Выпуск: №96 2015

Рубрика: Выставки

«Бабушка, наша отчизна какая?..»

«Бабушка,  наша отчизна какая?..»

Экатерини Гегисян. «Небольшой гид по невидимым городам», 2015. Предоставлено автором и Kalfayan Galleries

Андрей Мизиано. Родился в 1987 году в Москве. Антрополог, куратор. Живет в Москве.

«Армянство».
Куратор Аделина Кюберян фон Фюрстенберг.
56-я Венецианская биеннале,
Сан-Ладзаро дельи Армени, Венеция.
06.05.2015 – 03.11.2015

 

Чеслав Милош как-то обронил, что маленькие нации отличает осознание того, как легко они могут исчезнуть. Стоит признать, что история предоставляет нам не один пример, подтверждающий эту печальную сентенцию. Выставка «Армянство», представленная в национальном павильоне Армении на Венецианской биеннале 2015 года, была посвящена одной из таких драматичных страниц истории. Речь идет о геноциде армян в 1915 году на территории Османской империи. Таким образом, проект швейцарского куратора армянского происхождения Аделины Кюберян фон Фюрстенберг отмечает столетие армянской национальной трагедии. Средоточием и эмблемой концепции, объединившей восемнадцать художников с разных концов света, стал введенный куратором неологизм «армянство», который является переводом французского arménité. С помощью этого понятия Аделина Кюберян фон Фюрстенберг хотела обозначить особое состояние, в котором в наши дни пребывает армянская диаспора, и зафиксировать ее культурно-историческое положение. Очевидно, что на сегодняшний день армянская диаспора (рассредоточенная между Кордовой, Детройтом, Бейрутом, Мельбурном, Тегераном, Стамбулом и т.д. — список можно легко продолжить) представляет собой сложный и неоднородный исторический феномен. Вместе с тем термин отсылает нас ко множеству культурных парадигм, порожденных общенародной травмой, — не секрет, что зачастую такая травма становится мощной силой, организующей национальное самосознание. Замысел предполагал и размышление над столь важной для сегодняшнего художественного дискурса темой национальной идентичности — она давно уже стала общим местом пресс-релизов, wall-texts и т.д. Однако в данном случае это не способ продать товар с национальным колоритом, но скорее стремление заявить, что национальное — это больше, чем мгновенно и с легкостью идентифицируемые предметы и образы (например, восточный ковер или африканская маска).

some text
Экатерини Гегисян. «Небольшой гид по невидимым городам», 2015. Предоставлено автором и Kalfayan
Galleries

Выставка «Армянство» получила «Золотого льва» Венецианской биеннале. С одной стороны, награду можно списать на политическую конъюнктуру: в связи с круглой датой о геноциде армян (так и не признанном современной Турцией) заговорили по всему миру, а президент Турции не раз грозился отозвать послов из разных стран, в том числе и из России. С другой стороны, безусловно имея в расчете это критическое замечание, не стоит отказывать в достоинствах целому ряду очевидных сильных мест и концептуальных находок выставки, деликатно собранной куратором, чье настоящее является прямым следствием событий, имевших место век назад.

Отправной точкой в репрезентации стал принцип, на котором строился отбор художников. Все участники — прямые потомки (внуки) тех, кто выжил в ходе «Великого Злодеяния» (армянское название геноцида), рассеявшись по миру и так и не вернувшись в родные места. Но перед тем как перейти к детальному анализу отдельных произведений и пространственно-смысловой организации выставки, стоит обратиться к антропологии места, где разместилась экспозиция, так как оно, по словам куратора, «может служить исключительным примером этого уникального феномена армянства»[1]. Выставка заняла сад, причал, доки, внутренний двор, складские помещения, библиотеку, а также этажи музея Сан-Ладзаро дельи Армени, армянского монастыря, основанного на острове в Венецианской лагуне монахом Мхитаром Севастийским, который бежал от турецкого преследования в 1717 году. Получив от венецианских правителей остров, Мхитар с группой последователей основал монашеское братство и книгопечатную мастерскую, учредив культурный форпост Армении в Италии. Один из самых выдающихся армянских поэтов Ованес Шираз писал об этом событии так: «Армянский остров в чужеземных водах, // С тобой возгорается вновь Армении свет».

some text
Гера Бюйюкташьян. «Письма из утраченного рая», 2015. Предоставлено автором

Стихи упомянуты не случайно, поскольку армянский язык, его алфавит и национальная поэзия — самостоятельные участники выставки. Как известно, наличие своей письменности считается отличительным признаком цивилизации. Письменность всегда была особым предметом гордости армян — не только потому, что в Армении она появилась в самом начале V века, но еще и из-за того, что армянский алфавит за 1600 лет почти не претерпел изменений и остался важной частью национального самосознания. Работа Геры Бюйюкташьян «Письма из утраченного рая» (2015), расположившаяся в комнате Байрона, вызывает в памяти историю английского поэта. В возрасте 28 лет он предпринял попытку выучить армянский язык, прибыв на остров Сан-Ладзаро. Этот язык он называл «языком богов», полагая, что в Армении «Бог создал человека по своему образу и подобию». Долгое время монастырь существовал за счет большой книгопечатной мастерской, достаточно известной в Старом свете. Вместе с тем монахи собирали коллекцию рукописей (более четырех тысяч), которые по мере своих сил изучал английский поэт. Результатом стала книга «Упражнения в армянском и стихи лорда Байрона»; типография же просуществовала более двухсот лет и прекратила свою работу в 1991 году. Это благоговейное отношение к армянскому языку, поэзии Байрона и истории типографского дела Сан-Ладзаро и легло в основу произведения Геры Бюйюкташьян. Эта работа, как определила сама автор, — кинетический объект в форме секретера, верхняя часть которого напоминает наборную кассу, где видны литеры с армянскими буквами. Но секрет произведения не в эффектной форме, а в звуке, который раздается, когда аппарат включают в сеть: литеры начинают ходить вверх-вниз, издавая специфический скрип. Это сразу создает тревожное ощущение: словно скрипят половиц истории, по которым некогда ступали предки, чьи голоса дошли до нас в таком опосредованном иносказании. Продолжая разговор о роли поэзии в структуре выставки, отметим приложение к выставочному каталогу, напечатанное на состаренной бумаге. В него вошла подборка армянской поэзии после 1915 года, с большим вкусом составленная французским поэтом армянского происхождения Ваге Годелем.

Проблема идентичности, обретенной через травму, в последнее время все чаще заявляет о себе в творчестве очень разных художников. И если в предшествующие два десятилетия, скажем, в работах постсоветских авторов зияла рана утраты дома, страны с великой идеей и, конечно же, неслучившегося светлого будущего, то сегодня, в условиях позднеглобального общества, понятие дома подвергается эрозии как никогда раньше. Говоря словами Паоло Вирно, утрата дома есть состояние «постоянное и необратимое»[2], и, следуя его мысли, каждый оказывается своего рода иностранцем даже в той стране, где он появился на свет. Дезориентированность как онтологическое состояние вынуждает художников обратиться к истории, к тому, что не может и не должно быть забыто. Навязчивое состояние неотвратимой бездомности, иностранности они преодолевают через выстраивание образа прошлого, связь с которым грозит оборваться. Это ускользание, как всегда, точно выразил Беньямин, заключивший, что «прошлое можно удержать только в образе, вспыхнувшем на миг в момент его постижения, чтобы больше никогда не появиться»[3]. Как раз тот самый миг попытались ухватить участники выставки и попытались схватить и сохранить для истории. Примером может послужить серия коллажей Экатерини Гегисян «Небольшой гид по невидимым городам» (2015). Составные части коллажа были взяты автором из фотоальбомов 60-х, 70-х и 80-х годов, где изображены городские виды и монументальные строения Советской Армении, Турции и Греции — стран, с которыми художница исторически связана. В первую очередь внимание привлекает работа, где на черно-белую фотографию городской панорамы, переходящей во вздымающуюся к небесам гору, наложено почти такое же изображение, но цветное и в несколько раз меньше. Эта работа, для неподготовленного взгляда кажущаяся банальностью, отмечает важную двойственность. Эти два вида знаковой для армянского самосознания горы Арарат сняты с двух сторон — с армянской (ереванской) и с турецкой, согласно Московскому договору 1921 года Большой Арарат перешел Турции. Де-факто сейчас гора является пограничной зоной, которая, по сути, не досталась никому. Вековечная тяжба между христианской Арменией и мусульманским миром продолжается.

some text
Мхитар Гарабедян. «Без названия (Гурген Маари, и мир жив…)»

В остальных коллажах серии также прослеживается эта тема фрагментированности культур и хрупкости человеческой судьбы: во встрече ли видов расписанных арабской вязью двориков с фотографиями зданий советского модернизма, или в визуальной рифме круглого купола мечети с овалом спутниковой тарелки 60-х годов.

Иначе о бездомности говорит Розана Палазян в своем проекте «Почему сорняки?» (2006–2015). Появлению этих работ предшествовало продолжительное междисциплинарное исследование, начатое в 2006 году в связи с другим проектом, чье название образует тематическую рифму — «В местах, принадлежащих другим». Изучая процесс адаптации бездомных, Палазян заметила ряд терминологических совпадений с миром ботаники, точнее, с описанием свойств сорняков. Серия «Почему сорняки?» состоит из ряда витрин/реликвариев, в каждом из которых на белой ткани покоится образец сорняка, органично переходящий в рисунок и подпись, выполненную из волос художницы. Подписями служат выдержки из книг по агрономии, пересекающиеся с размышлениями автора о геноциде и миграции: «они представляются врагами, которых надо взять под контроль», «в этом месте могло расти что-то более пышное и красивое» или «любые виды могут быть сорняками, если они рождены там, где это нежелательно, и соревнуются за пространство и питательные вещества с экономически продуктивными культурами».

Установление отношений с теми, кому уже ничего не предстоит, — это серьезная этическая задача, которую ставит перед художниками настоящее. Мхитар Гарабедян воспроизвел с помощью светящихся неоновых трубок два предложения из «Горящих садов» пережившего геноцид Гургена Маари (1903–1969), одного из классиков армянской литературы ХХ века. Они звучат так: «И мир жив, и Ван жив». Цитируемый художником роман повествует о трагедии армян, населявших город Ван, в 1915 году полностью уничтоженный турками, а также о том, как в нечеловеческих условиях люди нашли в себе силы оставаться людьми. Одним из тех качеств, которые делают человека человеком, Маари называет любовь. Его роман пронизан этой любовью, но любовью совершенно особенной, любовью к утраченному, к тому, что было уничтожено на его глазах. Агамбен, вспоминая Кьеркегора, замечает: «“Дело любви, заключающееся в том, чтобы помнить об умершем, — пишет Кьеркегор, — это самое бескорыстное, свободное и преданное дело”. Но точно не самое простое. Ибо мертвый не только ни о чем не просит, но и делает будто все для того, чтобы его забыли. Поэтому умерший — возможно, самый требовательный объект любви, по отношению к которому мы всегда беспомощны и неисполнительны: мы забываем о нем и бежим от него»[4]. Этот философский парадокс находит отклик в самой сути понятия утраты, следствием которой становятся непредсказуемо возвращающиеся фантомные боли. И, может быть, учитывая эти тревоги, Гарабедян поместил инсталляцию в помещениях крытого причала, где в полутьме она ненавязчиво освещает контуры мирно раскачивающихся на волнах лодок.

some text
Розана Палазян. Из серии «Почему сорняки?», 2006–2015, частная коллекция

Несомненно, удачным совпадением оказалось то, что выставка проходила на острове — в месте, в известной мере отчужденном от основной Венеции. Расписание специального вапоретто составлено так, что прибывший вынужден оставаться на острове довольно долго. Таким образом, зритель как бы выключается из городской спешки и биеннальной суеты, что позволяет осматривать выставку медленно и вдумчиво. Несомненно, проведение выставки в стенах монастыря — это второе удачное совпадение, актуализирующее смыслы, связанные с темой спасения, которые столь значимы для работ, посвященных проблематике геноцида, утраты и исторической деформации человеческих судеб. Художники выступают как своего рода монастырские летописцы, то есть те, кто стоит у врат человеческой памяти. Об этом пишет Беньямин в эссе «О понятии истории», замечая, что летописец «отдает […] дань истине, согласно которой ничто из единожды происшедшего не может считаться потерянным для истории», добавляя, что, «правда, лишь достигшее избавления человечество получает прошлое в свое полное распоряжение. Это означает: лишь для спасенного человечества прошлое становится цитируемым, вызываемым в каждом из его моментов»[5].

* Ованес Шираз (1914–1984). Стихотворение «Бабушка, наша отчизна какая?» из цикла «Родина».

Примечания

  1. ^ Cüberyan van Fürstenber A. Introduction // Cüberyan van Fürstenber A. (ed.) Armenity. Milan: Skira Editori. P. 24.
  2. ^ Вирно П. Грамматика множества. К анализу современных форм жизни. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 34.
  3. ^ Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 238.
  4. ^ Агамбен Д. Нагота. М.: Грюндриссе, 2014. С. 68.
  5. ^ Там же. С. 229.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Проявление «темной материи». О самаркандском эзотерическом сообществе 1980-1990-х

Продолжить чтение