Выпуск: №96 2015

Рубрика: Исследования

От галапагосских вьюрков к СуперКоллайдеру. К теории звукового схематизма

От галапагосских вьюрков  к СуперКоллайдеру. К теории звукового схематизма

Сара Пиблс, Роб Кинг, Энн Бэррос, Роб Крукшэнк. «Резонирующие тела», 2008–2011

Михаил Куртов. Родился в 1983 году в Томске. Философ, медиатеоретик. Автор книг «Между скукой и грезой. Аналитика киноопыта» (2012) и «Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода» (2014). Живет в Санкт-Петербурге.

Никогда еще граница между человеческим и нечеловеческим, между культурным и природным в производстве звука не была так проницаема, как сегодня. На прошедшей в начале 2015 года в Копенгагене конференции «Музыка, звук, искусство и дизайн, вдохновленные эволюцией и биологией» было представлено несколько проектов, в которых органично соединяются практики звукопроизводства и практики обращения с живой природой: движения слизевика образуют алгоритмическую основу для музыкального секвенсора, аквариумные рыбки становятся исполнителями аудиовизуального перформанса, сплайсинг ДНК служит моделью для генерации четырехголосного хорала и т.д.[1] Каждый из этих проектов стал возможен благодаря использованию различных языков программирования и соответствующего программного обеспечения. Это размыкание природного, смыкание природного с культурным, производимое цифровой техникой, ставит под сомнение сложившиеся представления о том, что мы понимаем под «культурой» и «природой». Или, если ограничиться только сферой звука, цифровая техника побуждает переосмыслить границу между антропофонией с одной стороны и биофонией (а также геофонией и космофонией)[2] с другой.

Однако в наши задачи не входит обсуждение этой старой проблемы — тем более что, по верному замечанию известного медиатеоретика Джонатана Стерна, «феномен звука и история звука располагаются в промежуточной точке между культурой и природой»[3]. Вопрос, на который мы здесь постараемся ответить, скорее, в том, почему современные практики звукопроизводства соединились с практиками обращения с живой природой и почему это соединение оказалось художественно значимым. Иными словами, речь пойдет о смысле тех изменений в звуковой ситуации, которые сделали возможным эстетический смысл такого соединения.

Мы хотим поставить вопрос максимально широко, поскольку, как нам представляется, только такое расширение и может принести плоды: что произошло в западном мире на рубеже 40-х — 50-х годов, что позволило включить в область звукового — отныне неотличимого от области музыкального — как квазимузыкальное (например, вокализацию китов), так и принципиально незвуковое (поведение слизевика)? (Заметим, что сегодня нет сомнений в том, что ответственными за эти изменения являются в большей степени технические изобретения — в сфере звукозаписи и компьютерных технологий, — а не внутреннее развитие самой музыки.)[4] Этот вопрос явно или неявно поднимается всякий раз при академическом обсуждении подобных практик, облекаясь в разные формы: «каковы особенности современной звуковой ситуации?» или «что такое саунд-арт?». Но люди из неакадемической среды, неспециалисты также задаются им — и также редко получают удовлетворительный ответ. Специалист, конечно, может высокомерно отмахнуться от докучливых претензий профана, требующего объяснить ему, какое отношение, скажем, рост мицелия имеет к музыке как музыке (отмахнуться на том основании, что существует достаточно звукового материала, который якобы «говорит сам за себя», или что для «понимания» нужны «соответствующие компетенции», или что «массы всегда запаздывают» и т.д.); но не является ли это отмахивание в конечном счете попыткой скрыть свою неспособность ответить ясно и прямо?

some text
Сара Пиблс, Роб Кинг, Энн Бэррос, Роб Крукшэнк. «Резонирующие тела», 2008–2011

Ответ на поставленный вопрос, который предлагаем мы, метафизичен и состоит в следующем: в период 40-х — 50-х годов (на который, помимо прочего, приходится изобретение и распространение электронно-вычислительных машин) происходит смена «старой» схемы звука, основанной на игре тождества и различия, на «новую» схему звука, основанную на игре различия и повторения. Раскрытие этой формулы поможет не только объяснить стирание границ между человеческим и нечеловеческим в звукопроизводстве, но и пролить свет на природу саунд-арта и современную звуковую ситуацию в целом.

Действительно, современные исследования звука — от эпистемологических[5] и феноменологических[6] до эстетических[7] и социокультурных (sound studies)[8] — как кажется, не дают какой-то емкой формулы, выражающей текущую ситуацию со звуком. Объяснения в этих дисциплинах обычно реализуются через историко-культурное перечисление трансформаций звукового — так, как если бы одной истории (музыки и эстетики, звуковоспроизведения и звукопроизводства, социальных и культурных практик) было достаточно или как если бы та или иная версия истории сама не нуждалась в концептуализации. Метафизический ответ, разумеется, имеет свои изъяны (состоящие в «идеалистичности», «генерализации» или «беспредпосылочности»), однако его бесспорным преимуществом является увеличение степени разрешения с одновременным увеличением масштаба картины.

Итак, наш первый тезис касается онтологии звука: можно утверждать, что в разные исторические периоды мы имеем дело не столько со звуком как таковым, сколько с разными схемами звука. Понятие схемы отсылает здесь к кантовскому учению о трансцендентальном схематизме: это «представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ»[9]. С поправкой на цели нашего теоретического предприятия, схема звука — это общий способ, с помощью которого звук «кодируется» в значащий образ. Поясним, что под звуком мы имеем в виду не слышимый звук, то есть не физиологический феномен, а слушаемый, то есть становящийся объектом внимания, интенции. Однако, в отличие от кантианского и феноменологического (так или иначе следующего по кантовскому маршруту) подходов, мы полагаем, что слушаемый звук историчен и культурно детерминирован. Это можно назвать культурной теорией звука, но только при условии, что под культурным понимаются максимально широкие пласты идей и вещей, определяющие звуковой образ и определяемые им. Мы пока что подвешиваем вопрос о том, идет ли речь о существовании некоего в-себе звука и является ли звуковая схема онтологическим или чисто культурным образованием. Возможно, то, что мы называем звуком, и есть не что иное, как определенная схема. Или по крайней мере редукция звука к схеме является первым необходимым шагом на пути к определению его «природы». Непримиримые разногласия относительно природы звука в современной эпистемологии — есть ли звук вторичное качество, волна или событие?[10] — косвенно указывают на такую возможность: в этих рассуждениях как будто пропущено какое-то важное звено, сами позиции рассуждающих как будто неявно детерминированы тем или иным звуковым схематизмом.

Подобная проблематичность в определении звука делается еще более явной при сравнении слышимого/слушаемого с видимым. Звук — это что-то вроде брошенного ребенка: у него, конечно, есть родители, но он сразу после рождения теряет их, отдаляется от них и, если они о себе не напоминают, никогда их больше не находит. Это отличает звук от света: зримый образ всегда пребывает «у себя дома», в явленной светом вещи (по крайней мере в земных масштабах, где свет соединяет нас с вещью почти мгновенно), тогда как звучащая вещь в любой момент может отречься от звука, который она породила (то есть зазвучать по-иному). Такое онтологическое положение звука заставляет нас солидаризироваться с теми теоретиками, которые считают звук изначально «акусматичным», то есть безразличным к своему источнику и не зависящим от него (термин «акусматичный» был извлечен из пифагорейского словаря композитором Пьером Шеффером и подхвачен, в частности, философом Роджером Скрутоном в его концепции звука как «чистого события»). Но, в отличие от тех феноменологов и эпистемологов, которые полагают «акусматичность» звука достаточным основанием для суждений о его «природе» (например, для онтологического утверждения, что звук — это событие), мы полагаем, что на пути к этой «природе» нас ожидает ряд препятствий.

some text
Рос Бэнт, Лиа Баркли. «Реки говорят», 2012

Именно будучи «брошенным», «акусматичным», звук и нуждается в «кодировке», в схематическом переводе с «немого» языка физических событий на «говорящий» язык звуковых образов. Это также отличает сегодняшнюю ситуацию слышимого/слушаемого от ситуации видимого: западная мысль, как известно, началась с «кодирования» видимого в терминах «идеи» — с философии Платона. И эта «идея» — то есть «то, что видно» (idea и video этимологически связаны), — продолжает оказывать влияние в том числе на сегодняшнее мышление о звуке. Но есть ли «идея» у звука? Как замечал Гельмгольц, принимаясь за разработку основ физиологической акустики: «...в музыке не стремятся просто к изображению внешней природы; тоны и ощущения тонов существуют единственно для самих себя и действуют на нас вполне независимо от их отношения к какому бы то ни было внешнему предмету»[11]. Иными словами, звук не референциален. Зримое (если это не чистый цвет — то есть волновой спектр, сближающий видимое со слышимым) не может существовать без оформленности, а зримая форма всегда отсылает если не ко внешнему миру — к существованию в качестве вещей (что схватывается теорией мимесиса), то ко «внутреннему» — к существованию в качестве «идей» (что тематизировано платоновско-аристотелевской теорией форм). У звука же нет раз и навсегда закрепленных за ним вещей и идей (любые попытки создания универсальной морфологии звука наталкиваются на трудности). Это, с одной стороны, делает необходимой его схематизацию — иначе он не может быть помыслен (тогда схемы предстают чем-то вроде алгоритмических аналогов идей), с другой стороны — дает ему некое онтологическое превосходство: ухо свободней, чем глаз (что, кажется, хорошо знали в Средние века).

Но что, собственно, представляет собой звуковая схема? Как уже было сказано, схема — это способ, которым звук кодируется в звуковой образ; и кодирование это происходит, полагаем мы, на основе доминирующих в то или иное время метафизических представлений. Наш второй тезис гласит: в западной культуре мы имели дело всего с двумя базовыми схемами, которые условно можно назвать «старой» и «новой»; первая возникает в Античности, развивается в Средние века и закрепляется в Новое время, вторая — начинает развиваться во второй половине XIX — начале XX века (период распространения звукозаписи) и кристаллизуется в 40-х — 50-х годах (эксперименты на Парижском радио и Кельнской студии электронной музыки). «Старая» схема синтезирует образ звука на основе логики тождественного и иного, «новая» схема — на основе логики различия и повторения. Та и другая логика, по нашему мнению, описывают «мировоззренческое» (точнее, «мирослышимое») ядро каждого из этих неравных исторических периодов (мы оставляем открытым вопрос о том, является ли схема звука производной от этой логики, или же наоборот — определенная схема звука порождает ту или иную логику; последнее допущение может перевернуть наши понятия об отношениях мыслимого и слышимого/слушаемого).

Говоря, что «старая» схема покоится на игре тождественного и иного, мы имеем в виду античную теорию гармонии, которая в том или ином виде продержалась вплоть до середины XX века. Гармония (harmonia) как «соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного» (по выражению пифагорейца Филолая)[12] и есть тождество различного (греческое allos переводится как «иной» и как «различный»). Теория гармонии впервые артикулируется в учениях Пифагора и Платона, развивается Боэцием (V век н.э.) и исчерпывающим образом воплощается в западноевропейской классической музыке. Ее логика, логика тождества и иного, распространилась далеко за пределы теории музыки в узком смысле и затронула отношения звука со всем остальным миром. Согласно основанной на ней «старой» схеме, звук (музыка) есть, с одной стороны, то, что всегда можно отождествить 1) с какой-то вещью — инструментом, частью организма (голосовыми связками, ладонями), природными объектами («музыка сфер», «эолова арфа»); 2) с каким-то понятием — интервалом, гармонической структурой, жанром или стилем и прочим; 3) с каким-то настроением или аффектом — печалью, торжественностью, легкомыслием и прочим. С другой стороны, звук в этой схеме также подчиняется логике иного, понятого как противоречие или отрицание: всегда существует гармоничное и негармоничное, музыка и шум, консонанс и диссонанс, темперированный строй и нетемперированный и т.п. Иначе говоря, в мире «старой» схемы всегда можно ответить на вопрос «что это звучит?»: «это фортепиано», «это тритон», «это вальс» (вопрос об идентичности звука) — или «это не скрипка», «это фальшивая нота», «это не музыка» (вопрос об ином звука).

Сегодня, однако, мы уже не можем с уверенностью сказать: звук (или музыка) — это то-то и то-то (что мы знали прежде). Вопрос «что это звучит?» утратил определенность, поскольку, как продемонстрировал уже Шеффер[13], звуком фортепиано может оказаться звук флейты, на который наложена звуковая огибающая фортепиано, и в конечном итоге — поскольку любой звук сегодня можно симулировать при помощи программных средств. Любое звучание, кажущееся знакомым, то есть имеющее какую-то идентичность, может оказаться звучанием чего-то другого. Или же мы можем столкнуться со звуком, который прежде никогда не слышали и, возможно, никогда больше не услышим (как в случае электроакустической импровизации). Столь же затруднительно сегодня выносить суждения об ином звука (звук — это не то-то и не то-то), поскольку звуком может оказаться все, что угодно, — в том числе то, что посредством слуха не передается (как в концепции «не-кохлеарного» звука Сета Кима-Коэна[14], построенной по аналогии с концепцией «не-ретинального» искусства Марселя Дюшана) или не может быть передано в принципе (звук атома)[15].

some text
Яник Доби. Проект «На грани восприятия», Национальный Тайваньский университет, 2014–2015

Процесс растождествления звука и репроблематизации его иного запускается в академическом модернизме и в джазе, продолжается в шумовых экспериментах 20-х — 30-х и, достигнув пика в академическом авангарде, фактически завершается в современной электронной музыке, то есть в звуке, который так или иначе связан с цифровой техникой. На протяжении этого периода образ звука отделяется как от вещей, представлений и аффектов, так и от того, что может быть конкретному звуку или звуку вообще противопоставлено (зрение, тишина, электрический сигнал). Тождество звука со слухом (1) размывается тематизацией синестезии (от Скрябина до Мессиана), советскими экспериментами с «бумажной музыкой», введением графической нотации (зачастую передающей тактильные эквиваленты звука) и прочим; с гармонией (2) — серийной техникой, микрохроматикой, алеаторикой, сонористикой, ксенармонией и прочим; с музыкальными инструментами (3) — шумом у итальянских футуристов, музыкой-тишиной Джона Кейджа, «конкретной» музыкой и прочим; с вещами (4) — идеей акусматики Шеффера, квантовой акустикой, языками аудиопрограммирования и прочим; с представлениями (5) — непрекращающимся изобретением новых алгоритмов аудиосинтеза, исследованиями по сонификации (в этом случае представлению предшествует понятие), нейро- и зоомузыкологией и т.д. и т.п.

Сегодня логика тождественного и иного разрушена, основанная на ней «старая» схема звука больше не работает. Ей на смену пришла «новая» схема, основанная на игре различия и повторения. Если «старая» схема была зафиксирована пифагорейцами и неопифагорейцами, Платоном и неоплатониками, то «новая» схема — общим движением послевоенной мысли, известным как «философия различия». Среди представителей этого движения центральную роль мы отводим Делезу, поскольку он, на наш взгляд, наиболее полно концептуализировал этот «анти-платонистский» переход и вывел наиболее радикальные следствия из сложившейся ситуации. В предисловии к своему opus magnum он описывает ситуацию так: «Современный мир — это мир симулякров. Человек в нем не переживает Бога, тождество субъекта не переживает тождества субстанции. Все тождества только симулированы, возникая как оптический “эффект” более глубокой игры — игры различия и повторения»[16].

То, что Делез называл различием-в-себе или чистым различием (то есть таким, которое не подчинено тождеству), лучше всего схватывает современную звуковую ситуацию, в которой мы способны только опознавать различное и/или изобретать новое звука. (Здесь для простоты можно думать о различии-в-себе как о новом: именно концепция нового, которую Бергсон противопоставил платоновской «идее», подспудно определяет делезовскую философию различия.) Современная музыкальная практика понимает свою главную задачу как синтезирование нового конкретного звука (в электроакустических экспериментах) и/или изобретение новых представлений о звуке (в академическом авангарде), множество которых удерживается единством схемы. Причем гонка за новым звуком составляет внутреннюю цель как экспериментальной, так и популярной музыки: история эстрады, начиная с 60-х годов, являет собой постоянную смену «саунда», по которому мы наиболее точно различаем этапы ее развития. То, что выходит за рамки этой задачи (например, наивное продолжение симфонического компонирования), воспринимается как симулированное (намеренно или ненамеренно) тождество — как одна из звуковых идентичностей, воскрешенных из мира «старой» схемы.

Особую силу делезовской мысли придает разработка недиалектического отношения, где понятие различия существует вместе с понятием повторения. Делез обобщает разнообразные и часто несовместимые друг с другом попытки схватить феномен повторения — от Кьеркегора до Фрейда. Результатом становится различение повторения-в-себе — «механического» повторения, устанавливающего примат тождества, — и чистого повторения, повторения-для-себя («повторения различного»). Повторение-для-себя по сути также является различием, но «внешним», непонятийным, различием между вещами, как они случаются с нами во времени. Суть чистого повторения проще всего раскрывается на примерах: это регулярно проводимый праздник по поводу какого-то события, значение которого (как и предыдущего праздника) он тем самым каждый раз усиливает и/или изменяет; либо это роман «Дон Кихот» авторства Пьера Менара из рассказа Борхеса — роман, который «словесно идентичен» сервантесовскому, то есть повторяет его, но притом «бесконечно более богат».

Различие и повторение вместе составляют своего рода концептуальную супружескую пару современной мысли. Если тождественность различного в мире «старой» схемы воплотилась в теории и практике гармонии, то в мире «новой» схемы различие выражает себя в аудиосинтезе, а повторение — в семплировании[17]. Можно сказать, что синтезированный звук есть чистое бергсоновское Новое, делезовский симулякр[18], тогда как семпл (от латинского essample — «модель», «пример») — это ницшевская «перевернутая» Идея, то есть такая идея, которая, служа образцом для прочих идей и вещей, рождается вместе с тем не «на Небе», а «на Земле», из опыта, а не из созерцания, в практике, а не в теории. Семпл не есть чисто «механическое» повторение: даже если музыкант использует в качестве семпла уже существующие звуковые данные (например, композицию другого музыканта) или превращает в звуковые данные механические колебания какой-то вещи (в случае микрофонной записи), сама вариация первоначального звука в процессе семплирования (не говоря уже о процессе записи) создает все новые и новые различия. В этом смысле вариация, понятая широко — как общий принцип западноевропейской музыки, — есть тип семплирования, а не наоборот[19].

some text
Эльдар Тагиев, Елена Позднякова. «Геометрия», 2014

Здесь необходимо отметить, что развитие «философии различия» не случайно совпадает по времени с развитием культуры програм­много кода (расцвет которой приходится на 60-е годы). Сама цифровая техника покоится на определенной философии различия, учрежденной Лейбницем: в цифровом мире значение имеют не цифры, а чистое различие — различие между бытием и небытием, символически представленными как единица и ноль или как уровни электрического напряжения в электрической цепи[20]. Иначе говоря, использование компьютеров (как музыкальных инструментов) составляет такую же часть действия «новой» схемы, какой в «старой» схеме был арифметический счет (для калькуляции высоты и ритма).

Теперь, задав общую рамку, внутри которой разворачиваются сегодняшние звуковые события, мы можем вернуться к вопросу о соединении практик цифрового звукопроизводства с практиками обращения с живой природой. Различия между двумя схемами можно проиллюстрировать на примере использования пения птиц как композиторского материала (хотя в том и в другом случае термин «материал» приобретает совершенно разные смыслы). Скажем, имитация вокализации птиц в «Пении птиц» Клемана Жанекена (ок. 1528 года) и в «Пасторальной» симфонии Бетховена все еще была подчинена определенной модели звукопроизводства, каковой является музыкальная нотация: из-за этого, по мнению известного музыканта и теоретика Тревора Уишарта, здесь «мы в действительности не слышим птиц»[21]. Тогда как в «новой» схеме мы не только слышим записанное пение птиц (как в еще «доцифровой» Cirrus Minor у Pink Floyd), но и порой перестаем отличать — при этом по-прежнему опознавая как птичье — живое пение от синтезированного (как в одноименной композиции Cirrus Minor электронного музыканта Hrvatski, где семплы из композиции Pink Floyd фантасмагорически перерабатываются при помощи языка аудиопрограммирования СуперКоллайдер [SuperCollider]). В последнем случае природное не противопоставляется культурному (как некоему иному) и не просто имитируется («механически» повторяется), сохраняя подчиненное человеку положение, а становится повторением культурного — при этом полностью сохраняя свое отличие от него.

Живая природа потому входит в практики цифрового звукопроизводства как их полноправный участник, что для «новой» схемы она есть один из множества различающихся и повторяющихся во Вселенной порядков — а не просто антипод культуры или миметическая модель. Причем различия между этими бесчисленными порядками сами по себе до определенной степени безразличны: живая природа так же важна для «цифрового» мышления, как неживая (саунд-арт черпает вдохновение не только в биофонии, но и в геофонии). Существенно и неизбежно только общее движение дифференциации, охватывающее как живой, так и неживой, как земной, так и инопланетный миры: свободные от заданной идентичности звуки соединяются с любыми порядками мира, размыкают различия между их повторениями и выводят в слышимый диапазон новые способы звукового существования. Если «старая» схема звука суммировала все, что мы знаем о человеке как изобретении европейской культуры (как о существе религиозном, социальном, психологическом и т.д. — все эти порядки имеют свои музыкальные и/или звуковые корреляты: григорианский хорал, военный марш, колыбельная и т.д.), то «новая» схема — нечеловеческая, несоразмерная человеку и потому постоянно переизобретающая человеческое или по крайней мере «сотрудничающая» в этом переизобретении. От исследования Чарльзом Дарвином вокализации галапагосских вьюрков (1859) до записи акустического излучения астрономических объектов, от идеи индустриальных шумов Луиджи Руссоло до гранулярного синтеза (действующего в микромасштабе звуковых волн), от сонификации роста мицелия по системе Линденмайера до автоматической звукогенерации «на лету» в языке программирования СуперКоллайдер (1996, 2013) — все это свидетельствует о непрекращающемся движении различения человеческого, нечеловеческого, инфрачеловеческого, супрачеловеческого, парачеловеческого.

Приведеннный набросок теории звукового схематизма может вместе с тем вызвать закономерный вопрос: какое значение именно звук имеет в раскрытии этих двух «схем» — коль скоро сами они, как мы утверждаем, лишь выражают в сжатой форме магистральную философию своего времени (то есть почему бы не говорить в том же ключе, например, о визуальных схемах)? Здесь мы вынуждены вернуться к вскользь затронутой нами гипотезе: в действительности развитие звука на каждом из этапов предшествовало философской фиксации условий его функционирования (так, Пифагор, судя по всему, заимствовал технику деления струны у «музыкантов» с Ближнего Востока, а синтез звука появился задолго до постструктурализма). Не означает ли это, что философия всегда скрытым образом шла на поводу, скорее, у слуха, а не у зрения, как это обычно принято думать? В этом — кажущемся почти невероятным — случае аудиосинтез и семплирование выступают не как частные технические операции, а как общие имена для любых культурных операций эпохи «цифры». Проецируя звуковое на биологическое, можно тогда сказать, что и галапагосские вьюрки — как герои одновременно биологической науки и наук о звуке — были не чем иным, как отдельными семплами, выделенными Дарвином из синтетизированной музыки эволюции.

Примечания

  1. ^ Johnson C., Carballal A., Correia J. (eds.) Evolutionary and Biologically Inspired Music, Sound, Art and Design. 4th International Conference, EvoMUSART 2015 Copenhagen, Denmark, April 8–10, 2015. Proceedings. New York: Springer, 2015.
  2. ^ Термины (кроме «космофонии») принадлежат Берни Краузе. См.: Krause B. Anatomy of the Soundscape // Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 56, № 1/2, 2008.
  3. ^ Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press, 2003. P. 10.
  4. ^ Уже для Тревора Уишарта современная музыка — это музыка по преимуществу компьютерная. См.: Wishart T. On Sonic Art. Hove: Psychology Press, 1996. P. 5.
  5. ^ См.: Nudds M., Ocallaghan C. (eds.) Sounds and Perception: New Philosophical Essays. Oxford: Oxford University Press, 2013.
  6. ^ См., напр.: Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. New York: State University of New York Press, 2007.
  7. ^ Scruton R. The Aesthetics of Music. Oxford: Clarendon Press, 1999.
  8. ^ См., напр.: Sterne J. Op. cit.
  9. ^ Кант И. Критика чистого разума // Собрание сочинений в 8-ми т. М.: Чоро, 1994. Т. 3. С. 158. 
  10. ^ См.: Nudds M., Ocallaghan C. (eds.) Op. cit.
  11. ^ Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. М.: УРСС, 2012. C. 4.
  12. ^ Цит. по: Лосев А. История античной эстетики. Ранняя классика. М.: АСТ, 2000. С. 290.
  13. ^ Schaeffer P. Solfège de l’objet sonore. Paris, 1967. CD 1.
  14. ^ Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. London: Bloomsbury Academic, 2009.
  15. ^ Algar J. The Sound of Atoms: Scientists Communicate With Matter at its Smallest Scales // http://www.techtimes.com/articles/15420/20140911/the-sound-of-atoms-scientists-communicate-with-matter-at-its-smallest-scales.htm.
  16. ^ Делез Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998. С. 9. 
  17. ^ Семпл — звуковой фрагмент; семплирование — обращение (репликация и модификация) с семплами.
  18. ^ О синтезированном звуке как «симулякре» см.: Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 46.
  19. ^ Классическая музыкальная нотация предполагает умножение и пермутацию ограниченного количества высот (каждая высота есть умноженная на целое число «базовая высота», тоника, или одна из ступеней деления октавы в случае равной темперации) и длительностей (каждая нота по длительности звучания есть поделенная на определенное число «целая» нота) — что можно сравнить с семплированием, только втиснутым (переведенным) в письменный и печатный медиум.
  20. ^ Подробнее см.: Куртов М. Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода. СПб.: Транслит, 2014. С. 23–24.
  21. ^ Wishart T. Op. cit. P. 131.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№11 1996

Троцкий, или метаморфозы ангажированности

Продолжить чтение