Выпуск: №79-80 2010

Рубрика: Персоналии

Ответ обществу комментария: монтаж как искусство

Ответ обществу комментария: монтаж как искусство

Материал проиллюстрирован кадрами из видео Харуна Фароки «Выход рабочих с фабрики в одиннадцати декадах» (2006)

Зейгам Азизов. Родился в Азербайджане. Художник. Выставлялся, публиковался и преподавал во многих странах. Сейчас преподает в Central St. Martin's College, London University of Arts. С 1992 года живет в Лондоне.

После публикации текста Вальтера Беньямина «Автор как производитель» уже целое столетие проблема функционального места художника в общественном производстве оставалась одной из наиболее обсуждаемых. Более того, сегодня, в связи со стремительным ростом технических средств и художественных идей, проблема эта стала еще более актуальной. Так, комментарии, предназначенные способствовать пониманию произведения искусства, не только говорят нам больше, чем объясняет само произведение, но зачастую функционируют как форма производства, более предпочтительная, чем подлинное произведение.

В этом коротком тексте я бы хотел описать один из возможных ответов на вопрос о месте художника в общественном производстве: как он практически связан с использованием определенной техники (в данном случае техники монтажа) и с неким философским пониманием комментария. При этом комментарии сегодня доминируют в культурной индустрии, а техника монтажа позволяет справиться со стремительным распространением образов и идей, а также придать традиционным изображениям новый смысл в производстве пространства-времени. Возможно, это одна из причин растущего интереса современного искусства к киномонтажу.

Впрочем, нужно заметить, что обращение к монтажу обусловлено также и новым интересом ко всем известному явлению – когда при взгляде на одно изображение вспоминается другое. Немецкий режиссер и художник Харун Фароки называет это двойным умножением: перед нами два изображения, причем ни одно из них не замещает другое – они располагаются рядом. «За монтажным столом привыкаешь мыслить двумя изображениями»[1]. Различие создается именно в событии монтажа, в том, чтобы «не делать одно или другое, а соединить их вместе»[2]. Монтаж подразумевает момент «соединения обоих» отдельных объектов.

Харун Фароки: мысля двумя изображениями

some text

Харун Фароки описывает свою работу как способ документирования «индустриализации мысли» – развития технологий и искусственных приспособлений, внедряющихся в человеческие разум и чувства. Он также использует технику монтажа, чтобы комментировать общество, которое уже насыщено комментариями и в котором сама мысль индустриализирована.

Харун Фароки «снимает фильмы об индустриализации мысли». Его творчество, которое испытало влияние критической теории, занимающейся

some text

критикой индустриализации знания, и наиболее критического кинематографа и других визуальных форм, может быть вполне точно охарактеризовано как мышление образами. Этот тип мышления близок работам Жиля Делеза, который мыслил кино как философию образов и предложил стратегию для «критической и клинической» работы, когда «стимулирование продаж подменяет философию»[3]. Стремительное умножение числа визуальных средств и уровней их значений создало пространство, из которого можно говорить об образах. Нет никакого пространства вне образов, из которого о

some text

них можно было бы говорить. Кино спровоцировало столкновение образов: с одной стороны – визуальное окружение, пространство образов, на которые мы наталкиваемся в каком-либо другом месте, с другой – пространство кинематографической реальности, где мы наблюдаем те же образы через призму восприятия художника. Иначе это можно описать как противостояние между двумя мирами: с одной стороны, панорамным, с другой – дискретным миром кинематографа. С одной стороны, есть некая машинальность восприятия образов, окружающих нас, с другой – пространство, созданное восприятием этой машинальности художником. Фароки помещает себя между способами «работать как машина» и «работать как художник». В результате его творчество соединяет два отдельных элемента искусства: произведение и субъекта. Произведение в конечном счете воспроизводит субъекта.

В кинематографической реальности этот аспект вызывает непрерывные трансформации – обособление образов. С момента возникновения кино отделено от своего источника – фотографии. Это обособление дает кино возможность повернуть поток образов в непрерывный мир. Восприятие обеспечивает вещам статус, но при этом распределяет эти вещи в пространстве и времени, чтобы обнаружить точку их взаимосвязи, точку, где они разделяются и где они могут соединиться вновь. В эпоху индустриализированной мысли образ и его восприятие имеют другой статус. Образы, отделенные от своих источников, занимают собственное место в качестве иных «жизней». Фароки выделяет жизни образов как «жизни, примыкающие к нашим»[4]. В своей «особой материальной нематериальности» образы суть реальность в собственных правах[5]. Они не существуют как объекты среди других объектов. Они воспринимаются через кого-то другого и всегда предназначены для восприятия чьими-либо глазами. Вместо восприятия имеет место обмен восприятиями или перцептивный обмен. Причина этого в том, что под мощным влиянием кино границы между машинальностью нашего восприятия окружающего визуального пространства и художественным видением стали неразличимы. В результате связь между ними нарушена.

some text

Как художнику справиться с отсутствием связи между реальным и воображаемым? Может быть, с помощью того, что производится самой потерей связи? Связь между реальным и воображаемым нарушена потому, что время в кинематографической реальности отличается от времени в общепринятом понимании. Из-за этого говорить о реальном мире невозможно – чтобы говорить о нем, нам приходится использовать образы этого мира. Потому что по сравнению с основанным на образе-движении эмпирическим кинематографом (который формирует время в ходе времени, то есть последовательность, присутствующую во внешнем отношении до и после, так что прошлое – это бывшее будущее, а будущее – это настоящее, которое грядет через трансцендирование) «в современном кино время-образ больше не является ни эмпирическим, ни метафизическим; оно «трансцендентально» в смысле, который вкладывает в это слово Кант: время вывихнуто и предстает в чистом виде»[6].

Связь между реальным и воображаемым тоже распалась, потому что монтаж создается непрямым образом времени. Возможно ли создать что-либо для восстановления этой связи? Харун Фароки в своем творчестве детально исследует этот вопрос. С конца семидесятых он начал использовать найденные изображения и уже существующий материал для создания так называемых фильмов-эссе. В современном искусстве использование найденных кадров и текстов практикуется повсеместно. Харун Фароки начал свою деятельность задолго до распространения видео- и кинометодов в искусстве, еще в начале семидесятых. Вот что он пишет о создании фильма «Между двумя войнами» (1978): «Восемь лет назад я прочитал в 21-м номере журнала «Курсбух» аналитическую статью. Она занимала всего полторы страницы. И меня осенило. Я нашел последнюю деталь, которой не хватало для целостной картины. В тот момент и начался долгий процесс, который привел к появлению этого фильма, и я смог сконструировать из этих фрагментов нужный образ, но разрушение тем самым не было сведено на нет. Реконструированный образ был образом деконструкции»[7].

Как я уже упоминал, для Фароки монтировать – всегда значит смотреть на два изображения. Одно из них – изображение из фильма, непрямой образ времени; другое – изображение времени в общепринятом понимании. Следовательно, его работа – сопоставление произведения и комментария к нему. Образ времени отделяется от самого времени. В творчестве Фароки время существует лишь как комментарий, и именно путем комментирования образа мы можем восстановить потерянную связь. Однако Фароки заинтересован не просто в том, чтобы связать два изображения, а в том, чтобы выявить взаимодействие глаза и машины, то есть своего рода перцептивный обмен между субъектом и машиной.

Творчество Харуна Фароки знаменует собой новое понимание монтажа. Вопрос уже не в том, как может восприниматься субъект, а в том, как он уже воспринимается. Иначе его можно описать как монтаж образов путем размышления об образах. Фароки прекрасно понимает, что в современном мире образы всегда сопровождаются комментариями. Для индустрии образов комментарий существует как способ производства. Поэтому Фароки и мыслит двумя образами одновременно; персонаж его фильма «Между двумя войнами», фотограф (его играет Петер Нау, один из издателей «Фильмкритик»), подчеркивает: «Самое главное – нужно создавать два образа. Все так изменчиво, что определить траекторию движения можно, только создав два образа».

Монтаж фабуляция того, что исчезло

Харун Фароки сопоставляет найденное изображение с медиаизображением, где комментарий как способ производства играет ключевую роль. Но ему интересно не только показать, но и выяснить, почему человек нуждается в том, чтобы показывать эти изображения. Когда Фароки утверждает, что «один образ не замещает предшествующий», он имеет в виду в том числе и то, что образ, «натурализованный» для произведения искусства, не ограничен натурализованным образом, но создает целый спектр образов, сконцентрированных в одном. Часто в качестве основы для фильма он выбирает всего одно новостное изображение. Его работы посвящены тому, чтобы учиться у образов, и одновременно они представляют то, чему он учится у них. Вместо того чтобы судить их, он рассматривает их как воспроизводство субъекта.

some text

В фильме «Выход рабочих с фабрики» (1995) Фароки показывает, «как уже более века кинематограф занимается одной-единственной темой»[8]. В оригинальном фильме с тем же названием, снятом братьями Луи и Огюстом Люмьерами, показано, как рабочие в течение 45 секунд выходят из темного помещения люмьеровской фабрики фотоматериалов на улицу, освещенную заходящим солнцем. Только в этот момент, в момент выхода с фабрики, рабочие могут быть увидены как социальная группа. Но

some text

куда они идут? На митинг? На баррикады? Или, может быть, просто домой? Эти вопросы занимали многие поколения режиссеров документального кино. Ведь пространство перед воротами фабрики всегда было ареной социальных конфликтов. Более того, этот визуальный ряд стал символом нарративного медиа в истории кино. Харун Фароки исследует эту сцену непосредственно через историю создания фильма. Результат его работы – впечатляющий кинематографический анализ самого кинематографического медиа, от

some text

«Новых времен» Чаплина до «Метрополиса» Фрица Ланга и «Аккатоне» Пьера Паоло Пазолини. Фильм Фароки показывает, что несколько кадров, снятые братьями Люмьер, уже несут в себе зерно будущего социального развития – возможности исчезновения этой формы промышленного труда.

Сопоставляя с этим визуальным рядом другие существующие документации выхода рабочих с фабрики, Фароки создает комментарий к изменениям, произошедшим через динамические социальные события. Эти изменения необязательно заметны, а потому необходимо визуализировать их путем вычленения из существующих изображений, доступных не только в киноиндустрии, но и в других формах визуальной культуры. Цель этого – научиться чему-то у образов, и затею Фароки можно отнести к визуальным критическим исследованиям. Его методология также близка к методологии Франкфуртской школы и последующих теорий культуры. В работе по критической теории привилегированное положение занимает не теория, а методология, основанная на принципах теории, в первую очередь философского знания – так возрастает стандартизация восприятия и знания. Часто такие исследования представляются в форме эссе, что не выдвигает на первый план философию или другие формы письма, но предполагает использование первичного материала письма – текста[9]. Харун Фароки не выделяет кино среди других форм искусства, вместо этого он использует материал визуальной культуры – изображение. Основной стержень работы, покоящийся (все-таки стержень ни на чем покоиться не может) на принципах кино и искусства, он обрабатывает при помощи монтажа – так рождаются его фильмы-эссе, направленные на то, чтобы учиться у образов.

Он объясняет, что «учиться у образов» едва ли значит иметь власть над образом или последовательную субъектную позицию по отношению к нему, хотя обычно именно это открывает создателю фильма доступ к дополнению знания. Вместо этого он настаивает на том, чтобы продолжать присущее фотографии разделение референции и дискурса, показывая, что оно является разделением субъекта и в то же время разделением внутри субъекта. Коллекция изображений из разных источников формирует визуальный указатель, повторяя одно и то же событие в разных ситуациях и предоставляя зрителю данные об изображениях. Современный человек способен воспринимать множество изображений одновременно, если они сгруппированы вокруг какого-либо сюжета.

Фароки сопоставляет сюжет с комментарием художника. Он видит работу в монтаже, где нет пространства вне образов, из которого можно было бы о них говорить. Фароки вполне намеренно помещает себя в диалектику между способами «работать как машина» и «работать как художник», и для него вопрос не в выборе между ними, а в том, как их соединить. Он рассматривает образы как язык. Чтобы понять естественный язык, нужно отделить языковой механизм от его контекста: как люди говорят и с какой точки зрения говорение возможно? Говоря на естественном языке, мы сосредотачиваемся на языковом механизме. Харун Фароки в своем языке монтажа сосредотачивается на контексте, и в результате монтаж определяется восприятием субъекта.

Фароки связывает то, что представлено, с воспринимающим субъектом в акте конфронтации и определяет существование как процесс, посредством которого человек помещает себя в отношения с чем-либо другим, как форму проявления своей позиции. В результате понятие восприятия основывается на способности образов учреждать и утверждать пространство, в котором может происходить постановка (mise-en scène) субъекта. Иными словами, он противопоставляет субъект радикальному «другому» этого субъекта.

Харун Фароки считает, что нужно создавать визуальный архив кинематографических тем, связанных с событием, которое он исследует. «Я собрал изображения из разных стран и эпох, выражающие идею «выхода с фабрики», и постановочные, и документальные – как будто сейчас время собирать кадры фильмов, как собирают слова в словаре», – говорит Фароки. Он делает это, чтобы получить целостный образ событий и вещей, которые фрагментированы в изображениях, затеряны, разъединены в напряжении времени, которые исчезают. Его работа как художника состоит в использовании изображения и комментария для производства фабуляции и воссоединения «того, что исчезло»[10].

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ и ДАРЬИ АТЛАС

Примечания

  1. ^ Harun Farocki, Kaja Sylverman, Speaking of Godard, New York: New York University Press, 1998.
  2. ^ Ibid.
  3. ^ Giles Deleuze, What is philosophy? Verso, London, 1985.
  4. ^ Harun Farocki, in Working in Sightlines, ed. by T.Elsaesser, Amsterdam University Press.
  5. ^ Ibid.
  6. ^ Deleuze, Cinema II: The Time-Image, p. 271.
  7. ^ Harun Farocki, Ibid.
  8. ^ Harun Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik, см.: http:/www.farocki-film.de «Выход рабочих с фабрики» – название первого в истории фильма, снятого братьями Люмьер и показанного публике в 1895 году.
  9. ^ Theodor W. Adorno, The Essay as Form, Notes to Literature, volume one. Trans. Sherry Weber Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1991.
  10. ^ Жиль Делез неоднократно использовал эти слова, в частности в связи с бергсонианским понятием фабуляции. Он подчеркивает, что есть люди и места, исчезнувшие из нарратива истории. Вернуть их может фабуляция. В работах о кинематографе он возвращается к этой теме и развивает ее.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№1 2005

The Cultural Contradictions of the Tusovka

Продолжить чтение