Выпуск: №79-80 2010

Section: Ситуации

О творческой этике и художественном производстве

О творческой этике и художественном производстве

Энди Уорхол и Жан Мишель Баскиа, фото Питера Холсбэнда, 1985

Егор Кошелев. Родился в 1980 год в Москве. Художник, автор текстов, посвященных проблемам современного искусства. Кандидат искусствоведения (2006). Живет в Москве

Привычка к дурному

Только не подумай, товарищ читатель, что я лезу в учителя или наслаждаюсь возможностью попроповедовать всласть! Есть такое мнение о ХЖ: собралась кучка самодовольных леваков и давай грузить, да еще как, с особым снобизмом и зловредностью – тут Лакана вставят, там Бадью или еще какую-нибудь нехорошую фамилию, – пророки-теоретики... По-русски хоть бы нормально писать научились! А кого-то сразу передергивает от слова «социум» – и этот кто-то мстительно изрекает: «Ну вот опять, все те же люди пишут все о том же». Такое отношение неминуемо вызовет и этот текст – породит у стареющего развращенного представителя богемы, который никак не находит себе достаточно пикантного развлечения. Если ты таков, сгинь! Я готов со многими попрощаться. Но если вдруг – ведь может же быть такое чудо, а? – если вдруг ты, получивший этот журнал засаленным и измятым от приятеля, ты, стащивший его из книжной лавки, ты, набредший на него в Сети и осиливший больше пары страниц, – хочешь от жизни чего-то большего, чем состояние сытого ухоженного животного в стойле, известное в наши дни как «УСПЕХ», – я уверен, товарищ, мы с тобой сможем понять друг друга.

some text
Виллем де Кунинг. «Готэмские новости», холст, масло, 1955

Наряду с редкостной наглостью, один из примеров которой был продемонстрирован тебе в предшествующем абзаце, тип сегодняшнего художника отличает столь же редкостная непоследовательность и внутренний страх. Все это, равно как и многие другие качества, существуя на правах индивидуальных черт, могло бы выступать объектом критики лишь со стороны близких друзей, но, становясь типическим проявлением, определяет многое в культурном процессе: от внешней риторики до рыночной тактики. Остановимся на риторике и задумаемся, как часто мы слышим о «произведении искусства» – выдающемся, культовом, гениальном, побившем очередной аукционный рекорд? Но как часто мы слышим о производстве искусства? И насколько интересен для нас и для себя самого автор вне своего сверкающего звездного или так себе поблескивающего статуса, то есть как рабочий искусства? А зачем об этом вообще говорить?

Действительно, зачем – если редко кто из сегодняшних СОВРЕМЕННЫХ художников задумывается о своей роли производителя в сложившейся рыночной системе. Нормальное обывательское понимание ситуации: «я делаю, дилер продает». Да, порой доходят тревожные слухи о попытках дилера влиять на характер художественной продукции – но в досужих разговорах подобные факты чаще всего воспринимаются так: «раз уж сам пошел на сделку, то придется смириться и довольствоваться предоставляемой компенсацией». Кому-то откровенно нравится и кажется оправданным подобное моделирование рынка предложения – чем энергичнее, тем лучше. А может, и вправду все супер? Я надеюсь, товарищ читатель, что твоим ответом на этот вопрос станет поднятый средний палец правой руки.

Так я продолжу тебя злить, для этого в моем интеллектуальном багаже найдется целый каскад банальностей, и я изложу их с особенным пафосом. Не все, к чему мы привыкаем, хорошо – есть множество дурных привычек, грозящих недугами. Когда говорят о кризисном состоянии современного искусства, речь идет о нашем общем недуге, порожденном целым рядом привычек, которые мы давно не воспринимаем уже ни как вредные, ни как привычки, но, увы, лишь в качестве объективной данности. Действительность, понятая таким образом, определяет столь решительный сдвиг в целеполагании, что любая честная реакция на укрепившееся положение вещей кажется либо наивностью, либо эксцентричной провокацией с целью набить себе цену. Но давай наберемся духу и сольем это все!

Есть два судьбоносных для сегодняшней действительности момента в истории, когда мировое искусство, оступившись и потеряв равновесие, решительно меняло свой курс. Первый – формирование свободного художественного рынка в Голландии XVII в., окончательно легитимировавшее распад прежних социокультурных связей в творческом сообществе. Второй – становление новой экспозиционной культуры во Франции XVIII в. – событие крайне противоречивое. Его результатом стала, с одной стороны, недоступная искусству ранее возможность социальной коммуникации и к концу столетия – возрастание общественной роли художника, ярчайшим примером чего стал Жак-Луи Давид, а с другой стороны, установление культа гения-творца, полностью изменившего нормы отношений между художником и зрителем. XIX век остался в искусстве громоподобным парадом гениев, кичливых и разряженных, потрясающих своими достижениями, как армейскими штандартами, и воинственно наступающих друг другу на пятки. Образ художника-трибуна, как он был воплощен Давидом, во времена «романтической битвы» сменился образом неистового гения, бросающего вызов толпе, – и если искать наиболее роковой исторический эпизод в эволюции типа современного художника, то вот он. Дальнейшая его история представляет собой процесс постепенного нисхождения романтического гения до уровня поп-звезды.

some text
Гюстав Курбе. «Автопортрет», 1844-45

По количеству заявленных претензий на гениальность XIX век превзошел все предшествующие столетия – не нужно удивляться этому, учитывая, что «великая личность» все это время действует бок о бок с художественным рынком, к наступлению «belle époque» становящимся воистину всесильным: теперь необходимо много разных гениев. Модерн как квинтэссенция эстетических предпочтений крупной буржуазии фактически отождествляет понятия художника и гения: достаточно сказать, что таковыми почитаются Кнопф и Фелисьен Ропс, Бердслей и Франц фон Байрос – и сложившийся статус-кво ни у кого не вызывает подозрения. Нарождающийся авангард не просто наследует этому злосчастному типу, но переводит его в новое состояние, качественно близкое сегодняшним звездам шоу-бизнеса. Пока стиралась грань между творческой деятельностью как родом духовного производства и активностью, нацеленной на создание сенсаций, прошло довольно много времени. Однако уже в самом поведении ключевых фигур искусства первой половины ХХ века – Пикассо, Дюшана, Эрнста, Дали, Миро – прослеживаются черты, роднящие их с миром, которому принадлежат Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. Художник, сознательно или нет, но при полной поддержке маршанов превращается в торговую марку, эффектно рекламирующую саму себя при каждом выходе в свет, мобилизуя самые разные факторы – от внешнего вида до демонстративных эксцентричных выходок – да-да! – человек-загадка, человек-праздник, человек-шок... Каждая мелочь, связанная с образом художника и с подачей его продукции, теперь тщательно продумывается. Что за невероятные изменения происходят с подписью художника! Кто-нибудь может вспомнить, как выглядела подпись Тициана, Караваджо, Давида или Энгра? Но каждый держит в памяти подписи Пикассо, Дали, Миро, Шагала. А какой объем медиапродукции, посвященной каждому отдельному гению, выплескивается на прилавки! Генри Миллер в одном из романов саркастически упоминал обнаруженную в книжном магазине брошюру «Философия Миро» – философия! – но это уже воспринимается вполне естественно, вместе с «Загадкой Пикассо», «Дневником одного Гения», рисованием фонариком перед фотокамерой и остроконечными напомаженными усами. Модернизм, превращающий авангард в прием и особенно чуткий к внешней позе, заменяет пластическую суть стильностью и внешней «современностью»[1] – для зажигания звезд ситуация на редкость благоприятная. С воцарением же постмодернизма звездный статус еще увереннее теснит гениальность. И постепенно приближается момент, когда сам термин кажется старомодным: время гениев и шедевров сменяется временем звезд и сенсаций.

Художественный процесс, проистекающий в это – наше – время, наряду с прежним понятием об искусстве решительно уничтожает искусство смотрения искусства, подавляет возможность различения тонкостей, нюансов формы – ту подлинную сложность авторской индивидуальности, которая оказывается несовместимой с художественным процессом как вереницей сенсаций. Такой зритель может отличить Херста от Кунса, но уже не чувствует разницы между Праксителем и Лисиппом, Филиппо Липпи и Фра Анжелико, Рембрандтом и Хальсом. Нетребовательный, грубый, толстокожий зритель так же удобен для культуртрегера, как и доверчивый, малообразованный избиратель для политика – им легко управлять, его легко обмануть... Сенсация, как правило, – результат грубой, топорной и нередко бездарной работы. Не столь важно, чем она маскируется – псевдоэкспрессией, поверхностной брутальностью или же технологическими новациями, глянцевым лоском. Как искусство это всегда сделано тяп-ляп – и не имеет значения, сколько времени потрачено на производство продукта, сколько рабов для этого потребовалось.

Сенсаций и звезд! О, сколь обширно это звездное небо надо мной! Как же рождаются звезды в искусстве? Что этому способствует? Два первостатейных фактора – уникальность продукта и грамотный пиар. Срочно разыскивается уникальный продукт. Кто бы нам его произвел? Каковы они, производители такого продукта? Понятно, что это люди, ни на кого не похожие, делающие что-то невиданное-неслыханное, не имеющее аналогов и прообразов – ведь иначе эксперты тут же уличат их в плагиате. Ответим честно, о ком же идет речь. Преимущественно о художниках случайных – и потому рискующих после кратковременного блеска стать жертвами очередного витка художественной моды.

Позволю себе вынести их в отдельный тип – это будет справедливо. Итак... встречайте:

СЛУЧАЙНЫЙ ХУДОЖНИК!

Как бы парадоксально ни звучало, но рождение «случайного художника» вполне закономерно. Он является одновременно продуктом и ресурсом сегодняшней художественной ситуации – это творческая личность, полностью лишенная исторического чувства и культурного основания, предельный случай буржуазного культа единичного человека. Перед нами в определенном смысле трагический герой: его жизнь – это неразрешимый парадокс, это жизнь индивидуалиста, индивидуальность которого превозносится и вместе с тем подлежит жесткому переоформлению со стороны рыночных структур. В своем текущем проявлении он и нужен и не нужен одновременно!

some text
Работа Ян Пей-Мина

Может возникнуть соблазн скопом отнести к «случайным» всех авторов, отмеченных эклектизмом выразительных средств, однако это не соответствует истине. Известно множество случаев, когда радикальная эклектика является не менее точной в характере высказывания, чем стилистически однородный художественный язык – достаточно вспомнить примеры Булатова и Орлова, Вернера Тюбке и его преемника Нео Рауха, Дэша Сноу и Райана Трекартена. Нередко, правда, случайными художниками оказываются именно эклектики, но внешне «случайное» искусство может выглядеть как стилистически выдержанная фигуративная или абстрактная живопись, высокобюджетная или подчеркнуто аскетичная инсталляция, исследовательский проект, перформанс – вообще все, что угодно.

Кроме денег случайному художнику, оказывается, нечего делать в искусстве: ему нечего интерпретировать, поскольку он не связан всерьез ни с какой из традиций и к тому же не сможет обеспечить попытке интерпретации должный интеллектуальный уровень; ему нечего и утверждать, потому как он не понимает реальных целей и задач культурного процесса. Насколько справедливыми применительно к нашему типу оказываются слова Адорно: «Практика... существуя от имени своей власти над теорией лишь ради себя самой и избегая всякой мысли, опускается до простой производственной деятельности. Подобная практика застывает в рамках данного. Она способна являть миру лишь людей, любящих все организовывать, которые верят в то, что если что-то правильно организовать, что-то правильно, с точки зрения его практического потребления, подать, то сразу возникнет нечто существенное. Эти люди даже не предаются размышлениям, не задумываются над тем, а обладает ли на самом деле то, что они организуют, какой-либо возможностью реального существования»[2].

Но, как бы то ни было, такого рода автора нельзя не заметить – свою беспочвенность он компенсирует темпами производства и знанием стратегий продвижения. Этическая сторона художественного творчества в лучшем случае сводится для него к дилемме – придать артистическому жесту оскорбительный для той или иной адресной группы зрителей характер или же воздержаться от этого. В худшем – этический элемент полностью отсутствует, а соответственно, устраняется и основание для коммуникации: фигуре Другого отказано в доступе на эту территорию. Единственно возможное здесь воплощение Другого – покупатель.

Случайный художник складывается под тираническим давлением императива уникальности, принятого сегодняшней художественной системой. Казалось бы, признание уникального характера каждой значительной творческой личности вполне естественно и не вызывает сомнений. Но разобравшись, о чем на самом деле идет речь, мы поймем истинное содержание такого требования: более всего оказывается необходима яркая фишка, выверт, эффектный прием, желательно скандальное поведение и аффектированность всех внешних проявлений – далеко не каждой художественно одаренной личности свойственно перечисленное. Просто человеку, как видно, отказывается в праве на уникальность. Он должен выпрыгнуть из своей серой «нормальности», которая на самом деле является здоровой природой свободного человеческого существа, и, совершив творческое членовредительство, получить шанс попасть на «звездный олимп».

some text
Образцы подписей Пабло Пикассо

Случайный художник – существо, страдающее сознанием недостатка уникальности, одержимое на ранних стадиях карьеры метанием «по верхам» и пытающееся, не вникая слишком глубоко в суть искусства, скомпилировать себе яркий образ и эффектную манеру, чутко реагируя на требования своих менторов. Последние же заинтересованы в непрерывном пополнении своего питомника, поскольку это увеличивает шансы предприятия на успех и создает иллюзию богатой, полнокровной художественной жизни. И в самом деле, если взглянуть вокруг, то придется признать по факту, что мы живем в эпоху, превзошедшую количеством, разнообразием и зрелищностью художественной продукции все предшествующие. Любой, самый экзотический запрос здесь может быть удовлетворен. Хочешь – вот, пожалуйста, утонченный концептуалистский ребус, а хочешь сочной мастерской живописи, так и это найдется – для любителей интерактива и аттракционов всегда в наличии свежие новинки... Рынок предложения непрерывно увеличивается, не давая возможности производителю обратить внимание на смыслы и непрерывно порождая все более поверхностные компиляции, все более грубые и нелепые аттракционы. Не важно, где экспонируется такая продукция – в частной галерее или на грандиозной арт-ярмарке, – качественный эффект ее всегда одинаков. Поверхностный эстетизм, замешанный на звездной болезни, может вполне успешно существовать и в артистических кругах, на первый взгляд не заинтересованных коммерчески, – общность умонастроения объединяет самых разных представителей художественного процесса. Заметим, что наряду с профессионалами повышаются шансы на успех и у различного рода фриков, для которых возможность успешной художественной карьеры возникает зачастую в силу своеобразия социального бэкграунда. Ощущается даже дефицит художников-фриков (не случайно внимание крупных галерей к творчеству группировок «Протез» и «ПВХ», по отношению к которым значительная часть творческого сообщества настроена довольно скептически).

Среди «случайных художников», вместе с алчущей быстрого успеха молодежью, целый ряд успешных представителей мейнстрима – Сесили Браун, Шэнтел Иоффе, Крис Офили, Фиона Рэй, Кай Альтхофф, Франц Акерманн, Тоби Зиглер, Жюли Мехрету, Декстер Дэлвуд, Кэти Шимерт, Фиби Анвин, Хервин Андерсон. Можно назвать еще десять, двадцать, сто имен. Среди них есть одаренные и бездарные, успешные и не очень – к сути дела это особого отношения не имеет. Как работает такой художник, можно проследить на примере Сесили Браун, действующей по принципу «приправим де Кунинга Фрэнсисом Бэконом». При этом схватываются лишь внешние черты каждого из авторов – звериной агрессии жеста де Кунинга и страдающей плоти Бэкона мы здесь не найдем: оторванные от изначального содержания, их живописные приемы используются с декоративной вольностью рококо. Поисковый, экспериментальный элемент сведен на нет – вот случайно найден рецепт удачного коктейля из готовых ингредиентов, который можно выпускать в любых количествах. Подчеркнем, что эта стратегия отлична от цитатных приемов постмодернизма 80-х: цитата требует мужества и принципиальности от цитирующего, – мы же сталкиваемся с фестивальным мародерством, легкомысленным до такой степени, что сам мародер не в состоянии осознать своего поступка. В ряде же случаев, как, например, с последними живописными сериями Херста, подражающими Бэкону, можно говорить о неприкрытом воровстве.

Итак, круг замыкается – гипертрофированное требование уникальности любой ценой приводит к зачеркиванию художественного творчества как самостоятельной деятельности, как искренне пережитого процесса создания вещи, коммуникативная роль которой придает ей этическое измерение. Система охвачена кризисом и преодолеть его она сможет, лишь поступившись собственными рабочими принципами, т.е. фактически прекратив существовать как система.

Подобное положение дел, по идее, должно бы провоцировать жесткую критическую реакцию. Однако любые попытки дать честное критическое освещение того или иного события в искусстве спотыкаются об индивидуализм артистического сообщества и протекционистскую реакцию ряда влиятельных институций. Известны примеры, когда принципиальное суждение критика о выставке влекло за собой настоящий бойкот в связи с тем, что в отзыве был всерьез затронут щекотливый вопрос о критериях художественного качества. Такой честный критик оказывается виновен в самой попытке объективного суждения, потому как оно предполагает основание и меру, а разве могут быть в мире случайных художников иные основания, кроме факторов успеха? Отныне можно чувствовать себя в безопасности, лишь ограничившись написанием анонсов.

Хаос на производстве

some text
Авторская подпись Микеланджело на скульптурной группе Пьета, 1499

При видимой отлаженности системы художественное производство сегодня более чем когда-либо оказывается делом малоосмысленным и хаотичным – ведь если в искусстве единственным регулирующим фактором становится коммерческий, рассчитывать на что-то, кроме хаоса, невозможно. Ситуация, когда интересы замкнутого сообщества, подобного нашему, больше напоминающего кружок, полностью растворяются в интересах рынка, губит подлинно свежие идеи и тяготеет к уравниванию производителей дорогостоящих сувениров с теми, кто заинтересован в дальнейшем существовании искусства как такового, т.е. как процесса непрерывного саморазворачивания в действии за счет непрерывного обновления собственных средств и расширения собственных границ. Мы можем наблюдать, как художник, сохраняющий социальную роль когнитивного пролетария, действует на одном поле с художником-капиталистом, стремящимся к положению арт-магната, – разве это не абсурд, ставший явью?

Параллельно происходит катастрофическая девальвация ключевого фактора художественного производства – труда художника. Среди всех прочих факторов – инвестиционных, сырьевых ресурсов, предпринимательского таланта, информационной базы – именно труд художника оказывается наименее оцененным. Подчас он вообще не учитывается. Речь идет как о количественном, так и о качественном измерении труда. И если пренебрежение первым связано, как правило, с желанием сэкономить на художнике, то игнорирование второго продиктовано элементарной неспособностью верно его оценить. Невнимание к качественному измерению грозит утратой критериев суждения о творческом труде и, как следствие, полным его обесцениванием и рассеянием профессиональной культуры. Особенно ясно это прослеживается на примере наиболее консервативных видов искусства, представленных сегодня в художественном пространстве. Здесь проще дать объективную знаточескую оценку, так как разговор идет о пластических качествах произведения. Проанализировав, к примеру, топовую скульптуру наших дней – работы Херста, Марка Квинна – или, скажем, картины Элизабет Пейтон, можно уверенно говорить о падении качества художественного труда, что никак не влияет на продвижение художника и рыночную стоимость произведений. Но, кстати, здесь нельзя обвинить в равнодушии критиков и профессиональное сообщество: ту же Пейтон публично осудил Эрик Фишль – как образец шарлатанства в живописи. Из разгромной критики Квинна и Херста можно составить по объемной монографии – ну и что? Что с этого?! Рынок принимает независимое решение, и мнение экспертов теряет вес...

Я упомянул о художнике-капиталисте – и кто-то, возможно, меня не простит, хотя бы потому, что это слишком обсуждаемая тема: кто только в последнее время не ругает Херста с Кунсом?... Многие, бесспорно, но не меньше и тех, кто оправдывает подобные стратегии художественного производства их мнимой близостью к деятельности мастерских крупных художников прошлого – Вероккио, Рафаэля, Тинторетто, Рубенса. Убедительный, на первый взгляд, аргумент. Цель, преследуемая Рубенсом или Тицианом при открытии собственной мастерской, будто бы такая же, что и у Кунса, – расширение производства. Но есть принципиальное различие, которое нельзя игнорировать: Рубенс перекладывает на ассистентов менее квалифицированную работу с тем, чтобы освободить себе время для осуществления особо ответственных профессиональных этапов – он все время контролирует качество работы и при необходимости может самостоятельно реализовать любую операцию. Нужды Херста или Кунса определяются тем, что сами они просто не в состоянии осуществить необходимый этап производства – значит, глава мастерской не способен осуществлять полноценный контроль над деятельностью своего предприятия. Ситуация, когда человек, не являющийся живописцем и скульптором, подписывает своим именем картины и статуи, показывает, что он плохо понимает то, что подписывает, – и это знак безответственности и бессилия, с которыми не может справиться даже самый влиятельный арт-магнат.

Чего держаться, от чего воздерживаться

Одна из ключевых проблем российской художественной жизни – тем более серьезная оттого, что многими она до сих пор не осознается – это рассмотрение искусства с позиции предрассудков романтического и декадентского толка, которые, будучи искусно замаскированными претендующей на новизну риторикой, сохраняют свою суть. Более того, сращенные с механизмами художественного рынка, они усугубляют свой характер – я попытался раскрыть мировую динамику этих изменений в первых частях статьи. Но для нашего творческого сообщества сочетание комплекса гения-звезды, теряющего контроль над продукцией, производимой под собственной маркой, с рыночными механизмами продвижения может обернуться настоящей катастрофой.

Социальная ситуация в современном искусстве России была и во многом остается такой, что художественное сообщество крайне малочисленно и обособлено от широких слоев населения. Культура кружков вообще свойственна российской интеллигенции, но среди них можно вспомнить и эскапистские проекты типа «Мира искусства», давшие ряд ярких произведений, однако с исторической точки зрения провальные, нежизнеспособные, – и, напротив, имевшие мощную связь с социальной действительностью, внедренные в самую толщу жизни проекты передвижников и крайних авангардных группировок начала ХХ века, которые полностью изменили общество. Последними была проделана работа, которую сегодня мы можем считать во многих отношениях образцовой – работа по преодолению восприятия искусства как особого пространства для избранных, блестящего союза гения и состоятельного ценителя, мира грез, воплощенных безграничной фантазией творца. Тебя не стошнило от только что прочитанных слов? Нет? А ведь фактически такая же модель искусства, хотя и под другой вывеской, существует сегодня. И многие представители художественного сообщества открыто или внутренне симпатизируют именно подобной модели. И не стоит даже заикаться о цеховых интересах – корпоративном единстве и коллективной безопасности! Здесь нет и малейшего сходства с гильдией Святого Луки, защищавшей интересы художника как производителя, но вовсе не являвшейся эстетствующей сектой. Количественное меньшинство не имеет права наслаждаться опьяняющим сознанием собственной избранности, как происходит у нас в скрытой или явной форме. Опасность скандальных событий вокруг выставки «Запретное искусство», помимо широко обсуждавшихся ранее аспектов, состоит еще и в том, что у многих представителей сообщества дополнительно укрепилось чувство сектантской обособленности: «на нас, художников, наехали». Солидарность обиженных – новая маска декадентской кружковщины. К чертям кружковщину! Такой «наезд» следует воспринимать исключительно как посягательство на фундаментальные гражданские свободы – иначе мы лишь обустраиваем себе гетто, где всех нас перебьют по первому подходящему поводу.

Недавние сетевые волнения, спровоцированные известным поступком Ильи Трушевского, могут послужить яркой иллюстрацией отношения масс к фигуре художника. Я не считаю нужным разъяснять детали или, что еще отвратительней, давать моральную оценку произошедшего. Нашлось немало, выражаясь языком Ницше, «скромных маменькиных сынков морали», поспешивших сделать это как можно скорее, – и не хочется иметь с ними ничего общего. Я бы даже и не вспоминал об этом, если бы не один важный момент, который всплыл в связи с делом Трушевского, а именно крайняя напряженность отношений творческого человека и широких масс населения в России. Безотносительно повода, спровоцировавшего дискуссию, стало понятно, с какой ненавистью огромное количество людей относится к фигуре художника. Еще раз повторю: речь идет не о поступке, послужившем катализатором, а о тех многочисленных отзывах в Сети, пропитанных злобой именно к самой фигуре художника. И виноват в этом отношении, конечно, не отдельный человек, какое бы преступление он ни совершил, и не страшные тупоголовые обыватели (многие из тех, кого мы считаем этой чудовищной массой, готовой порвать нас на части, – люди вполне вменяемые и ничуть не уступающие, если разобраться, тем, кто претендует на статус элиты). Виноваты мы – все, кто, наслаждаясь втайне или же открыто собственной избранностью, позволяет себе пренебрежение, а порой и откровенное хамство в адрес тех, чьи интересы мы – ТВОРЦЫ! ГЕНИИ! ЗВЕЗДЫ! – должны представлять и без которых нет и не может быть нормального художественного процесса: если искусство теряет этический элемент, заложенный в желании давать – направленность на Другого, – оно прекращается как искусство[3].

Не стоит также забывать, что именно при посредстве этической составляющей искусство приобретает политическое измерение, важность которого для российского художника всегда была колоссальна. Осознав это, мы сумеем эффективно заполнить лакуну, ни при каких условиях не допускающую заполнения рыночными средствами. Речь идет о том, что именно на территории современного искусства вполне может сложиться тот интеллектуальный слой, дефицит которого сегодня выражен так явно и который просто не может быть создан ни из представителей научных кругов, ни из литераторов или кинематографистов в силу их общей социальной инертности, конформизма и гораздо большей зависимости от государства. Именно современное искусство в России при всех – очень и очень серьезных – оговорках имеет наибольший потенциал социального воздействия – будем честны, не в последнюю очередь благодаря полному провалу в других областях культуры. И – да! почему нет? – из числа близких к современному художественному процессу авторов-практиков, критиков, теоретиков, философов могут появиться личности, способные не просто оказывать ощутимое культурное влияние на общество, но и непосредственно формировать общественные процессы, как это удавалось, например, радикальной интеллигенции второй половины XIX – начала ХХ века. Согласись, возможность слишком соблазнительная, чтобы ею не воспользоваться. Первым шагом к ее освоению должен стать решительный пересмотр воззрений на роль творческой этики в художественном производстве сегодняшнего дня[4]. Необходимо хотя бы подступиться к оформлению тех требований, с которыми мы могли бы, согласившись раз, считаться в дальнейшем. Я бесконечно далек от желания стать наставником, гуру и честно признаюсь тебе, товарищ читатель, что сам не знаю, с чего начать, теряюсь и путаюсь в решениях, потому как больше привык возиться с холстами и красками – знаешь ли, художник, пытающийся влезть в шкуру философа или моралиста, всегда выглядит комично... Но боязнь вызвать усмешку не может оправдывать бездействие, тем более если проблема столь очевидна, как в нашем случае. Поэтому давай сделаем так: я предложу тебе шесть пунктов – не так много, ага? – и весь остаток страницы под ними – добавь свои, сколько сочтешь нужным, можешь хоть полностью вычеркнуть предложенное, если оно кажется тебе сомнительным, и обсуди окончательный вариант с друзьями. Только не молчи, товарищ! Не молчи, реагируй, прошу тебя! Иначе нам не на что надеяться в будущем.

1. Сделай сам.
2. Не сделай спам.
3. Не думай, почем.
4. Думай, о ком и зачем.
5. Не наскандаль.
6. Не получи медаль.

Примечания

  1. ^ Поскольку в последнее время термин «модернизм» применяется как попало и в отношении слишком широкого круга явлений, есть смысл обратиться к подзабытой работе М. Рагона «О современной архитектуре», где предлагается опыт создания такой системы искусства первой половины ХХ века, в которой модернизм по своим историческим интенциям оказывается противоположным авангарду и оценивается отрицательно. См.: Рагон М. О современной архитектуре. М.: ГИЗ лит-ры по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1963.
  2. ^ Aдорно Т. Проблемы философии морали. М.: Республика, 2000. С. 15.
  3. ^ Считаю необходимым в связи с затронутой темой указать на труд Бенно Хюбнера, исчерпывающе раскрывающий взаимообусловленность морального и эстетического. Однако надо заметить, что, проводя критику априоризма в этике, Хюбнер изыскивает эстетические основания этоса. См. Хюбнер Б. Произвольный этоc и принудительность эстетики. Мн.: Пропилеи, 2000.
  4. ^ В лекциях по проблемам философии морали Адорно цитирует тезис Шелера, именно сегодня и именно для нашей ситуации имеющий особую актуальность: «Рождение этики... повсюду связано с процессом разложения существующего этоса» (см. Адорно Т. Указ. соч. С. 191). Если в последнем не приходится сомневаться – настолько очевиден процесс распада, – то и появление нового этического основания становится уже не просто возможным, а неизбежным. Принципиален вопрос о том, кто будет готов взять на себя эту инициативу.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№86-87 2012

Деполитизация Гюстава Курбе: трансформация и реабилитация при Третьей республике

№73-74 2009

Представление Музея Сновидений Фрейда в духе обращенного к нему лакана

Продолжить чтение