Выпуск: №97 2016

Рубрика: Тенденции

О танце в музее или «новом перформативном повороте»

О танце в музее или «новом перформативном повороте»

Ксавье Ле Руа. Вид экспозиции выставки «Ретроспектива», 2012. Фото: Луи Бовэр. Предоставлено Fundacio Antoni Tapies

Катя Статкус Родилась в Москве в 1987 году. Окончила факультет журналистики МГУ и программу Performance Studies в Гамбургском университете. В 2013 году вместе с Хэлен Шредер основала перформанс-дуэт Schröder&Statkus. Живет Берлине.

С «Новым перформативным поворотом» я столкнулась случайно, в 2006 году. Я попала на выставку Тино Сегала под названием «Что такое прогресс?» в Институте современного искусства в Лондоне, ничего не зная ни об этой выставке, ни об этой практике. Я купила билет, ко мне тут же подошла маленькая девочка и спросила, может ли она провести меня по выставке. Я подумала, что эта девочка — наверняка дочка кого-то из сотрудников, и согласилась на ее милое предложение. Мы зашли в первый зал, там было абсолютно пусто. Я немного растерялась и продолжала интуитивно искать в пространстве экспонаты. Вдруг девочка спросила: «Кстати, ты знаешь, что такое прогресс?» Я снова оказалась в растерянности. Поскольку девочке было лет семь, я стала говорить, что прогресс — это когда ты едешь на поезде и проезжаешь большое расстояние между двумя городами. Она явно осталась недовольна таким объяснением. Мы зашли в следующий зал, и там нас уже ждал мальчик лет двенадцати. Она передала ему меня со словами: «У нас тут девушка, которая про прогресс в жизни не разу не слышала». С мальчиком, правда, разговор клеился лучше, но уже в следующем зале нашу с ним обоюдную веру в исторический прогресс полностью разнес взрослый мужчина, который ко всему прочему стремительно убежал от меня по винтовой лестнице в подвал. Этажом ниже меня уже ожидала пожилая женщина, с которой мы прошли вместе сквозь последний пустой зал. Она уверяла меня в том, что хотя бы на бытовом уровне после появления стиральной машины (которое произошло на ее глазах) технический прогресс и его позитивное влияние отрицать нельзя. Она вывела меня на улицу и любезно попрощалась. На скамейке напротив сидел человек и плакал. Он говорил девушке, которая стояла рядом с ним: «Это единственная выставка, которая про меня».

На протяжении прошлого века территории танца и территории изобразительного искусства в западном мире не раз сближались и снова расходились. За неимением другого «дома», танец эфемерно (и порой вынужденно) существовал в театральном пространстве, музей же был заполнен недвижимыми объектами. «Мы идем в театр, чтобы праздновать жизнь и чувствовать, как проходит наше время. Мы идем в музей чествовать смерть и смотреть на то, как время можно остановить», — пишет хореограф Мартен Спанджберг[1]. Ему же, впрочем, принадлежит и другое, более приземленное сравнение: «Кажется, танец и музей долгое время посещали сеансы семейной терапии, и вот теперь наконец они снова вместе»[2]. Их очередное воссоединение мы можем наблюдать уже около десяти лет на примере работ Тино Сегала, полностью «переквалифицировавшего» себя из хореографа в современного художника. Сегал создал своеобразный канон музейного танца. Несколько упрощенно его можно описать так: на протяжении всей выставки, шесть недель или более, в обычные часы работы музея «белый куб» заполняют перформеры и танцовщики; они работают в несколько смен; они исполняют некие движения и часто напрямую обращаются к посетителям с рассказами и вопросами — чем могут напоминать работы, выполненные в «эстетике взаимодействия».

Формат Сегала впоследствии стали использовать и другие хореографы — например, Ксавье Ле Руа в «Ретроспективе» и Борис Шармац в работе «20 танцев для XX века». Наконец, в 2013 году музейный танец получил при знание и на Венецианской биеннале: сам Сигал выиграл «Золотого льва», а румынский павильон, в котором хореографы Мануэль Пельмус и Александра Пиричи представили «Нематериальную историю Венецианской биеннале», получил большой резонанс. В этом павильоне были «исполнены» известные работы, выставленные в Венеции в разные годы: по одному или иногда в небольших группах перформеры объявляли название, год создания и автора какой-либо работы и после этого показывали ее пластически. Возможно, этот проект стал эмблематичным потому, что его можно прочесть как переписывание истории визуального искусства языком тела и танца, которые долгое время были исключены из канона современного искусства.

some text
Ксавье Ле Руа. Вид экспозиции выставки «Ретроспектива», 2012.
Фото: Луи Бовэр. Предоставлено Fundacio Antoni Tapies 

Феномену пора было найти имя. Кураторы Космин Костинас и Ана Жаневски предложили называть музейный танец «новым перформативным поворотом»[3]. Их термин апеллирует к легендарному «перформатив­ному повороту», имевшему свои истоки в лингвистике 1950-х годов, а впоследствии коренным образом изменившему понимание человеческого поведения во многих гуманитарных науках. Идея Костинаса и Женевски, правда, не была принята единодушно, и большинство теоретиков и практиков по-прежнему чаще используют понятие «танец в музее». В этой статье я попытаюсь проанализировать, зачем танцу сегодня мог понадобиться музей и зачем музею мог понадобиться танец. Мой подход во многом будет определен территорией, на которой нахожусь я сама, — а это территория танца.

Одна из причин перехода танца в музей — выставочная архитектоника последнего. Каждый новый зал музея обещает развитие, поэтому музейное пространство, например, представляется идеальным для работы Тино Сигала о прогрессе. Возможно, что, когда новая версия работы попала в нью-йоркский музей Гуггенхайма в 2010 году, сама архитектура спирали довела эту идею до тавтологического предела, и пять витков здания, которые должен был пройти зритель и которые поднимали его все выше и выше, задавали направление беседам с перформерами.

Встречаются и другие сюжеты: именно архитектура музея заставила перейти к подобному формату Ксавье Ле Руа. Первоначально он получил приглашение Фонда Антони Тапиеса в Барселоне исполнить один из своих спектаклей, «Весну священную», в котором он как дирижер обращается к зрителям. Ему было интересно изучить, как изменится связь со зрителями, если театральное пространство будет заменено на выставочное[4]. Но так как в этом зале было много колонн, которые сильно сокращали ось видимости, Ле Руа решил фрагментировать свою работу и «раздать» ее нескольким танцовщикам, распределенным по всей площади. Именно из этой идеи впоследствии родилась «Ретроспектива», которую он собирал с разным составом перформеров в Париже, Гамбурге, Нью-Йорке и других городах.

Тино Сигал, комментируя свой уход из театрального пространства танца в музейное, говорит о том, что музей интересует его «не в качестве одного из возможных форматов организации искусства, а в качестве ритуала, который вообще позволяет нам говорить об искусстве»[5]. Театр как ритуал был основополагающей формой собрания для Древней Греции, но в этом театре находилась только аристократия, ведь только аристократы признавались гражданами — и, по мнению Сигала, театр до сих пор не избавился от этой «родовой травмы». Музей же принадлежит к демократическим формам собрания последних 200 лет и имеет «такое же ДНК, как и наше современное общество»[6]. Поэтому он выбирает именно музейную модель как свободное пространство, в котором могут собираться самые разные индивиды, обсуждать проблемы современного мира и, в идеале, формировать новое общество. Здесь Сигал продолжает линию, заданную «новым институционализмом», и за это «слишком наивное» понимание музея он не раз подвергался критике.

Указывая мотивы перехода этих двух хореографов из пространства танца в пространство музея, мне бы хотелось сказать и о том, что такое развитие могло быть предопределено иными причинами. Скорее всего, танец все равно бы нашел свою дорогу в музей — всегда эфемерный, ускользающий, трудно фиксируемый, танец последние 20 лет искал свою историчность и самолегитимацию. Он делал это, пытаясь доказать, что у него есть база, вес, история, что для существования он, в конце концов, тоже нуждается в таких же субсидиях, как и современное искусство, и имеет на эти субсидии право. За последнее время многое действительно изменилось: появился музей современного танца под руководством хореографа Бориса Шармаца в Ренне, в университетах открылись программы исследования танца (dance studies или Tanzwissenschaft), на сцене мы стали все чаще видеть реконструкции танцевальных экспериментов начала и середины двадцатого века — например, одной из важнейших работ в этой области стала реконструкция Affektos Humanos Доры Хойер, выполненная Мартином Нахбаром в 2000 году.

Это развитие нередко поощряла культурная политика многих европейский стран: в Германии даже был создан специальный фонд Tanzfonds Erbe, поддерживающий исключительно проекты по реконструкции танца ХХ века (что, кстати, вызвало немало критики, потому что фактически заставляло хореографов заниматься именно вопросами переосмысления истории танца и на какое-то время уменьшило финансирование проектов, построенных вокруг других тем). Хореографы исследовали, сколько памяти о танце прошлого есть в нашем теле и по каким каналам можно передавать эту память: наиболее показательна работа Бориса Шармаца «Кинеограф», в которой он говорит, что для того чтобы научиться технике Мерса Каннингема, не нужно брать уроки у тех, кто учился у самого мастера (что ранее считалось единственным возможным вариантом передачи этой техники), достаточно открыть книгу фотографий его спектаклей и повторить на сцене движения, запечатленные на бумаге. Танец начал создавать свои новые архивы — как материальные (здесь особого упоминания заслуживает Tanzfilminstitut в Бремене, в котором пионером видеодокументации Хайде-Марией Гертель собрано более 30 000 видеозаписей танцевальных спектаклей и перформансов), так и нематериальные. И вполне эмблематично, что Ксавье Ле Руа называет свою работу в музейном пространстве именно «Ретроспектива», как это принято в мире визуального искусства: танцовщики представляют фрагменты из его спектаклей разного времени, переплетая их с историями и танцевальными движениями из собственной творческой биографии. А в случае с румынским павильоном Венецианской биеннале мы видим, как перформеры смогли перенести архивный принцип реконструкции и реэнэктмента даже на неподвижные объекты визуального искусства.

Но возможно и другое понимание того, по какой причине современный танец оказался в музее и зачем он ему понадобился. Пока мы жили в эпоху фордизма, наши музеи были собраниями материальных объектов. Когда эпоха закончилась и материальный труд стал заменять нематериальный, вместо созерцания объектов мы захотели получить в музее нечто новое. Экономика опыта настигла нас и здесь: если бренды больше рекламируют не конкретный товар, а, скорее, некий образ жизни, то и музей в своей стратегии пытается апеллировать к тому, что благодаря новым перформативным выставкам мы испытаем более сильные эмоции и получим уникальный опыт. Безусловно, каждый зритель, в зависимости от того, в какой момент он зашел в румынский павильон, в какой точке стоял или сидел, на кого смотрел из перформеров и сколько времени провел в помещении, получит опыт, который не сможет повторить ни один другой зритель. И именно из-за этого в пространствах с подобной организацией возникает видимость уникальности каждого посетителя. Поскольку мы можем перемещаться в пространстве, нам может показаться, что мы принимаем во всем происходящем активное участие, хотя наша роль как зрителей здесь не сильно отличается от той, которую мы имеем, когда смотрим на сцену, сидя в кресле зрительного зала. «Если раньше мы приходили в музей для того, чтобы восхититься креативностью других людей, то сегодня мы заходим в музей, чтобы обогатить нашу собственную субъективность; креативностью больше не принято восхищаться, креативность — эта наша валюта», — иронично замечает Мартен Спанжберг. Мы поддаемся аффектации и поэтому можем сказать после посещения подобной выставки: «Это единственная выставка, которая про меня».

some text
Ксавье Ле Руа. Вид экспозиции выставки «Ретроспектива», 2012.
Фото: Луи Бовэр. Предоставлено Fundacio Antoni Tapies 

О том, что подобные перформансы оказались в нужном месте в нужный час, пишет и Роузли Голдберг, и хотя она делает свое заключение в отношении перформанса, ее слова вполне можно трактовать и применительно к современному танцу: «Важная роль перформанса в наступившем столетии определялась еще и тем фактом, что в 2000-х годах коренным образом изменилась функция музея, превратившегося из хранилища и места для созерцательного изучения искусства в культурный центр, куда посетители приходят за развлечениями, желая принимать в них непосредственное участие»[7]. Можно даже сказать, что танец в музее стал идеальным воплощением подобного «развлечения», а кроме того, позволил музеям поднять цену за вход на такие выставки, ведь на них происходят «живые события». Интересно, что определенный экономический интерес, пускай и несколько другого рода, в этом сближении был и у танца. Зависимый от грантов, часто из-за недофинансирования вынужденный работать в формате соло и дуэтов, — танец в музее увидел если не возможность своеобразного возрождения танцевальных компаний, то хотя бы возможность снова работать в больших группах. Хотя нередко эта работа больше напоминает временное трудоустройство на художественной фабрике, где нескольким десяткам танцовщиков и перформерам платят за смену.

Интересным комментарием в дебатах о танце в музее стал рефлексивный перформанс Мартина Нахбара и Джероэна Пеетерса Choreoturg, премьера которого состоялась в феврале 2016 года в Софиензэле, центре современного танца и перформанса в Берлине. Вечер начался так: перформеры встретили публику в кафе и как экскурсоводы нетипичным маршрутом проводили ее до зрительного зала. Вся процессия долго шла сквозь различные помещения административного этажа центра современного танца и лишь затем попала в небольшую комнату, трансформированную в белый куб. В этой галерее были развешаны коллажи, и Пеетерс начинал рассказывать зрителям о том, как они были созданы. Также он говорил о том, что сто лет назад, в 2016 году, такая форма презентации работ еще была нормой, но потом все смешалось, поэтому сегодня мы больше уже не можем встретить в чистой форме ни галерейный белый куб, ни театраль ную черную коробку. Нахбару и Пеетерсу на какое-то время действительно удалось уверить зрителей в том, что весь перформанс они проведут в этой галерее, слушая объяснения экскурсовода. Но через 20 минут в картонной перегородке будет выпилено отверстие, сквозь которое зрители попадут в традиционный black box, где им предстоит прослушать что-то наподобие аудио-пьесы о приключения белого куба и черной коробки в джунглях. Эта работа пропитана иронией, и в то же время она обещает, что в какой-то момент музейный танец станет сильнее его рамок и что через это слияние в 2116 году мы действительно получим и совсем иной музей, и совсем иной танец.

Примечания

  1. ^ Spangberg M. Museum Dancing. // https://spangbergianism.wordpress.com/2012/09/20/museum-dancing/ 
  2. ^ Spangberg M. What Happened, Sherlock Holmes and the Museum Dance // https://spangbergianism.wordpress.com/2014/10/19/what-happened-sherlock-holmes-and-the-museum-dance/
  3. ^ С этим предложением они выступили на конференции «Is the Living Body the Only Thing Left Alive» в 2014 года в Гонконге.
  4. ^ Rawls W. Conversation with Xavier Le Roy // http://www.movementresearch.org/criticalcorrespondence/blog/?p=9465 
  5. ^ Round Table «The Event». Spike Art Quarterly, № 45, Autumn 2015. Wien. P. 71. 
  6. ^ Ibid. P. 76.
  7. ^ Голдберг Р. Искусство перформанса от футуризма до наших дней. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. С. 280. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№79-80 2010

Думать чужой головой. Об особенностях коммунитарного художественного производства

Продолжить чтение