Выпуск: №96 2015

Рубрика: Обзоры

В сетях формы

В сетях формы

Вид экспозиции выставки «Серийная классика», 2015. Фонд Prada, Милан. Предоставлено Фондом Prada

Мария Калинина. Родилась в 1983 году в Москве. Куратор. Член редсовета «ХЖ». Живет в Москве.

Дамиан Ортега «Казино».
Ангар Бикокка, Милан.
05.06.2015 – 08.11.2015;

«Серийная классика».
Фонд Prada, Милан.
09.05.2015 – 24.08.2015

Лето 2015 года ознаменовалось не только Венецианской биеннале, главным событием художественного сезона, но и двумя примечательными мероприятиями в Милане. В промышленной столице Италии, изнывающей от жары, проходила сверхпопулярная у туристов международная выставка «Экспо-2015». Параллельно с этим масштабным шоу в городе происходили не менее интересные культурные события. В двух крупных художественных пространствах — ангар Бикокка на северной окраине города и в только что открывшемся новом выставочном пространстве фонда Prada на юге Милана — с разницей меньше чем в месяц открылись две близкие по проблематике выставки. В ангаре Бикокка была представлена первая итальянская ретроспектива художника Дамиана Ортеги «Казино», а в фонде Prada — выставка-исследование античной скульптуры «Серийная классика».

some text
Вид экспозиции выставки «Серийная классика»,
2015. Фонд Prada, Милан. Предоставлено Фондом
Prada

Уже по дороге к этим двум выставочным площадкам мы оказываемся в их экспозиционном знаковом поле. Чтобы добраться до места проведения первой выставки общественным транспортом, нужно ехать из центра Милана на автоматизированной ветке метро, где поезда ходят без машиниста. Чтобы попасть в фонд Prada — проехавшись в традиционном вагоне с машинистом и выйдя из метро, обойти огромный техногенный пустырь, заросший бурьяном. Эти особенности маршрута показались мне незапланированными эпиграфами к каждой выставке. Ангар Бикокка — это перестроенное из транспортного цеха огромное здание, которое не стесняется своей промышленной родословной и сохраняет облик индустриального кадавра. Рем Колхас же, проектируя новое здание фонда Prada, эстетизировал его техногенную сущность и происхождение, вычищая дух машины и превращая бывший завод в некое подобие чайного домика.

Оба проекта рассматривают диалектическую связь природной упорядоченности и хаоса технологий. Выставки, каждая на свой лад, демонстрируют перипетии трансформации материи: из сырой массы посредством человеческого усилия формируется не замкнутый, но сетевой объект, смысл которого в полной мере раскрывается во взаимоотношении с другими акторами сети[1]. Все произведения в этих проектах равноценны, здесь нет сингулярных шедевров, довлеющих своей аурой.

Известный своими подвесными скульптурами мексиканский художник Дамиан Ортега анализирует, как труд обретает форму, на примере обыденных предметов. Его работы вскрывают историю каждой конкретной вещи. В проекте «Казино» — что в итальянском языке может в переносном смысле значить «суета, хаос, беспорядок» — художник подчеркивает значимость каждого предмета в космическом миропорядке природы.

Эта ироничная многозначность названия несет важный смысл. Работы Ортеги все время апеллируют к некоей системе производства, которая кажется нам случайной. Подобным образом в казино мы вроде бы сталкиваемся с невозможностью расчета, с проявлением алчного рока — однако на самом деле, как показывает художник, случайности нет, и кажущееся хаотичным движение рулетки подчиняется силам природы, пусть и неподконтрольным человеку. Своего рода прологом к выставке является работа «Единство–разделение» (2000). Это то ли аппарат для физических опытов, то ли игровой стол с рулеткой. Художник призывает зрителей запустить механизм — но, совершив это усилие, зритель увидит только то, что жидкость под воздействием центробежной силы меняет конфигурацию. С одной стороны, эта работа демонстрирует элементарные законы физики, с другой — показывает, что «искусство — не учебный процесс»[2].

some text
Вид экспозиции выставки Дамиана Ортеги «Казино», 2015. Ангар Бикокка, Милан. Предоставлено Ангаром Биккока

Ортега раскрывает природный порядок в созданных или обработанных человеком вещах. Например, в работе «Структурированный початок» (2005) художник нумерует каждое зернышко в кукурузном початке, будто пытаясь понять, как возникает форма: словно кукуруза, она прорастает из семечка. Мы не можем проследить непрерывность этого становления, мы видим лишь его этапы. Ортега работает не как скульптор, создающий форму, но как естествоиспытатель, изучающий природные взаимосвязи. Все, в том числе и бытовые предметы, он воспринимает как часть единой космической системы.

Видео «Девять типов местности» (2007) выглядит как учебная съемка опыта по изучению фундаментального взаимодействия — гравитации. На ничейной земле, где раньше находилась Берлинская стена, рядами стоймя выстроены кирпичи, которые начинают последовательно рушиться один за одним, словно костяшки домино. Эти «социальные» осколки со стуком падают на землю. Работа представляет собой оммаж образцам классического ленд-арта; стилизованная под 70-е годы съемка вызывает чувство ностальгии по эпохе социальных надежд. «Скульптура должна пониматься как веянье энергии, а не как объект», — говорит художник о своей работе. Скульптуры Ортеги — это программный код, выстроенный из совокупности отношений между человеком и стихией.

Художник, как юный натуралист, раскручивает и разбирает техногенные вещи, чтобы найти их природную сущность: в своей известной «Трилогии Жука» Ортега препарирует автомобиль Volkswagen «Жук». В «Трилогию» входят инсталляция «Космическая вещь» (2002), перформанс «Моби Дик» (2004) и фильм «Жук» (2005). «Жук», созданный во времена Третьего рейха, благодаря своей дешевизне стал самым популярным в мире автомобилем и превратился в символ экономического возрождения Германии после Второй мировой войны. В Мексике «жук» завоевал всеобщую любовь благодаря легкости сборки и массовому производству контрафактных деталей. Инсталляция «Космическая» появилась в 2002 году, и в том же году эту модель «Фольксвагена» официально перестали выпускать. «Жук» становится для Ортеги археологическим объектом — художник выставляет машину в разобранном виде, подвесив ее в воздухе, как ископаемый скелет динозавра. Автор отсылает к глобальному миропорядку, космосу, частью которого является конкретный автомобиль. «Жук» состоит из «атомов», каждый из которых рассказывает свою историю. Это и ностальгия по битниковским 60-м, и экономическое возрождение Германии после Второй мировой войны, и мексиканский черный рынок, благодаря которому автомобиль остается вечно живым.

Вторая часть «Трилогии» — проект «Моби Дик». Отсылающий нас к знаменитому роману Германа Мелвилла перформанс показывает борьбу со стихией — человек удерживает ревущую машину, колеса которой покрыты толстым слоем смазки. Небольшой по размерам «фольксваген» Ортега возводит в роль легендарного кита и отыскивает свою человечность в изматывающем усилии борьбы. Под музыку одноименного сингла Led Zeppelin человек пытается обуздать не объект техники, а скрытые в нем силы природы. Не в последнюю очередь благодаря музыке и яркой зрелищности в общем-то несуразное действие приобретает масштаб античной драмы.

some text
Вид экспозиции выставки Дамиана Ортеги «Казино», 2015. Ангар Бикокка, Милан. Предоставлено Ангаром Биккока

И, наконец, третья часть цикла — фильм «Жук». В течение шестнадцати минут «Жук» совершает мистическое путешествие к своим корням. Он едет по окраинам городов, полям и проселочным дорогам до предполагаемого места своего рождения, города Пуэбла, где его встречают несколько человек. Это было одно из последних мест в мире, где производили «фольксвагены». Художник со своими помощниками переворачивает автомобиль на спину, словно настоящего жука, и хоронит его. Отдавая почести машине, Ортега словно бы надеется, что «жук» воскреснет. Художник драматизирует ставший для нас привычным процесс умирания техники, превращения ее в ископаемое, в объект археологических изысканий, инкорпорированный в природу.

Это кладбище разрастается уже многие столетия; углубляясь в исторические пласты, мы в конце концов приходим к античности. Проект фонда Prada в Милане «Серийная классика», собравший антики со всего мира, стремится разрушить привычное представление о той эпохе. Кураторская группа под руководством Сальваторе Сеттиса ставит вопрос о роли серийного производства в конструировании формы. В построенных специально для выставки залах из травертина и пластика располагается разноуровневая имитация археологических раскопок. Кураторы разворачивают перед нами историю того, как древнегреческие формы размывались волнами времени. Экспозиция начинается с оригинальных греческих бронзовых фрагментов и показывает их последующее бесконечное воспроизведение, производство копий и копий копий. В процессе технологической обработки материала пластические качества оригинала теряются, но одновременно возникают новые смыслы. Случайность и сбой в технике воспроизведения оказываются главными героями кураторского нарратива.

«Серийная классика» дает совершенно новый взгляд на античное наследие. И римские, и даже греческие скульптуры теряют в контексте выставки ауру шедевров; кураторы, словно вслед за Вальтером Беньямином, исследуют процесс формирования подлинности. Их вывод следующий: копия не менее ценна, чем оригинал. Более того, значимым является не конкретное воплощение, а сеть, воспроизводящая ту или иную форму. В этом смысле характерно «растворение» в экспозиции единственного сохранившегося оригинала, «сидящей Пенелопы» (450 год до н.э.), который считался утерянным. Статуя была найдена в 1945 году в иранском городе Персеполисе под руинами персидского дворца, разрушенного в 331 году до н.э. Александром Македонским. Но выставка доказывает, что воспроизведение формы могло происходить даже тогда, когда оригинал был утрачен. «Серийная классика» постулирует сохраняющую роль природы. «Мы говорим, что античность (как и любая другая культура) может умереть, но также может и воскреснуть»[3], — и природа сберегает предметы в своих недрах в надежде на их воскрешение. Технология же — от глиняных форм до цифровых трехмерных скульптур — является второй стороной процесса трансформации материи.

some text
Вид экспозиции выставки «Серийная классика», 2015. Фонд Prada, Милан. Предоставлено Фондом Prada

Когда фонд современного искусства открывает выставку античной скульптуры — это признак чего-то большего, чем просто интерес к древности. Тем самым фонд Prada демонстрирует популярное сегодня стремление включиться в «похоронно-воскресительные» процессы искусства. «Закапывая» объекты современности или воскрешая практики прошлого, искусство легитимирует себя здесь и сейчас. Эти процессы спровоцированы напряжением между двумя полюсами — природой и технологией. Выставка Дамиана Ортеги «Казино» внедряет технологию в природу в попытке достичь гармонического сосуществования обоих через слияние в похоронах. «Серийная классика», наоборот, на примере античной скульптуры извлекает технологию из природы, отделяя их друг от друга. Обе выставки модернизируют прошлое и состаривают современность, пытаясь найти выход из этой дихотомии.

Несмотря на «похоронно-воскресительные» мотивы, обе выставки оставили свежее ощущение поиска новых форм. Повышенный интерес к материальности произведения, который обозначился в последнее время, возвращает нас к базовым вопросам искусства: как рождается форма и какие отношения ее формируют.

Примечания

  1. ^ Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри сообщества. СПб.: Издательство Европейского университета, 2013.
  2. ^ Aspesi L. Damian Ortega: Casino. Milan: HangarBicocca, 2015. P. 22.
  3. ^ Settis S. Supremely Original. Classic Art as Serial, Iterative, Portable // Settis S., Anguissola A., Gasparotto D. (eds.) Serial/Portable Classic: The Greek Canon and Its Mutation. Milan: Prada Foundation, 2015. P. 62.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Незавершенность как неизбежность: многоликое время современного искусства

Продолжить чтение