Выпуск: №97 2016

Рубрика: Теории

Эстетики никогда не было, или Адорно versus Краусс

Эстетики никогда не было, или Адорно versus Краусс

Материал проиллюстрировал работами Мэрлин Капентер разных лет

Кети Чухров Доктор философских наук, доцент кафедры культурологии ВШЭ, автор статей по теории искусства и философии. Среди ее книг «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства» (ЕУ, СПб, 2011). Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Как известно, модернистское искусство переходит к абстрактному, нефигуративному, немиметическому изображению; это общее место теории модернизма. Однако сохраняет ли этот эпистемологический переворот эстетическое измерение? Остается ли модернизм в зоне кантианской эстетики? Этот вопрос очень важен сегодня в свете реэстетизации многих практик современного искусства, которые, не обладая никакой изобразительной или миметически позиционируемой ценностью, тем не менее вводятся в горизонт эстетического опыта посредством переосмысления самих позиций кантовской эстетики. Примеры такого аналитического переосмысления эстетики, которое позволяет оценивать многие современные работы, сделанные в режиме классического концептуализма, институциональной критики или политического активизма, как эстетические, даны в исследованиях Питера Осборна или Юлианы Ребентиш[1]. Всем также известен спор между двумя ведущими мыслителями современности: Жаком Рансьером и Аленом Бадью[2]. Рансьер настаивает на шиллеровско-кантианском подходе к произведению как к свободному процессу игры. Бадью же примыкает к гегелевской парадигме, видящей цель искусства не в эстетике (именно поэтому книга называется «Малое руководство по инэстетике»), а в утверждении идеи, в истинностных процедурах.

Однако этот конфликт, который проявил себя лишь недавно, на самом деле можно проследить в двух интерпретациях модернистского иконоклазма или, скорее, в двух идеологически противоположных подходах к нему, на которых важно остановиться. Они принадлежат Розалинд Краусс и Клементу Гринбергу с одной стороны и Теодору Адорно — с другой. Обе интерпретации демонстрируют разрыв между феноменологическим, трансцендентальным (кантианско-гуссерлевским) подходом к предмету искусства и идеологически-концептуальным (гегельянским). Первая модель наследует кантианской эстетике и, несмотря на коллапс методов миметического отражения, оставляет модернистскую парадигму в рамках эстетического созерцания. Она выводит на изображаемую поверхность сами трансценденталии, с помощью которых происходит восприятие предметного мира. Ее адептами являются в разной степени Клемент Гринберг, Розалинд Краусс, позже к ним присоединились Жак Рансьер, Жорж Диди-Юберман, Кристоф Менке, Юлиана Ребентиш. Ко второй, гегелевской, модели близки Теодор Адорно, в некоторой степени Петер Бюргер, Ален Бадью, Борис Гройс. Она предполагает гегемонию идеи (концепта) над любыми эстетическими компонентами вкуса, восприятия или производства.

 Как известно, в феноменологии параметры трансцендентального осмысления предметов внешнего мира перемещаются в сознание, чтобы не просто воспринимать реальность, но чтобы наблюдать саму трансцендентальную работу сознания, которая обозревает то, как оно способно осуществлять восприятие или осознание чего-либо. В этом случае сами инструменты восприятия — слух, оптика, процессы временения и пр. — становятся предметом спекулятивного анализа. Все вышеизложенное является общим местом феноменологии.

В своих теориях модернизма и авангарда Розалинд Краусс позиционирует вопрос об овеществлении трансцендентальности как проблему восприятия, сохраняя таким образом фокус на категории эстетического — будь то в визуально-изобразительном или любом другом режиме. Важнейшей эпистемой модернизма Розалинд Краусс считает решетку. В «Оптическом бессознательном» она показывает, как в кубизме, а далее (еще больше) в посткубистической живописи (например, у Мондриана) происходит вывод внутреннего на внешнюю сторону: все, что было внутри, выходит на плоскую поверхность холста. Более того, Краусс считает, что живопись, которая существовала до модерна и которая занималась изображением реальности, на самом деле никаким изображением реальности не являлась, а изучала методологии переноса изображения на плоскость. Таким образом, все, что мы имеем в истории живописи, это всего лишь плоскость — плоскость, которая технически воспроизводила глубину. Другими словами, мы имеем дело лишь с «языком» художника. Все остальное — лишь игра оптики и восприятия. Никакой мир не изображался, не было контакта с реальностью — были всего лишь каноны живописи. И поэтому никакого разделения между классической живописью и модернистской, между классическим искусством и современным нет; концептуального и мировоззренческого раскола между модернизмом и реализмом также не существует.

Краусс пишет о том, что даже при отсутствии изображения в живописи соблюдаются трансцендентальные законы оптики[3]. Не важно то, что мы видим, а важны каноны оптики, изучением и разработкой которых занимается изобразительное искусство независимо от того, абстрактно оно или реалистично с формальной точки зрения.

some text

Например, у Гуссерля попытка мыслить способность мысли, мыслить процессы сознания первичнее самой реальности, первичнее того, чтобы мыслить реальность. Аналогично у Краусс: решетка первичнее любого образа, и именно на нее нанизывается любая реальность. Таким образом, главные элементы — это сами умопостигаемые когнитивные построения о восприятии мира, а не то, что мы видим или воспринимаем. Получается, что все оптическое в истории искусства объявляется рефлексией, когнитивным. С другой стороны, все когнитивное, все абстрактное, напротив, оказывается овеществленным, становится формой и воспринимается скорее перцептивно, чем когнитивно, ставя чувственность в зависимость от спекулятивного мышления.

В книге «Оптическое бессознательное» Краусс удается доказать, что между концептуальным и визуальным нет разницы: визуальное концептуально, а концептуальное возможно представить визуально. В свою очередь, законы восприятия абстрактны, потому что они связаны не с восприятием реальности, но сама реальность является частью нашего сознания и бессознательного.

Cогласно Краусс, на самом дне «визуального бессознательного», из которого рождаются образы, размещается квадрат. Это значит, что источник визуальности абстрактен и спекулятивен. Как известно, мы воспринимаем визуальные образы с помощью зрительной сетчатки — ретины. Краусс считает, что художник-модернист изображает не сами образы, а эту самую ретину, саму способность человека что-либо видеть. Например, в сюрреализме мы имеем примеры фигуративной визуальности, однако в данном случае фигуративная картинка работает и как образ, и как рефлексия способности видеть эти образы. Образы бессвязны, потому что они вырастают не из внешней действительности, а из бессознательного. К примеру, во многих работах Макса Эрнста мы видим бессвязный набор частичных объектов: части руки, фрагменты глаза, т.е. саму машину оптики, логику того, как оптика работает в качестве машины бессознательного.

Итак, одним из самых важных утверждений как Краусс, так и ее учителя Клемента Гринберга являлось то, что образ концептуален, а концепция оптична. Но если обратиться к работам Адорно, то он как раз утверждает обратное, а именно: в радикальном модернистском искусстве основополагающей является сама идея, концепция, новая идея переписывания предыдущих законов художественного производства и сам исторический Субъект, генерирующий эту идею. Перцептивные, чувственные параметры, будь то изображение или звучание, здесь вторичны. Медиумом переписывания новых законов становится, конечно же, форма; но она, по сути, является овеществленной идеей и сохраняет ценность именно как форма идеи. Здесь концептуализация имеет место не благодаря трансцендентальному созерцанию методов восприятия, а в связи с формализацией идеи истины или ее отсутствия.

Другими словами, у Адорно (так же как и у Гегеля) идея, понятие, сами элементы познания тоже обретают материальные формы, и формы эти абстрактны, так как понятие не фигуративно. Однако даже геометрическая фигура или математическая формула музыкальной композиции — это овеществленные философемы, универсалии, которые не являются частью эмпирической реальности, но осуществляют интервенцию в саму эмпирическую реальность в виде материализованной формы концепта, и познание этих овеществленных универсалий в виде художественного объекта не ограничивается ни оптическим восприятием, ни перцептивными функциями вообще. Не становится ли у Адорно идея тем же самым, что форма или художественная методология? Идея овеществляется, оформляется, становится неотличимой от формы и предстает как вещественно-знаковое присутствие идеи или концепта. Однако здесь предмет искусства является не сингулярной формой самой трансцендентальности, а всеобщей, универсальной формой, демонстрирующей новую художественную идеологию, новый метод негативного отношения к миру. «Новая» форма должна быть настолько иной, чтобы в полной мере противоречить всем видам капиталистического производства, но и изменять в связи со своим появлением всю историю художественного производства, а значит и историю общества; каждое такое изменение заново производит историю искусства, каждый раз как бы переписывая ее. Речь идет о радикальном революционизировании не просто истории искусства, но вместе с историей искусства и истории человека. И только такое искусство, только такую форму Адорно считает по-настоящему авангардной. Одно единственное произведение должно говорить тотально обо всем искусстве, в противном случае оно не имеет смысла. Адорно считал, что непосредственную связь между действительностью и ее миметическим повторением невозможно возвратить, но отношение к отчужденной действительности можно радикализировать, отворачиваясь от нее.

И здесь опять я возвращаюсь к разнице между самими теоретиками модернизма: одни (Гринберг, Краусс) считали, что модернизм — это новая эстетика, а другие (Адорно) отбрасывают кантовскую аргументацию об эстетике и утверждают, что искусство может существовать только на уровне тотальной, негативной, непрекращающейся радикализации, ведущей к самоуничтожению. Искусство говорит обо всем искусстве как его невозможности, которая заявлена уже в «Эстетике» Гегеля. Эта невозможность связана с утраченной возможностью работать с истиной через чувственные процедуры, свойственные искусству. Но важно помнить, что для Адорно самоуничтожение эстетического не означает растворения в жиз­ни, как в случае русско-советского авангарда. Напротив, искусство самоуничтожается, потому что должно становится с каждым новым художественным методом совершенно непотребляемым, неузнаваемым, чужим, внемирным, достигая, в конце концов, порога ничто. Что касается Краусс, у нее все еще сохраняется значимость перцептивных категорий, категорий восприятия. И Гринберг, и Краусс пытаются нейтрализовать разрыв, который возник в модернизме между категориями когнитивного и чувственного. По их мнению, в модернизме чувственное никуда не девается, так как сами когнитивные категории материализуются и воспринимаются чувственно. В этом смысле даже мир и реальность остаются на месте, они просто приобретают форму структуры, становятся решеткой. Зачем нужна действительность со всей ее неоформленной «грязью», если форма и логика восприятия первичнее. Мы сколько угодно можем рассматривать картинки, подражающие реальной жизни, но машина зрения на уровне бессознательного схватывает другое — саму структуру оптики, т.е. то, что мы видим не во вне, а внутри нас.

Именно поэтому такие разные качества модернизма, как абстракция, геометрия и буйство образности и фигуративности, в сюрреализме оказываются явлениями одного порядка. Краусс наглядно показывает в «Оптическом бессознательном», что возвращение фигуративности в сюрреализме не противоречит тенденции абстрагирования в модернизме. Именно поэтому фигуративность в сюрреализме, например у Макса Эрнста, эпистемологически совпадает с абстрактной геометрией. В этих спорадически разбросанных частях обнаженного тела, отрывках из газет, атласов и альбомов мы сталкиваемся с остатками желания, остатками памяти и бессознательного. Бессознательное способно объединить и абстракцию, и образность. Краусс показывает, что решетка — это структура спекулятивного разума, которая, с одной стороны, подавляет буйство бессознательного, а значит и эти утраченные объекты, но она является их трансцендентальной основой. Однако эти утраченные объекты не являются предметами, которые мы видим в реальности, они являются объектами нашего сознания и бессознательного. Абстрактная решетка и автоматический поток образов — это всего лишь две ипостаси оптики. Эти образы появляются вовсе не как описание мира, они появляются вовсе не как фигуры реальности, а как машины бессознательного. Итак, речь идет о машине контингентной выдачи оптических феноменов, а вовсе не об изображении объектов или феноменов окружающей действительности.

some text

Краусс объясняет этот феномен машины образов еще и тем, что наше бессознательное постоянно желает объектов, которые были утрачены на доэдипальной стадии (а далее и на эдипальной). В результате каждый реалистический объект является следом этой утраты, ее свидетельством. Речь идет об автоматическом выбрасывании вещей из бессознательного на воображаемый экран. В таком случае картина является не окном в мир, а экраном бессознательного, на дне которого решетка. Решетка есть первичная структура нашего сознания, а все остальное — машина визуальности, которая прорывается наружу через эту структуру. Следовательно действительность находится не вне нас, а внутри нашего сознания. Сама же вещь, образ, фигура — это структурный знак, знак автоматического бессознательного. На наш взгляд, писсуар Дюшана — это концептуальный объект, и сам жест размещения «профанного» объекта внутри художественного пространства, его «валоризации» (как сказал бы Гройс), это в первую очередь концептуальный жест, жест, который определяет границы искусства и неискусства и впервые ставит вопрос об искусстве как об институции. И это еще один важный фактор модернистского мышления, демонстрирующий, что искусство — это в первую очередь четкая системная институция, которая постоянно производит и воспроизводит свои границы.

Однако Краусс считает, что в «Фонтане» Дюшана, как и в его «Сушилке для бутылок», главную роль играет оптическая составляющая[4]. Конечно, оптическая составляющая там присутствует. Но не она является мотивацией к тому, чтобы расположить этот предмет в музейном пространстве. Тем не менее для Краусс «Фонтан» — это скорее некий объект из бессознательного Дюшана, который имеет определенную оптическую форму. В таком случае эпистемологический статус изобразительного искусства остается без изменений; оно было визуальным и продолжает основываться на оптике, просто теперь искусство рефлексирует саму эту оптику.

Из этого следует, что для Краусс, как и для Гринберга, искусство сохраняет вот эту самую категорию кантовской трансцендентальности, в рамках которой главным в искусстве остается факт чувственного восприятия и созерцания, что роднит его пусть с незаинтересованным, но удовольствием и вкусом. В то время как для Гегеля категория чувственного имеет несколько иную генеалогию. Чувственность у Гегеля связана с доступом к истине, а не симбиозом перцепции и суждения, как у Канта. В первом томе «Эстетики» Гегеля художественная мысль свершается как истинностная процедура именно посредством измерения чувственного. Однако гегелевская чувственность — это не чувственность восприятия, а чувственная способность проникновения в произошедшее в материальном мире или в продуманное спекулятивным умом. К перцептивному удовольствию она не имеет отношения. Но и само понятие прекрасного у Гегеля вовсе не аналогично Прекрасному у Канта. Прекрасное у Гегеля связано не с удовольствием, но скорее подтверждает способность к идеальному вопреки невозможности этой идеальности в материальной реальности.

some text

Гринберг и Краусс, сохраняя за модернизмом статус оптического, а за искусством ценность эстетического, сохраняют значение эстетики как науки о прекрасном, о трансцендентальном. Просто раньше эту функцию выполнял образ, а теперь эту функцию выполняет бессознательное и исследование нашего восприятия. В таком случае эстетика, несмотря на то что в ней происходит радикальное изменение, остается дисциплиной о прекрасном. Для Адорно, наоборот, в искусстве модерна главное чистая когнитивность, потому что искусство вынуждено было безвозвратно порвать с чувственным. В этом смысле Адорно — гегельянец. Он считает, что искусство, если оно не в состоянии заниматься истиной (а заниматься ею оно может только через параметры чувственности), то оно должно заниматься отсутствием истины. Кроме того, что Адорно показывает, что чувственность не сводима к незаинтересованному удовольствию, он пытается поставить под сомнение кантовский тезис о том, что незаинтересованность очищает удовольствие от приватно-индивидуальных реакций восприятия.

«Для Канта, что достаточно парадоксально, эстетика становится кастрированным гедонизмом, наслаждением без наслаждения, совершая в равной степени несправедливость как по отношению к художественному опыту, где удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не составляя всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса, подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми образцами, а чем-то большим», — пишет Адорно в начале своей «Эстетической теории»[5].

Пуризм Адорно не позволяет ему заигрывать с прекрасным, с удовольствием, но полагает новой целью искусства работу лишь с концептуальными, когнитивными философемами. Искусство не может быть музыкальным в смысле старой музыкальности, оно не может быть изобразительным в смысле старой изобразительности. Эти чувственные параметры искусства утрачены.

Если не иметь дело с этой радикальной утратой, невозможно заниматься искусством вообще. Получается, что модернизм — это тотальное ex nihilo, вынужденная попытка сочинять «из ничто». Поэтому важно отметить, что когда сегодня художники говорят об абстракции и формализме, они не всегда отдают себе отчет, что формализм Адорно никакого отношения ни к оптической форме, ни к форме как к эстетической категории не имеет. Показательно, как инновацию определяет Клемент Гринберг по сравнению с Адорно[6]. Для Адорно это такая интервенция нового художественного метода в историю и в историю искусства в частности, которая способна изменить не только «тело» искусства, но и сам ход истории.

Для Гринберга же модернизм постоянно обращался к пересмотру своих средств производства, напротив, для сохранения эстетического качества. Ведь раньше художники порождали стили, но не порождали методы. Не было такого, что после кубизма все художники уже не могут возвращаться к той живописи, которая была до кубизма. Художник мог обладать индивидуальным стилем, но тем не менее все существенные изменения в типах производства могли длиться по 100, 70, 50 лет. И, задавая вопрос, почему модернизм должен все время обновлять себя, Гринберг отвечает: для сохранения художественного качества[7]. Т.е. оказывается, что после «Черного квадрата» больше нельзя изображать женскую вагину, как это сделал Курбе в «Сотворении мира», только потому, что живопись, которой раньше удавалось «качественно» с точки зрения эстетики изображать мир, потеряла дискретность, точность, артикуляцию. Живопись захотела вещи, конкретности. Модернизм и авангард у Гринберга связаны не с ничто, как у Адорно, а с тем, что прекрасное, как трансценденталия, постепенно блекло при его передаче посредством реалистических методов. Именно поэтому модернизм настаивал, чтобы сама идея прекрасного явилась в качестве вещи, вместо того чтобы искать образы прекрасного в окружающей действительности для их фиксации. Это попытка овеществить, придать объем, конкретную, дискретную форму самой идее прекрасного, трансцендентального и выразилась в овеществлении абстрактной геометрии: треугольник, квадрат есть прекрасное, но как материализованные трансценденталии, в которых важно именно их перцептивное воздействие. Т.е. когнитивные элементы, обретая чувственные параметры, должны стать нашей новой чувственностью. Таким образом, чувственность как бы оказывается не утраченной. Здесь сохраняется измерение и визуального, и чувственного, однако под взглядом спекулятивного разума, что никак не расшатывает значения института эстетики.

Более того, Гринберг, например, спорит с термином «революция», с интерпретацией авангарда и модернизма через революционизирование языков, методов и стилей. Он считает, что модернизм и авангард, напротив, занимаются «деволюцией», оглядыванием назад[8]. Гринберг упоминает, что византийское искусство, появившееся вслед за античным искусством, было в некотором смысле декадансом античности. Но именно благодаря «деволюции», снижению значения скульптуры, снижению значения архитектуры появилась иконография, иконопись. Другими словами, с точки зрения Гринберга, все время нужно какое-то радикальное снижение значения чего-либо, чтобы появились новые методы: например, снижение значения живописи эпохи кубизма, чтобы появился радикальный геометрический модернизм; или снижение значения модернизма 1920–1930-х, чтобы появился абстрактный экспрессионизм. Например, Джексон Поллок известен тем, что ввел в живопись новый прием — дриппинг. Гринберг же утверждает, что на самом деле значение Поллока не в том, что он изобрел новый абстрактный язык для поп-реальности, а в том, чтобы сохранить качество эстетического опыта, т.е. сохранить то значение, которое искусство имело в прошлом. Чтобы оно сохранилось, нужны новые методы. Именно потому, что академические художники не могли сохранить качества, приходилось изобретать новые художественные методологии. А это значит, что инновация в модернизме имеет консервативно-охранительный характер. А художник-модернист — консерватор.

У Адорно же наоборот: художник-модернист — радикальный революционер; он должен не просто открыть что-то новое, а сжечь все мосты с предыдущими методами выражения, зная и скорбя о них, но оставаясь в пустоте невыразимого.

Сегодня, когда многие неизобразительные, акционистские и концептуальные практики современного искусства вновь реэстетизируются, несмотря на их откровенно пост-эстетический характер, важно помнить о вышеописанном разделении между радикально негативным модернизмом и эстетизирущим формализмом. Обе стези повлияли на формирование института современного искусства. Однако институт современного искусства в условиях капитализма (и поэтому без досужих упований на авангардную проективность искусства) может выжить, только сохраняя верность негативной, адорнианской стезе. В противном случае ему придется самоаннулироваться, уступив дорогу креативному бизнесу и экспериментам с альтернативными формами глобальной экономики или с научно-технической инженерией.

Примечания

  1. ^ Osborne P. Anywhere or not at all. Verso, 2013. Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. Sternberg Press, 2012.
  2. ^ Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Издательство Европейского университета, 2014.
  3. ^ Krauss R. The Optical Unconscious. The MIT Press. Cambridge. Massachusetts. London, England. 2003/ Ch.1. P. 1-27.
  4. ^ Ibid. P. 96-142. 
  5. ^ Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 20.
  6. ^ Greenberg С. Counter Avant-Garde in Greenberg С. Late Writings. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. P. 5-19.
  7. ^ Ibid.
  8. ^ Ibid.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№12 1996

Истории с привидениями, или начала и концы фотографии

Продолжить чтение