen P. The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism. Valiz: Amsterdam, 2009.

  12. ^ См. также: Gielen P. Op. cit.; Gielen P. Art and Repressive Liberalism.

  13. ^ Bauman Z. Op. cit. P. 18. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№97 2016

«Smart-аrt» и «smart-comrade» — гаджеты современного искусства

Продолжить чтение