Выпуск: №97 2016

Section: Рефлексии

Деструкция соблазна тотально видимого

Деструкция соблазна тотально видимого

Пауль Клее. Девушка в трауре. 1939

Теймур Даими Родился в 1966 году в Баку. Художник, режиссер, теоретик и критик современного искусства. Автор ряда экспериментальных фильмов и полнометражной картины «Последний». Участник проекта в Азербайджанском павильоне на 53-й Венецианской биеннале (2009). Преподает в Азербайджанской государственной академии художеств (Баку). Живет в Баку.

Зрение и слух представляют ли людям какую-нибудь истину, как беспрестанно щебечут нам поэты?
Платон. Федон

1.Прерывание традиции изобразительности

Одна из характерных черт современного искусства — его периодическое обращение назад, к модернизму. Вступая в диалог с этим наследием, многие художники наших дней оживляют то одну, то другую из существовавших в начале ХХ века тенденций. Подчас создается впечатление, что разрыв, произошедший в истории визуального искусства в 1960–70-е годы прошлого века и ненавязчиво разделивший «новое» искусство на modern art и contemporary art, стал расцениваться сегодня как травматичный. Cо стороны может показаться, что чисто формально современное искусство наследует модернистскому, но это не так. Да, неизобразительная, восходящая к Дюшану линия развития, приведшая далее к концептуализму, была в современном искусстве продолжена; были творчески освоены коллективистские стратегии русского пролетарского авангарда, социальные практики европейских дадаистов, сюрреалистов, футуристов и т.д. Говоря иначе, продолжены были те линии, приоритетными в которых оказалась социальная функция искусства, его причастность к производству новых форм жизни, опыту коллективного проживания в революционном жизнестроительном проекте. Наконец, линии эти, перекинувшись во вторую половину прошлого века, спровоцировали появление целого ряда художественных стратегий, суть которых узнает себя в заявившем о себе в этот период феномене «нематериального труда»: эстетика взаимодействия, интервенционизм, коммуникационная эстетика, «тематически ориентированное искусство» и т.д. В результате темы, связанные с биополитикой коллективной телесности: темы постколониализма, миграции, феминизма, прав тех или иных меньшинств, — перекочевывают из одной панельной дискуссии в другую.

Спору нет, это — сильные стратегии и важные темы, столь затребованные в эпоху гегемонии неолиберальной политической системы, нивелирующей живые импульсы и важные, но сложно верифицируемые измерения в структуре человеческого бытия. И все же в таких стратегиях нивелируется психосоматическая конституция художника как субъекта, призванного не только работать с визуальностью как таковой, но и имеющего прямое отношение к миру (производства) изображения, когнитивной природе изобразительности, к генезису и онтологии формопластических объективаций. Ведь художник — это человек, работающий со стихией изобразительности par excellence, оперирующий эмпирическим становлением визуального поля. Отсюда оправданной представляется гипотеза, что при переходе от modern art к contemporary art традиция формальной изобразительности была прервана...

Разумеется, уже с Дюшана, который в начале прошлого века своими протоконцептуальными жестами предвосхитил наступление в художественном мире эпохи нематериального труда, традиционный статус художника был поставлен под сомнение, а интенсивная рефлексия над этим статусом, как и проблематизация онтологического статуса искусства в целом (наряду с коллективистскими практиками) как раз и способствовали формированию contemporary art, в котором «правят балом» вышеупомянутые нематериальные тенденции. В то время как традиции изобразительности, не всегда корректно соотносимые с эстетическими программами (а не, к примеру, с этическими), замалчиваются, игнорируются. «Эстетическому», а заодно и «изобразительному» в современном искусстве нет доверия, оно ассоциируется с дизайном, гламуром, с чем-то фальшивым[1].

Но почему? Наверное, потому что изобразительность связывают, в первую очередь, с репрезентацией, с показом изображений в музеях и галереях, то есть ассоциируют с духом салона, глянцевой рафинированностью. Но ведь сама идея выставления напоказ изображений на суд зрительской аудитории — ситуация музея, салона, галереи — это лишь недавно возникшая традиция, зародившаяся в эпоху Возрождения и получившая бурное развитие после Великой французской революции. Во времена палеолита, в эпоху Древнего мира и Средневековья, когда то, что мы сейчас автоматически причисляем к сфере искусства, существовало в пространстве сакрального, формальная изобразительность и само создание изображения выполняли другие функции и скрывали в себе могущество потенций, причастных к тревожным тайнам самого акта творения. Никакой репрезентации в нашем понимании (с последующими процедурами эстетического суждения и оценки) они не предполагали: многие наскальные изображения первобытных художников, «живописные росписи» в храмах Древнего Египта и т.д. вообще были доступны узкому кругу (посвященных) лиц. «Искусство» не было «ценно», то есть оно не имело ценности в том смысле, в каком его понимает и схватывает появившийся гораздо позже рынок. Другими словами, мой посыл заключается в следующем: традиции формальной изобразительности и аналитическая практика формообразования, к исследованию которых обратились некоторые авангардные художники начала ХХ века, скрывают в себе потенции крайне радикального уровня. Эти потенции прочерчивают силовые линии визуальной антропологической практики как совокупности (нейро)технологий «исправления» человеческого восприятия, перцептивной автокоррекции. Делаю важную оговорку. Несмотря на то что ниже будет рассматриваться тема изобразительности, это отнюдь не означает, что я призываю буквально вернуться к приемам традиционной визуальной культуры. Понятно, что после Дюшана это уже невозможно. Но все рассматриваемое мною в тексте вполне справедливо и для иных форм деятельности, как нематериальных, так и объектных; скажем, мультимедийный экран вполне может быть принят как форма плоскости-поверхности, изменяющая предыдущие материальные поверхности как то: камень, кожу, папирус, бумагу, холст.

some text
Пауль Клее. Спешившийся и зачарованный всадник. 1920

2. Причастность к неконцептуализируемой точке

Подойдем к теме формальной изобразительности с другой, несколько неожиданной стороны. Если мы обратим внимание на характер коллективистских движений в современном искусстве, начиная с авангардных экспериментов с групповыми формами деятельности и вплоть до современных акционистов и интервенционалистов, очерчивающих территорию social work, то заметим, что почти все они носят протестный характер и направлены против репрессивных механизмов власти, даже если это и не декларируется прямо. Под властью я понимаю здесь не только конкретную политическую власть, но и претендующие на тотальность и универсальность эстетические программы. Например, академическую салонную программу, формирующую вкус среднего буржуа и апеллирующую к обывателю, или же просто status quo любой культуры, которая воспринимается радикально-эстетическими микросообществами как реакционная и подлежащая ликвидации. Мобильные группы и объединенные общей идеей творческие коллективы, несмотря на левизну в политических взглядах и секулярность, по своему протестному нонконформистскому импульсу отдаленно напоминали различные сообщества и субкультуры, исторически существовавшие в рамках религии, — ранние христианские общины, движения катаров, богомилов, гностиков, исламскую умму, монашеские ордена и т.д. Понимаю, что проводить такие параллели — это слишком большая вольность, но, на мой взгляд, в основе коллективистских протестных движений заложена одна и та же архетипическая модель. Это значит, что даже при максимальной несхожести намерений, идеологии и стратегий эти протестные групповые движения имеют нечто общее, а именно — верность программной идее: например, идее угнетенного большинства, несправедливости, утопии, революции и т.д. Ключевое слово здесь — «несправедливость», во главе угла — сама идея справедливости, которая отсутствует в реальном мире; речь идет об онтологической справедливости, связанной со свободой.

Деятельность человека внутри сообщества основана на принципе долженствования: наличие протестного вектора означает неприятие status quo (несправедливого, несвободного по определению) — «...все должно быть иначе» (восстановление онтологической справедливости). Само же сообщество есть место парадоксального осуществления утопии, как сверх(не)человеческой формы жизни, противостоящей репрессивным формам большого общества как царства мирового зла. Теперь зададимся вопросом, ответ на который приведет нас к основной проблеме данного текста: откуда исходит яростная воля к долженствованию? Очевидно, что из некой невидимой, апофатической точки, которая собирает вместе членов сообщества, направляет их деструктивную страсть против актуального (ложного) порядка вещей, предполагается наличие — как в теле сообщества, так и внутри каждого «брата» — (не)определенной центральной точки, генерирующей вокруг себя пассионарные импульсы членов сообщества. Чем глубже переживается невозможность, тем подлиннее деятельность «братства». Эта точка выражает абсолютный предел человеческого существа, то, что составляет и одновременно превосходит саму его онтологическую сущность, «располагаясь» на границе человеческого и нечеловеческого. А что можно назвать онтологической сущностью человека, ее первичным наличием? Не то ли специфическое, что отличает его от всего остального органического мира? Напрашивается ответ — сознание, мышление. Да, и это тоже, но примем во внимание, что они сами основаны на непостижимом — конце, событии смерти: человек определяется во многих языках не иначе как «смертный» — тот, кто смертен. Это почти синоним понятия «человек». Ни одно одушевленное существо мы так не называем. Ибо только человек знает, что он умрет, осознает, что он смертен; осознавая это, он несет свой финал внутри себя уже здесь и сейчас, в бесконечно малых квантах текущей длительности. Более того, именно на границе жизни и смерти, в точке своего (отсроченного-отложенного) конца человек способен постигать предельные смыслы.

Если мы обратим внимание на самые радикальные формы общинной практики, например на ранние христианские или исламские общины (особенно, это касается последних), то увидим, что «братьев» соединял факт смерти как знак чистой трансцендентности и непостижимой тайны, пребывающей в самом сердце человека и — это самое главное — разрывающей с ми­ром абсолютной имманентности.

Но идея конечности существования имеет отношение не только к каждому отдельному человеку, но и человечеству в целом. Поэтому упомянутые выше общины носили эсхатологический характер. Они помещали событие «конца света» (крушение абсолютно имманентного) в центр своего экзистенциального бытия; в отсутствии финальной точки человеческой истории мотивация жизнедеятельности этих общин снижалась, потому что для нее был необходим смысл истории, который обнаруживался только в финале исторического развития. Таким образом, судьба человека была связана с судьбой всего человечества, только будучи причастной к этой самой точке общего финала; собственная смертность и конец всего мира соединялись в их эсхатологических представлениях: временной интервал между смертью конкретной личности и концом всего человечества понимается как нечто иллюзорное, фиктивное, несуществующее.

Казалось бы, в ходе этих размышлений мы далеко ушли от заявленной в начале темы изобразительности, формальной и пластической составляющих визуального искусства. Но это не так.

Если мы говорим о смерти, надо задаться вопросом: а что прекращается вместе со смертью человека? Как бы ни было очевидно, прерывается биологическое существование homo sapiens. Но это не совсем точно, ведь физическое тело не умирает, а лишь распадается на элементы, смешиваясь с другими материальными элементами единой субстанции. Поэтому можно говорить не о прерывании жизненного процесса, а о его продолжении на другом органическом уровне, о трансформации человеческого тела в новые молекулярные смеси и серийные конфигурации. Но что действительно неотвратимо — это прекращение свидетельствования. В современной исламской теологии прямо указывается на «онтогенетическую» связь между смертью и свидетельствованием, утверждается, что это две стороны одной медали: так, пожертвовавший собой в бою воин-мученик и, с другой стороны, просто свидетель обозначается в этой традиции одним и тем же словом — шахид. Свидетельствование — это не просто способность к пассивной рецепции окружающей среды, которой наделены и остальные биологические виды, включая организмы с примитивной организацией нервной системы. Свидетельствовать значит воспринимать внешний объект, осознавая сам процесс восприятия; подобно тому как философское мышление способно мыслить о самом мышлении. То есть в свидетельствовании, в котором присутствует чистое самосознание, человек осознает свою дистанцированность, отделенность от воспринимаемого, тогда как животное отождествлено с внешней средой, на стимулы которой оно автоматически реагирует (режим стимул-реакция). Другими словами, акт свидетельствования связан с загадкой самосознания человека: как если бы реальность свидетельствовала о самой же себе через человека. Во время физической смерти живое свидетельствование прекращается.

Итак, смерть существует только для того, кто знает о ней, знает что умрет, то есть для свидетельствующего сознания. Для животного, не подозревающего о собственной гибели, ее попросту нет.

Так как свидетельствование подразумевает процесс восприятия и образует (наряду со своим alter ego — смертью) онтологическую и видовую сущность человека, то вполне уместно процитировать швейцарского нейробиолога Олафа Бланке, перефразировавшего Декарта: «Video ergo sum» («Вижу, следовательно существую»).

Так, выстроив цепочку из принципиальных для нас понятий (смерть —свидетельствование — восприятие), мы вплотную подошли к проблеме механизма восприятия, видения и формотворческой природы изобразительности.

3. Удвоение мира или инструментальная аналитика перцепции?

Я преподаю рисунок в Академии художеств. И всякий раз, когда мои студенты приступают к новой учебной работе, я впадаю в ситуацию, которую обозначил для себя как ситуацию перманентной нейро-формо-пластической тавтологии: вот чистый белый лист бумаги, на который с определенной последовательностью студенты наносят вертикали, горизонтали, диагонали, эллипсы, круги, динамические линии и постепенно выделяют из фона формы, предметы, фигуры, проявляют изображения «реального мира».

some text
Неолит, солярные символы. Испания

Почему тавтология? Приведу слова нейролингвиста и биолога Татьяны Черниговской, рассуждающей примерно о том же: «Вот, допустим, на столе стоит стакан. Зачем его называть „стаканом“? Зачем его рисовать? Кажется, у человека есть то, что можно назвать „страсть к дублированию мира“»[2]. А откуда берется эта страсть к дублированию? Вот здесь, в этом вопросе мы прикасаемся к тайне происхождения искусства, точнее, визуальной антропологической практике, которая позже стала называться «искусством». Это не просто страсть к повторению уже известного. Мое предположение заключается в следующем: сенсорно-моторная природа (производства) изображения коррелирует с нейрологической природой зрительного восприятия, а возникновение изобразительного искусства могло быть обусловлено «сверхъестественным» пробуждением самосознания homo sapiens — уникальным историческим явлением, запустившим «чудодейственный» процесс становления животного человеком. Иначе говоря, сам процесс рисования, а в целом работа с формой и пластикой уже по определению включает рисующего в режим самосознания, рефлексии над тем, как в процессе зрительного восприятия происходит первичная сборка образов этого мира в сознании человека. Или, отталкиваясь от мысли Джорджо Агамбена в его тексте «Искусство, бездеятельность, политика», где он определяет поэзию как созерцание языка, скажем так: процесс изображения есть созерцание восприятия[3].

В истории искусства я бы выделил два сюжета, которые можно было бы условно объединить понятием «онто-перцептивного поворота», т.е. поворотом внимания к особым творческим зонам сознания, в которых постоянно воспроизводится видимая структура мира. Первый поворот произошел в эпоху палеолита, когда зародилась изобразительная деятельность человека, второй поворот случился в начале ХХ века и был отражен в творчестве некоторых модернистских художников: Пабло Пикассо, Пауля Клее, Василия Кандинского, Казимира Малевича и других авторов, фактически возродивших интерес к «протоискусству». Эти художники, решая формальные художественно-пластические задачи, реанимировали технологии самосознания, которые определяли раннее визуальное искусство. Неспроста они изучали формы африканского искусства и визуальной культуры Древнего мира (например, иероглифическую фронтальную «живопись» и пластику Древнего Египта), средневековые иконы и первобытные изображения, начиная с эпохи позднего палеолита. По словам Пикассо, «после Альтамиры все декаданс». Именно эти новаторы, отрицая классическую (академическую) линию в искусстве, заложили «новую» традицию изобразительности, основанную на аналитике и новой интерпретации первичных форм изображения, материальной фиксации видимого мира. Именно эта формопластическая традиция была прервана при «переходе» от modern art к contemporary art, когда художник покинул традиционную институциональную территорию «художественности». Модернистские художники стремились изучить атомарные единицы искусства, первоэлементы его архитектоники, саму онтологию становящейся формы. Точка, линия, геометрические фигуры, пятно, плоскость, глубина, конфигурация форм, оптическая анатомия цвета, сложная топология видимого пространства, основанная на игровом соотнесении, наложении, соединении и разъединении простейших визуальных структур, интерес к четвертому измерению. Как пишет Пауль Клее: «Линии самые различные. Пятна. Мягкие касания. Гладкие поверхности. Затушеванные. Изборожденные. Движение волнистое. Движение задержанное. Артикулированное. Противодвижение. Плетение. Ткание. Каменная кладка. Чешуйчатое наслоение...»[4]. Хотя уже в конце XIX века Поль Сезанн учил: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса», тем самым стимулировав появление кубизма, а позже и других формалистических направлений[5]. Но главное, что, придя к первоэлементам гетерогенного визуального поля, модернистские художники воскресили интенцию первобытных художников относительно изобразительной деятельности, смысл которой заключался отнюдь не в банальном удвоении мира, какими бы мотивациями это ни объяснялось: изображение мира — удвоение топики видимого — это противоестественный процесс, визуальная тавтология. Поэтому истинная причина начала изобразительной деятельности заключена в другом.

Согласно теориям антропогенеза, человеческий вид произошел два-три миллиона лет назад, человек разумный — сорок тысяч, а изображения стали возникать всего лишь 30–32 тысяч лет назад[6]. То есть человек стал рисовать гораздо позже, чем появился как вид. Что побудило его к этому? Я склоняюсь к мысли, что само появление изображений как новой формы жизни (жизни сознания?) не обошлось без вмешательства «сверхъестественного» фактора. Появление такой формы деятельности не менее значимо, чем зарождение жизни на земле. Если последнее относится к биологии, то первое связано с первыми проявлениями сознания, которые нарушили гомогенную ткань единства сущего. К этой проблематике мы вернемся чуть позже, а сейчас постараемся ответить на поставленные выше вопросы, рассмотрев сам процесс изображения и формотворчества изнутри.

Редуцируя многообразие и сложность форм к простейшим геометрическим фигурам, Сезанн в вышеупомянутом высказывании с некоторыми оговорками вторит гештальт-психологии и проблематизирует законы структурного восприятия: как нейродинамическая конфигурация силовых полей и линий складывается у нас в мозгу в целостный образ видимой действительности. То есть речь идет о том, что фокус внимания саморефлексирующего художника смещается с созерцаемого им «внешнего» мира внутрь — в тайный центр биооптического органа свидетельствования (то, что я ранее назвал неконцептуализируемой точкой). Художник как бы превращается в субъекта прикладной феноменологии, оказывается «полевым» феноменологом. Французский философ Жан-Люк Марион говорит о живописной картине как о воплощении феноменологической редукции: изображение есть очищенный от лишних шумов визуальный остаток, дистиллированная выжимка, увиденная нами как зрителями, как если бы мы сами «прошли длинный путь специальных процедур, который проходит феноменолог»[7]. Следовательно и в сознании художника происходит подобная редукция, когда он, растворяя референтный мир в себе, погружается в собственное «я» как в единственную существующую реальность — абсолютного «вместилища» всего того, что есть. Не способен ли такой подход к художественной деятельности пролить свет на тайну происхождения изобразительного искусства и сущность последнего[8]?

Как происходит операция изображения предмета? Несомненно, изобразительная деятельность тесно сопряжена с развитием языка, так как изображать и выделять из общего фона неразличимых хаотических пятен можно только уже поименованное, нечто определенное. А теперь представим себе, как первобытный художник рисует, например, животное.

Итак, перед художником — пустая поверхность скалы. Незамутненность гомогенного первоединого. И вот первая линия — травма, онтологическая боль, разрыв гомогенности, вторжение иного измерения. Далее следует, казалось бы, простейшее действие: «художник» прочерчивает-прорезает на этой поверхности линии, отделяющие форму-фигуру тела животного от фона, наносит охрой тона, то сгущая, то разряжая красочный слой и т.д. Результат — вполне реалистическое изображение животного[9]. Возможно, со стороны это простенькое действие и на самом деле выглядит как подражание внешнему миру: здесь, согласно Черниговской, удовлетворяется «страсть к дублированию мира». Но, мысленно проникнув в живую процессуальность происходящего, отметим: выделяя контур животного на фоне поверхности скалы, художник повторяет-имитирует аналогичную операцию визуального формообразования — гештальтирования, которую осуществляют перцептивные силы на нейрофизиологическом уровне у него в мозгу, когда происходит обычный акт зрительного восприятия. Другими словами, прежде чем художник начинает рисовать трехмерный объект на двумерной плоскости, этот последний уже «нарисован» его мозгом, т.е. уже оказывается запечатленным кистью его церебральной системы на плоскости-экране его сознания; художник лишь отражает, выносит «наружу» процесс, в котором, в свою очередь, отражается/ демонстрируется процесс структурирования мира в его сознании. По словам немецкого философа Томаса Метцингера, «наш мозг генерирует симуляцию мира, настолько совершенную, что мы не распознаем ее в качестве образа в нашем уме»[10]. Следовательно можно предположить, что в основе самого обычного формотворческого акта рисования любого внешнего объекта лежит сложнейшая процедура — экстериоризация перцепции; сама совокупность нейродинамических процессов внутри сознания выносится «вне» человека для аналитического созерцания. Во время рисования, совершая операцию проявления формы фигуры на нейтральном фоне, человек-художник невольно прикасается к энергиям перцептивных сил, опознания их как основополагающих в деле возникновения целостного образа этого мира и поддержания его непрерывности. А опознавая эти силы креации, он в то же время отстраняет от себя не только их, но и творимый ими видимый мир и, таким образом, дистанцируется от самого сотворенного этого мира.

Если провести аналогию с нейрологической динамикой процесса восприятия и посмотреть на процесс нанесения изображения, то, чисто топологически, фокус внимания художника оказывается между двумя полюсами — между невидимым ноуменальным центром, откуда символически исходит проективный луч формообразования, и рисованным изображением на поверхности — аналогом проекции визуальных фигур на экране сознания. То есть внимание художника в момент работы как бы «вдавливается» внутрь головы, смещается вглубь сознания, к той самой не-концептуализируемой точке, которую на этот раз условно определим как инфрасубъективное — неопределенную инстанцию, расположенную между внутренним-ноуменальным (непостижимой тайной абсолютно невидимого) и внешним-феноменальным (сферой видимости, охватываемой аппаратом восприятия)[11]. Это перемещение внимания вглубь к инфрасубъективному (к первоосновам Реальности) в процессе рисования есть дистанцирование от «объективно» видимого и означает не что иное, как проявление субъектности в человеке. Последний уже перестает быть только одним из (несознательных) тел-объектов посреди множества других тел-объектов в природной протяженности, а становится еще и субъектом-свидетелем: т.е. в центре его корпоральности (сознание-мышление, включающее в себя и телесность как свой сгущенный, уплотненный полюс), тождественной тотальной корпоральности всего остального мира (бытия), актуализируется точка духа, которая нетождественна этой тотальной корпоральности; вот здесь вместе с субъектностью и рождается отличный от мира свидетель и сам живой опыт свидетельствования. Ведь воспринимать можно только то, что отлично от воспринимаемого, — восприятие-свидетельствование есть встреча «я» с «не-я»; видеть нечто означает не быть этим нечто, быть вне его, воспринимать это со стороны. Возможно, как раз в этой праисторической точке кайроса, когда человек впервые взглянул на себя и на мир со стороны и начал осознавать себя не только частью мира, но и сущностно (в точке духа) изъятым из мира, биологическая эволюция превратилась в культурную эволюцию. Как утверждает Метцингер, «то, что ставит человеческое сознание отдельно от любого другого биологически эволюционировавшего феномена, так это то, что оно внутри самого себя показывает действительность. Оно создает внутренность; процесс жизни становится осведомленным о самом себе»[12].

Таким образом, можно предположить, что первичная глубинная мотивация первобытного человека, побудившая его «взяться за резец», заключалась в специфическом усилии своеобразной ауторефлексивной перцепции, и именно начало изобразительной деятельности привело к самообнаружению свидетеля и самого феномена свидетельствования в человеке-как-субъекте, маркируя проблематичную центральность его онтологического статуса по отношению к статусу других природных объектов. Это был первый, пока еще примитивный и в значительной степени бессознательный шаг к той эпистемологической процедуре, которая гораздо позже будет активно концептуализироваться в европейской философии: Декартом (радикальное сомнение и апория точки и протяженности), Кантом (коперниканский поворот: смещение внимания философии с собственно мира к трансцендентальным условиям возможности разговора о мире) и Гуссерлем («назад к вещам»: от мира вещей к аналитике субъективного опыта, в котором эти вещи являются нам в качестве феноменов). В этой связи процитирую Мерло-Понти: «Декарт и, в особенности, Кант дали свободу субъекту, или сознанию, обнаружив, что я не в состоянии схватить какую-либо вещь как существующую, если до этого не испытал себя существующим в акте схватывания (самообнаружение свидетеля — курсив Т. Д.); они показали сознание, эту абсолютную достоверность моего «я» для меня как условие, без которого вообще бы ничего не было, а акт связывания — как основу того, что связано»[13].

4. Разотождествление с внутренним художником-демиургом

I. Поверхность vs глубина

Казалось бы, сколько времени должно было пройти, чтобы выдающие философы стали концептуализировать то, что на заре истории интуитивно открывалось первохудожникам, начавшим изображать видимый мир. И это закономерно, ибо само свидетельствование, хоть и встро­ено в человека как биооптический принцип, проявляющийся в механизме восприятия, обычно не осознается самим человеком. Потому что естественный режим восприятия и мышления человека — это режим наивного реализма, т.е. убежденность в том, что воспринимаемый мир и есть реально и единственно существующий мир. Несмотря на множество теорий, проблематизирующих достоверность опыта на основе получения информации пятью органами чувств, а значит ставящих под сомнение саму «реальность» видимого мира, наивный реализм неизлечим, будучи фактически имплантированным в когнитивную матрицу человека. Человек всегда оказывается уже заброшенным в пространство трех измерений (декартовские координаты XYZ), оставляя инстанцию инфрасубъективного «позади» себя (в забвении). И, будучи (уже) заброшенным, он ни на секунду не задумывается о наличии или отсутствии субъектности в себе; он живет в мире, принимающимся им по умолчанию, и себя воспринимает как один из множества других тел-объектов. Визуальное искусство Античности и Ренессанса, особенно после открытия линейной перспективы и активного использования камеры-обскуры, закрепило внимание человека в трехмерном мире как безусловной базовой реальности. А художник был призван к производству художественных объектов для заполнения и укрепления этого мира, который, в обратной связи, закреплял актуальный перцептивный статус человека. И только в ХХ в. рядом художников-модернистов, решивших начать с чистого листа и обратившихся к древним визуальным практикам, были вновь заданы векторы вопрошаний о сутевой основе изобразительной, формотворческой деятельности, непосредственно связанной с гносеологической проблематикой, с самосознанием и, осмелюсь предположить, с тайной осуществления антропологического проекта в целом. Эта тайна зиждется на той самой точке, на темной инстанции инфрасубъективного, с которой всякий раз и соскальзывает внимание человека в видимый мир ложной самоочевидности. Чтобы прояснить сказанное, продолжу наброски начатой мной аналитики перцепции.

some text
Палеолит, наскальное изображение львов.
Пещера Шове, Франция.

Как было отмечено выше, та поверхность (скалы, папируса, бумаги, стены, холста, экрана и т.д.), на которую наносилось изображение (а позже пиктограммы, иероглифы, одним словом, письмо), являлось метафорой экрана сознания, на которую проецировались формообразы мира: художник, выстраивая форму изображения на поверхности, имитирует аналогичный процесс формообразования визуальных конфигураций в нейросетевых зонах мозга. Отсюда следует, что, как настойчиво твердят нейрофизиологи и ученые, работающие на стыке нейробиологии и квантовой физики, мир, видимый нами, конституируется перцептивными силами в качестве некой модели (симуляция мира по Метцингеру), которую человек, как наивный реалист, принимает за базовую реальность. Изобразительная деятельность таит в себе возможность это осознать и, таким образом, практиковать неотождествление ни с чем из воспринимаемого. Потому что само созерцание художником наносимого им же на поверхность изображения предполагает нахождение внимания в непосредственной близости к инстанции инфрасубъективного, откуда исходит интенциональный луч формообразования и конституирования (симулятивной модели) мира. Другими словами, фокус внимания смещается туда, где сначала рождаются, а затем проецируются на поверхность-экран сознания формы этого мира.

Сама же фиксация внимания на поверхности не позволяет ему соскальзывать в иллюзорную глубину видимого. То есть эта поверхность сама по себе удерживает энергию нашего внимания в радиусе иррадиации инфрасубъективной инстанции и действия перцептивных сил; концентрация на этой поверхности делает нас онтологически вменяемыми. В то время как в режиме наивного реализма — обычного режима — эта поверхность становится прозрачной, и интенции внимания человека проходят сквозь нее, проваливаются в иллюзорную (неочевидную согласно той же феноменологии) глубину этого (референтного) мира, смешиваясь-отождествляясь с наполняющими мир призрачными телами-объектами, которые скоропалительно принимаются наивным реалистом за реально существующие. Это похоже на то, как мы смотрим в мир через закрытое стеклянное окно, — мы видим то, что происходит за окном, не замечая самого прозрачного стекла, на которое можем обратить внимание, только если на нем будут грязные пятна, царапины и т.д. Исходя из контекста наших размышлений, мы ведем себя так, как будто выпрыгнули в окно картезианского глубинного пространства и делаем что-то там, в глубине, в якобы трехмерном пространстве реального мира: боремся за справедливость, совершаем революции, со всей серьезностью производим новые формы жизни. Но на самом деле мы по-прежнему стоим у окна, за которым нет ничего, — факт, который не осознается нами из-за кристальной чистоты прозрачности оконного стекла. А значит вся наша «священная борьба» за некие идеалы и сопровождающая эту борьбу экзистенциальная драма оказываются фикцией. Цель же визуальной антропологической практики и заключается в том, чтобы аффективно проявлять эту поверхность посредством нанесения травм — «пятен», «царапин» и «помех», другими словами, изобразительных форм.

 

II. General perception

Из вышеизложенного можно предположить, что первичные интенции искусства заключались вовсе не в отображении-удвоении, а в опрозрачивании этого (видимого) мира, в проблематизации его как базовой реальности. Ведь экстериоризация перцепции чревата интуицией, согласно которой воспринимаемый нами мир необязательно должен существовать вне нашего сознания именно в том виде, в котором его схватывает, перерабатывает и воспроизводит механизм нашей пятиканальной перцепции. Если довериться этой интуиции, то получается, что посредством сложнейших нейрологических операций актуальный механизм восприятия (АМВ) творит этот мир у нас в мозгу точно так же, как некие ментальные органы творят миры сновидения, воображения, фантазии. Отсюда можно сделать выводы о строении мира, в который мы заброшены: а) АМВ конституирует (в сознании) «симуляцию мира» — первый контур онтологии, принимаемый нами по умолчанию за базовую реальность, трехмерный физический мир, жизненный мир по Гуссерлю; b) человек на протяжении истории отражает эту реальность в искусстве-культуре и тем самым создает второй искусственный мир (мир технологии, поток медиа-образов), или, по-другому, — второй контур онтологии. Сумма этих двух субстанционально идентичных «виртуальных» контуров и составляет единую структуру тотально видимого — «чувственной» инстанции репрессивного целого, которая соблазняет нас и ставит в зависимость от себя как абсолютно имманентного и непрерывного информационного поля. Все идеи, парадигмы, интеллектуальные модели человечества производились на основе полного доверия к тотально видимому, к этому бесконечному царству зла, которое определяет саму политику видения, форматирует наше восприятие в строго определенном репрессивном ключе. В скобках отмечу, что в этом раскладе сил художник — назовем его условно художник-перцептолог — идет дальше феноменолога: если феноменолог гуссерлевского типа, применив редукцию, не осмеливается признать референтный мир не существующим, то художник-перцептолог подвергает сомнению подлинность этого мира.

Получается, что первичные интенции искусства оказываются нереализованными, и вместо опрозрачивания мира — разоблачения его бытийного статуса — искусство, вторя работе нашей же перцепции, периодически склонялось к «делу» удвоения мира, т.е. его уплотнения посредством второго контура. Тем самым второй контур онтологии, как бы «вверенный» человеку для аналитики и разоблачения подлинности первого контура, сам оказывается соблазненным этим контуром. В таком перцептивном режиме акт свидетельствования неполон, ограничен; именно в этом усеченном режиме у человека мыслящего могло возникнуть главное философское вопрошание: почему есть нечто, а не ничто? При полном объеме свидетельствования такой вопрос не может возникнуть, так как для «ока» свидетеля «(сверх)есть» только ничто — неактуальная нить, — которое игриво продуцирует в себе бесконечную вариативность призрачных нечто — актуальных бусинок, нанизанных на нить ничто.

Йозеф Бойс как-то сказал: «Каждый человек — художник». Он был абсолютно прав! Но в другом смысле: актуальный механизм восприятия — это и есть, метафорически говоря, художник-демиург, сидящий внутри каждого из нас и творящий этот мир, «данный нам в ощущении», т.е. занимающийся непрерывным производством видимого. «Мы» же отождествлены с этим художником, не отделяем его от «себя». Результат работы этого внутреннего художника заключен в феномене всеобщего восприятия (general perсeption), т.е. в том, как мы все (сравнительно одинаково) воспринимаем этот мир, а значит находимся во власти его соблазна.

Но всеобщий чувственный опыт определяет родовое в человеке, его животную ипостась; ведь всеобщее восприятие было сформировано в процессе эволюции для выживания биологического вида homo, для становления человека-как-животного, все действия которого детерминированы и обусловлены, ибо регулируются «центральным компьютером вида» (определение чилийского философа Дарио Саласа Соммэра)[14]. Когда же речь заходит о становлении человека-как-животного собственно человеком, человеком-как-субъектом, открытым миру и всем вызовам и рискам неопределенного бытия и осознающего (в отличие от остальных животных) весь экзистенциальный ужас своего хрупкого онтологического статуса, то возникает необходимость в технологиях преодоления всеобще-родового status quo, выходу из коллективной экологической ниши, что, иначе говоря, можно определить как трансценденцию, исход из тотальной субстанции абсолютно имманентного. И тогда появляется искусство как оперативная визуальная антропопрактика, которая, кроме всего прочего, содержит в себе возможность разрыва с матрицей коллективного чувственного опыта, или, по-другому, разотождествления с внутренним художником-демиургом, этим ментальным источником производства фикций и конвенциональных галлюцинаций. Но здесь важно не забывать, что разрыв с пуповиной общечеловеческого не означает впадение в индивидуализм: «выпавший» из родового гнезда встречает своих собратьев по свободе, и вместе они могут сплотиться в те самые редкие сообщества, о которых шла речь выше, — сообщества, противостоящие большому социуму.

 

III. Антропологический проект

Отметив выше, что тайна осуществления антропологического проекта — становление homo sapience человеком-как-субъектом — заключена в точке инфрасубъективного, я имел в виду, что именно в безднах этой темной инстанции происходит отчуждение внутренним художником энергии абсолютной свободы (духа), которая дана нам как безусловный дар; отчуждения и конвертации ее (внутренним художником) в формальные структуры тотально видимого; и, как результат, потенциально человеческое, стремящееся стать человеком, всякий раз соскальзывает на уровень животного, поглощаясь общеродовой стихией абсолютно имманентного. Рождение визуальной антропопрактики на заре человеческой истории дало возможность направить внимание на инстанцию инфрасубъективного, в источник проективного луча формообразования, туда, где формы тотально видимого еще только готовы зародиться, где энергия свободы еще не отчуждена от человека, не присвоена его внутренним художником для последующего перевода ее в структуры первого контура онтологии. Погрузиться в эту инстанцию побуждает внутренний зов художника; как пишет Клее, «призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста. Какой художник не хотел бы очутиться в главном органе, управляющем всем движением во времени и пространстве (будь то мозг или сердце мироздания), в котором зарождаются все функции, в лоне природы, в первооснове мироздания, где хранятся тайные ключи всех начал? Наше бьющееся сердце движет нас вниз, все ниже и ниже к первоосновам»[15].

Иначе говоря, в контексте наших размышлений вырисовывается следующая сверхзадача художника: а) посредством определенной конфигурации визуальных полей, производимой искусством, сместить фокус внимания (тех, кто вовлечен в режим созерцания) к точке инфрасубъективного, где энергия абсолютной свободы, данная нам как безусловный дар, превращается, конвертируется внутренним художником в формальные структуры тотального видимого; b) схватить этого художника «за руку» и экспроприировать эту энергию, вернуть «себе» право пользования этой энергией, но для иных целей, когда вместо нечто (первого контура онтологии) может быть проявлено (посредством энергии ничто) что-то иное[16]. На этом пути, видимо, необходимо будет пересмотреть отношение к категории эстетического, возможно, возвратиться к его изначальному значению «чувственного восприятия», что позволит работать с формами и формальным языком в режиме интенсивной аффективности, свободном от груза бесконечных семантических интерпретаций.

Примечания

  1. ^ Как отмечает философ Олег Аронсон, «эстетическую проблематику вообще можно забыть: если тебе предлагают новую эстетику, это сразу может расцениваться как фэйк». См. Аронсон О. «Поймать капитал» или скрыться из зоны видимости? // Художественный журнал № 71-72, С.39.
  2. ^ Черепица М. Как научить мозг учиться. Конспект лекции Татьяны Черниговской // http://www.chaskor.ru/ article/kak_nauchit_mozg_uchitsya_38741 
  3. ^ «Поэзия, говоря языком Спинозы, это созерцание языка, которое возвращает его к самой его возможности говорить. Так, стихи Мандельштама — это созерцание русского языка, Песни Леопарди — это созерцание итальянского языка, Озарения Рембо — созерцание французского языка, Гимны Гельдерлина и стихи Ингеборг Бахманн — это созерцание немецкого и т.д.». См. Агамбен Дж. Искусство, без-деятельность, политика // Социологическое обозрение. Том 6. № 1. 2007. С. 45.
  4. ^ Цит. по: Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 1995. С. 198. 
  5. ^ Мастера искусства об искусстве. Т. III. М., 1934. С. 219.
  6. ^ Разумеется, это очень приблизительные данные.
  7. ^ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. C. 21.
  8. ^ Отдавая себе отчет в существовании нескольких теорий происхождения искусства: религиозная теория, теория игры (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче, Ф. Шиллер), эротическая теория (Н. Нардау, К. Ланге, 3. Фрейд и др.), теория подражания (Демокрит, Аристотель и др.), марксистская теория и т.д., — я тем не менее поделюсь собственным предположением.
  9. ^ Как отмечают исследователи, уже самые первые наскальные изображения в эпоху палеолита отличались своим отменным мастерством, словно не было никаких промежуточных этапов достижения этого мастерства, предполагающих примитивность первых попыток. 
  10. ^ Метцингер Т. Туннель Эго. // http://mreadz.com/ new/index.php?id=362916&pages=1 
  11. ^ Для того чтобы приблизиться к тому, что стоит за понятием инфрасубъективного, процитирую двух христианских теологов. Святой Августин: «В душе есть потайная дверь и божественное измерение бытия — туда, где все растворяется в пустоте» (Дайсэцу Тэйтаро Судзуки. Мистицизм христианский и буддийский, Киев, 1996. С. 30). Майстер Экхарт: «Когда я находился на дне реки бытия, у первоистоков мира сего, в Лике Божьем, никто не спрашивал меня, кто я такой и что делаю, потому что там не было вопрошающего» (там же, С. 28). 
  12. ^ Метцингер Т. Туннель Эго. // http://mreadz.com/ new/index.php?id=362916&pages=1
  13. ^ Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 7
  14. ^ Cм. Бейнс Дж. Звездный человек. Философия герметизма. М.: Бимпа, 1993. 
  15. ^ Юнг К. Человек и его символы. // https://vk.com/ doc3563483_340375507
  16. ^ Здесь я вновь отсылаю к статье Агамбена «Искусство, бездеятельность, политика» (см. прим. 3), где философ описывает бездеятельность как такую форму деятельности, которая приостанавливает производство чего бы то ни было по умолчанию.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№91 2013

Вы называли меня мужчиной? Значит, вам придется меня выслушать

№95 2015

Об опыте одной альтернативы: Экологическая биеннале на Канонерском острове

Продолжить чтение