Выпуск: №96 2015

Section: Анализы

Минеральный человек

Минеральный человек

Материал проиллюстрирован видами выставки Дэвида Алтмейда «Поток», 2015. Фото Пьера Антуана. Предоставлено Andrea Rosen Gallery, Нью-Йорк и Парижским музеем современного искусства

Нина Сосна. Родилась в Москве. Философ, медиатеоретик. Автор книги «Образ и фотография» (2011). Живет в Москве.

Как показывает история, границы между юрисдикциями наук и искусств подвижны: комплексность творческой деятельности эпохи Возрождения (чертежи летательных аппаратов, которые Леонардо создавал помимо рисунка и живописи) не ставит вопрос о том, какой она была прежде всего — технической, гуманитарной или художественной; все эти разделения сформировались, очевидно, позднее. Границы между тем, что является человеком, и тем, что им не является и что он отделяет или отдаляет от себя, чтобы сохранить себя как некое единство, также не установлены раз и навсегда: интерпретации «О душе» Аристотеля в университетской философии XIII–XVII веков не вмещаются в границы ни одной из современных наук, так как объединяют в себе те области исследовательского интереса, которые сегодня составляют различные разделы биологии, когнитивной психологии, философии сознания, нейролингвистики. В этих трактатах обсуждалось, например, что если «форма, согласно общим аристотелевским принципам, должна обладать физической адекватностью своему субстрату и тело с его материальным анатомо-физиологическим устройством материально, то и оформляющая его душа должна быть материальной формой»[1]. Но на каком уровне тогда разместить интеллект и как его характеризовать? Извилистая дорога следующих столетий вела от веры в разум и ориентации на строгие науки через развитие общественных наук к критике тех и других, приходя к авангарду и увлечению техникой. Последняя вновь проблематизировала связь материального и нематериального (неорганического — с одной стороны, и духовного — с другой), производя еще одно смещение в объяснении творческой деятельности — ее истока, ее движущей силы, ее сущности, ее контекста, ее носителя — и ставя еще раз вопрос о локализации искусства.

some text

Сегодняшний интерес к точным наукам (результат распространения их понятий и исследовательских моделей) имеет разнообразные последствия. В ранее относительно гомогенном поле гуманитарных наук с помощью таких категорий, как пластичность (она уже не связывается прямо с пластическими искусствами, но скорее описывает необратимые деформации тел, как, например, в последних исследованиях Катрин Малабу)[2], форумность (соотносимая не столько с архитектурой, сколько с собраниями экспертов, устанавливающих наличное состояние построек в терминах статистической вероятности ввиду быстро меняющегося ландшафта в условиях транснациональных проектов, миграций и войн), «мягкость» пространств и «сырость» обеспечения (soft spaces и wet ware), проводятся разделения, неявно предполагающие размытость границ (между телом и средой, между природным и культурным, между биологическим и техническим). Еще один уровень нарушенных границ представлен через раздвоенность агентов и объектов как возможных единиц взаимодействия в споре сторонников процессуальности с адептами объектно-ориентированной онтологии. Первые, беря за основу работы позднего Уайтхеда и комментарии Изабеллы Стенгерс, считают, что все существующее без исключения состоит из частиц, взаимодействие которых приводит к образованию нестабильных «тел», обладающих «чувствами», как, например, камень, «ощущающий» притяжение Земли. Сложные типы мыслительной активности — это тоже чувства незавершенных тел, каждое из которых, распавшись, послужит материалом для следующих[3]. Вторые, обсуждая объекты вне зависимости от когнитивных или эстетических представлений субъекта-человека, фактически вынуждены объяснять любые формы взаимодействия, в том числе причинные, как непрямые и проблематичные[4]. Для первых проблема в том, чтобы провести различения в потоках взаимодействий, вторые признают, что их «объекты» фактически не образуют никакого мира из-за постулируемой несвязности между ними. Можно было бы перечислять и далее, но важно подчеркнуть, что проводимые с помощью этих понятий новые границы призваны предотвращать антропоморфизацию. Действительно, пластичность тел, вероятность материальных сборок, проблематизация различия технологического и биологического, «агентность» действия — все эти характеристики приложимы не только к человеку или не столько к нему. Человек неспецифичен и едва ли различим в головокружительном многообразии материи, можно сказать, открыт космосу — в своих минеральных составляющих прежде всего.

Сочувствующих такому положению мало. Если не считать консервативного (нередко также в политическом смысле) негодования по поводу масштабов дегуманизации[5], наиболее распространены призывы мыслить широко, видеть больше измерений реальности, чем привык человеческий глаз. На примерах такой отзывчивой на тренды современности машины, как голливудское кино, видно, как мало доверия глазу. Возникает вопрос: кто видит, глаз или сразу мозг? Что продолжает линию «Космической Одиссеи» Кубрика, «Соляриса» Тарковского, «Звездных войн» Лукаса?

some text

«Меланхолия» и «Гравитация». Некоторые критики отмечают существенное отличие между этими двумя группами фильмов:[6] теперь в произведении на «космическую» тематику совсем не обязательно присутствует «актуальное космическое путешествие». Если в «Солярисе» главный герой должен был совершить путешествие на другую планету, чтобы справиться со своими воспоминаниями, то в «Меланхолии» (Л. фон Триер, 2011) зритель не покидает Земли и не делает различия между тем, что реально, и тем, что воображаемо. Каждое изображение, каждый звук в этом фильме воспринимаются как «выражение чисто космического эффекта»[7]. Отсюда делается вывод о том, что «космос стал частью нашего сознания», и потому отпала необходимость показывать, как герои покидают земную орбиту и куда они отправляются. Даже в «Гравитации» (А. Куарон, 2013) отношение между Землей и другими планетами интерпретируется скорее интенсивно (в уме и во времени), а не экстенсивно (в пространстве). В той же перспективе рассматривается «Интерстеллар» (К. Нолан, 2014) — казалось бы, современная научная фантастика, но фильм только на первый взгляд возвращается к экстенсивному исследованию космоса.

Кроме того, эти фильмы также характеризуются нейрологическим воображаемым: «небесное сознание» становится метафорой путешествия во внутреннем пространстве, что характерно для космического кино. Хотя визуально «Гравитация» может напоминать «2001 год: космическая Одиссея», но все же это образ скорее не футурологический, а реалистический, «сейчас-будущее». Героиня фильма оказывается в замкнутом пространстве без возможности двигаться, зритель считывает это как ограниченность ментального пространства. В конце же героиня возвращается на Землю — она не стремится выйти за границы Земли, но заново открывает планету, обнаруживает новую связь с ее элементами в специфическом смешивании «тел, мозга и экранов».

Ментальные и кинематографические путешествия на или за край Земли еще можно каким-то образом понимать как метафорические[8], а несколько галлюцинаторные пространства, накладывающие далекое на близкое, космос на психологию или прямо на ментальную картину, еще не вполне освобождаются от времени переживания. Однако многие исследователи стремятся пойти дальше и окончательно избавиться от антропоморфного. Так, современные медиатеоретики с прискорбием отмечают, что человек действует только тогда, когда видит траекторию на плоскости — причем только на одной плоскости (хотя вышеприведенные примеры показывают, что эта плоскость колеблется, с этой подвижностью нелегко справляться и героям фильмов, и зрителям, пытающимся локализовать происходящее). Но сегодня обстоятельства принуждают человека проявлять активность в нескольких измерениях и по нескольким параметрам, и тут-то образцом могут послужить некоторые виды насекомых, которые устроены иначе. Возьми мы с них пример, наше взаимодействие со средой было бы более результативным[9]  — или более экологичным[10]. При этом показательно, что те существа, способности которых по выстраиванию связей в среде рассматриваются как образцовые (для человека в том числе), описываются как индивидуально невыразительные. Историю героини «Гравитации», как правило, понимают как рассказ о преодолении страхов и избавлении от тяжелых воспоминаний, как перерождение. Иными словами — как индивидуальную выразительность, переживания именно этой женщины, вполне укладывающиеся в парадигму, отрицаемую «новым материализмом». Напротив, с точки зрения адептов последнего, именно невыразительность помогает эффективнее взаимодействовать со средой. Задаваясь вопросом о том, почему в эпоху технологического модерна возник такой интерес к «сингулярностям примитивных форм жизни», новые медиатеоретики (М. Де Ланда, Ю. Парикка) находят предпосылки ответа в эволюционной теории Чарльза Дарвина, фактически утвердившего «постчеловеческую темпоральность мира», выражающую себя через вариации и естественный отбор и преодолевающую телеологическое представление о «подобиях человека». Кроме того, они опираются на радикальный эмпиризм У. Джеймса, указывавшего на границы человеческого опыта, для того чтобы подчеркнуть, что мир всегда больше того, что воспринимается в данный момент.

some text

Трудно не заметить, что в настоящий момент эволюционное рассмотрение (объяснение того, откуда происходит и как возникло нынешнее состояние) уступает место комбинаторике, которая преодолевает операции метафорического переноса. Комбинации трактуются как происходящие сейчас, как картографируемые сцепления и расхождения. Вопрос о связи ментального (еще человеческого) и космического (которое чаще всего понимается как Другое) теперь предлагается рассматривать на уровне химии космического (примерно одинаковой для всех астрономических объектов, не исключая Землю). Это больше не требует выходов в космос и путешествий (даже воображаемых) и может изучаться через прямое взаимодействие с земной толщей, прямо здесь, под ногами. Такой подход выводит нас за рамки биологии к еще более «простому» уровню химических элементов и веществ, которые обеспечивают важные функции более «сложных» уровней. Если несколько лет назад животные рассматривались как нечто технологическое, благодаря способности по крайней мере некоторых видов к взаимодействию с неорганическим и вообще к специфическому (специфическому для них и совсем не специфическому для человека) взаимодействию с пространством, то сейчас фокус внимания смещается к концептуализации территорий — когда, например, геология соединяет в себе описание глубинных планетарных процессов, характеристики минералов и компьютерные технологии. Тем самым появляется возможность сместить или поставить под вопрос еще одно различение — между геосферой и биосферой как разными уровнями изменчивости. Дополнительно поясняется, что не следует ограничивать понятия неорганического, геологического и технологического пространством, но обращаться также и ко времени, глубинному времени техник и медиа[11]. Это позволяет не раскручивать «психопатологический капиталистический» дискурс или (достаточно бессмысленно) и дальше обсуждать «цифровое», но включиться в медленную историю минералов, которой проникнуты наши академические, социальные и экономические интересы. В связи с этим стоит быть радикальнее, чем Фридрих Киттлер, и обратить внимание на то, откуда происходит hardware — исследовать потребление энергии и материальную сторону вычисления и хранения информации, провести геополитически значимое научное картографирование ресурсов редких металлов.

Соответствующая работа с землей, в прямом смысле слова грязная, происходит и в области эстетического — в работах художников. Отчасти перечитывая Роберта Смитсона, отчасти развивая «постдигитальную минеральность», они возражают Маршаллу Маклюэну, утверждая, что технологии не являются расширением человеческого тела, а производятся из грубых материалов Земли. Художники Аллен и Готье рассуждают на примере своей работы «Критическая инфраструктура» о том, что технологические инфраструктуры как сложные системы материалов, включающие большое количество интеракций и делающие возможной эстетику, которая проникает сферу чувств, были лишены своих очевидных аффективных последствий и отброшены как неважные, деполитизированные, неинтересные. Они утверждают, что постцифровое — это одновременно и протоцифровое осцилляций, диодов, минералов и других элементов, которые позволяют компьютерным системам существовать[12].

Такое быстрое смещение фокуса от эволюционно-биологического и животного к геологи ческому и минералогическому связано не только с «нарушенным эстетическим опытом», проблемами мусора (толкуемого в том числе по-кабаковски) и low-fi. В более широком плане оно отражает переопределение полей знания и поиск новых ориентиров в том, что совсем недавно ассоциировалось с гуманитарным знанием. Сложится ли из сегодняшних сочинений, иногда достигающих уровня художественности трактатов позднего Средневековья в попытках ухватить изучаемый предмет, новая версия архива (например, архива Земли) или через мусор из грязи пробьются ростки будущего — сейчас трудно сказать. Перед исследователями открыто широкое поле возможностей, пусть даже они настойчиво уклоняются от определения субъективности, пробуя проецировать ее не только на бактерии («большие бактерии против больших данных», по выражению Йенса Хаузера), но и на минералы.

Примечания

  1. ^ См. более подробный анализ: Вдовина Г. «Живое и мертвое»: схоласты XVII века о душе и теле // Философский журнал, Т. 8, № 3, 2015.
  2. ^ Malabou C., Johnston А. Auto-affection and Emotional Life: Philosophy, Psychoanalysis and Neurobiology. New York: Columbia University Press, 2013.
  3. ^ См. например: Keller K., Daniell A. (eds.) Process and Difference: Between Cosmological and Poststructuralist Postmodernisms. Albany: State University of New York Press, 2002; Shaviro S. Without Сriteria. Kant, Whitehead, Deleuze, and Aesthetics. Cambridge: MIT Press, 2009.
  4. ^ См.: Harman G. Guerrilla Metaphysics. Chicago: OpenCourt, 2005.
  5. ^ Как отмечают исследователи, гуманизм, долгое время являвшийся средством борьбы и сопротивления предрассудкам, ныне парадоксальным образом делается оплотом консерваторов и противников науки, см.: Baquiast J.P. Ce monde qui vient: sciences, matérialisme et posthumanisme au XXIe siècle. Paris: L’Harmattan, 2014.
  6. ^ Pisters P. Temporal Explorations in Cosmic Consciousness. Intra-Agential Entanglements and the Neuro-Image // Cultural Studies Review, vol. 21, № 2, 2015.
  7. ^ Ibid. P. 132–133.
  8. ^ Фильм «Земля» (Х. Медем, 1996), который рассматривается профессиональными критиками как ранний пример интенсивного космического кино, многие пользователи интернета интерпретируют через метафорический ряд, где Земля — «песчинка в огромном и таинственном космосе, человек — маленькая частица, увлекаемая неутомимыми потоками космического сознания». Профессиональные же критики, уже не разделяя мироощущения Паскаля, похоже, готовы совместить одно и другое.
  9. ^ Более подробно см. в книге: Parikka J. Insect Media. An Archaeology of Animals and Technology. Minneapolis: University of Minnesota, 2010.
  10. ^ Ср.: «Под давлением современных реалий — глобального неолиберального капитализма, миграции, развития технологий и т.д. — известное нам понятие человеческого претерпевает колоссальные трансформации. Следуя методологии Фуко, в курсе будут предложены дискурсивные и материальные способы картографировать воздействие этих реалий на конструирование критических и одновременно позитивно действующих постчеловеческих субъектов. В курсе будет уделено внимание тому, как опосредование технологией и глобальные сети смещают традиционное разделение между человеческим и нечеловеческим. Мы обсудим также нарастающие эффекты постчеловеческого состояния, предполагающие иные взаимоотношения с животными и другими родами существ и поднимающие вопрос об устойчивом развитии планеты в целом» (из программы Летней школы университета Утрехта, август 2015 года).
  11. ^ Ср.: Zielinski S. Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Cambridge: MIT Press, 2008.
  12. ^ Более подробно о самой работе см.: Parikka J. Earth Forces. Contemporary Land Arts, Technology and New Materialist Aesthetics // Cultural Studies Review, vol. 21, № 2, 2015.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№61-62 2006

«Свод строительных нарушений»

Продолжить чтение