Выпуск: №81 2011

Рубрика: Выставки

Новая социальность и гендерная серьезность

Новая социальность и гендерная серьезность

Маркуc Линден. «Сожалеющие», фильм, 60 мин., 2010 Предоставлено Маркусом Линденом

Андрей Паршиков. Родился в 1985 году в Подольске. Искусствовед, куратор, художественный критик. Специалист в области видеоискусства. Живет в Москве.

«Новая серьезность/интересная вещь».
Кураторы Нарина Нараева, Джеспер Нордаль.
ГЦСИ, Москва. 07.12.10 — 23.01.11

Я бы не дошел до этой выставки, если бы она не проходила в разгар новогодних праздников. И не я один. Создается такое впечатление, что проекты ГЦСИ экспонируются для строго определенного «круга друзей». Хотя подобные проекты в Москве делают и не так часто. К сожалению, исключением здесь является разве что «Инновация».

«Новая серьезность/Интересная вещь» — это совместный русско-шведский проект Московского ГЦСИ и Шведского института, который подготовили кураторы Карина Караева и Джеспер Нордаль. Выставка интересна прежде всего своей проблематикой. Кураторы попытались собрать работы, которые отражают отношение художников к социальному контексту, в котором они существуют. По большому счету подобная выставка в Москве могла бы стать кураторским и институциональным подвигом, как некогда проект Андреаса Сикмана, который также был изолирован от медийного поля. К тому же шведская сцена всегда была для нас довольно закрытой, несмотря на программы культурного обмена студентов ИПСИ с академией Вааленд в Гетеборге. Да, в Москве было шведское искусство, но это было в основном искусство студенческое, а «Новая серьезность…» показывает уже состоявшихся, сделавших определенную карьеру и в большинстве своем не самых молодых художников. Повторюсь: выставка могла стать подвигом, но, по сути, им не стала. Хотя совпали сразу несколько благоприятных обстоятельств: четкая концепция выставки, прогрессивный шведский куратор, приближающаяся к евро-стандартам экспозиция. Казалось бы, парад планет состоялся. Но опять немного мимо.

Дело в том, что кураторы очевидно не пришли к полному консенсусу, что в принципе само по себе интересно — русская часть выставки совсем не о том, о чем шведская. Произошел если не конфликт интересов, то явное расслоение визуального материала и принципов подборки работ. Если Джеспер Нордаль подходит к делу ответственно и работает как куратор-коллекционер гендерно-ориентированного искусства, что в данном случае абсолютно оправдано, то Карина Караева, напротив, избирает тактику куратора-исследователя. Она видит эту выставку как продолжение своего творческого метода, связанного с изучением проблем киноязыка в видеоискусстве, киновлияний и бытования движущегося образа в кинозалах и на выставках в целом. В работах российских художников отношение к социальному контексту выражено довольно опосредованно, в основе каждой работы лежит скорее очередное исследование возможностей медиа, видео и кино, либо же этот смысл становится доминирующим в общей последовательности. Все работы не выходят за рамки интересов куратора: они слишком кинематографичны, слишком «видеоартистичны», слишком «про искусство». Не хотелось бы использовать резкие слова, но на фоне работ шведских они выглядят несколько реакционно (за исключением разве что народно любимого фильма «Трансформатор», который я помню еще из первых выпусков «Кинотеатра.doc» эпохи ранних нулевых).

Шведская же часть выставки визуально и тематически разрозненна, экспозиция собрана по принципу, известному одному лишь куратору, что, правда, является скорее преимуществом, чем недостатком. Во-первых, это позволило Нордалю руководствоваться в основном личным вкусом, который, как логично предположить, отражает инсайдерскую точку зрения члена шведского экспертного сообщества. Если бы рамки были более строгими, и куратор попытался бы выстроить иерархию выставки по очевидному принципу, то зрителю не была бы предъявлена картина столь субъективного, профессионально-коллекционерского среза шведской культурной (не только художественной, но и околохудожественной, междисциплинарной) сцены. Здесь, например, представлен заслуживший еще большую, чем «Трансформатор», народную любовь клип Pass This On шведской поп-группы The Knife, а также телефильм «Сожалеющие». Таким образом, куратор размывает границы видеоискусства (а не видео-арта — я все же настаиваю, что второй корень этого слова тоже надо переводить, иначе мы впадем в риторику красивого, возвышенного и творческого).

some text
Кайса Дальберг. «20 минут (Женский кулак)», закольцованное видео, 20 мин., 2006. Предоставлено Кайсой Дальберг

Социально ответственное искусство имеет здесь конкретный вектор проблематики — все оно, так или иначе, связано с гендером. Этот вектор нашел свое выражение в шведской части выставки, а в российской был представлен крайне фрагментарно. В принципе, если быть совсем откровенным, перед нами две выставки, вероятно, как и следует из названия. Шведская выставка о гендере в пространстве социальной полемики и диспозиции личное-общественное и российская выставка с довольно предсказуемой для этой части кураторского состава ГЦСИ проблематикой, разве что работы чуть жестче по форме, чем обычно. Мне бы не хотелось вникать в закулисные интриги и заниматься исследованием кулуаров, но вывод можно сделать только один: даже сейчас, по итогам, общего высказывания не получилось. Из двух частей выставки мне представляется более интересным рассмотреть шведскую.

С другой стороны, сложно обойти вниманием «Трансформатор» Павла Костомарова и Антуана Каттина и «Вымирающих лебедей» Елены Ковылиной. «Трансформатор», на мой взгляд, является действительно ярким примером документального кино, острым и актуальным на момент своего создания. Работа, что немаловажно, ориентирована на довольно широкую аудиторию и представляет собой этакий прогрессивный хит про то, как трое мужиков застряли в некой деревне на несколько сезонов из-за того, что у них сломался трансформатор и они не могут получить новый. Документация их невероятно захватывающих рассказов и является основой фильма. «Вымирающие лебеди» Ковылиной — очень четкая и красивая метафора, которую художница выбрала, чтобы рассказать об убийствах журналистов в постсоветской России. За основу художница берет мощный идеологический символ — балет «Лебединое озеро». В советское время его транслировали по телевизионным каналам на постоянном повторе, когда необходимо было скрыть ту или иную новость, так как власть не могла принять решения, как рассказать о ней людям. Этот символ автор связывает с нераскрытыми убийствами журналистов в современной России, с феноменом, который также замалчивается властью — уже постсоветской. Ни работа Костомарова и Каттина, ни произведение Ковылиной не имеют ничего общего с гендерной проблематикой, хотя, несомненно, относятся к социально ангажированному искусству. Это самые достойные работы с российской стороны, которые объясняют концепцию выставки.

Что касается шведской части выставки, то она получилась куда более осмысленной с точки зрения заявленной темы и куда более цельной. Бесспорный хит проекта, работа, которая нравится всем без исключения, — документальный фильм «Сожалеющие» художника Маркуса Линдена, рассказывающий о судьбе двух транссексуалов и снятый при участии шведского национального телевидения. Личные, местами трогательные, местами шокирующие истории двух пожилых людей переданы через их диалог на театральной сцене, так что мы видим только две высвеченные софитами фигуры и их беседу друг с другом. На экране — очень красивая, мягкая, крайне старомодная картинка из уже почти забытых телешоу: сидящие на черном фоне герои, время от времени предъявляющие собеседнику и зрителям семейные хроники с сочным изображением 16-миллиметровой камеры или очень старые черно-белые фотографии на удивление бурной молодости. Герои несколько раз делали операции по перемене пола и теперь обсуждают их цели, задачи, итоги и, более того, смысл, стремления и результаты. Самим фактом своих жизней они задают обществу огромное количество вопросов, краеугольным камнем которых является гендерная проблематика. Их личные истории превращаются в эмоционально насыщенный нарратив, способный транслировать больше информации и опыта, чем любой другой представленный здесь визуальный образ. Другая яркая работа на выставке — «20 минут (Женский кулак)» Кайсы Дальберг. Художница рассказывает о производстве феминистского лесби-порно группой единомышленниц, в это время камера направлена на телевизионный экран, транслирующий фильм, о котором идет речь, однако объектив плотно зажат в кулаке рассказчицы, которая, согласно договору с коллегами, не может демонстрировать результат их совместного труда третьим лицам.

some text
Елена Климова. «Чувство места», видео, 5 мин. 24 сек., 2009. Предоставлено Еленой Климовой

Столь любимые в Москве и даже включенные в русскую часть пересмешничество, ирония и откровенная сатира в шведской части проекта отсутствуют. Например, в работе Эвы Айнхорн и Терезы Мёрнвик Warsaw.Street.02 интервьюер задает вопросы о феминизме, а затем отпускает очень критические комментарии в адрес опрошенных им на улице людей, что выглядит скорее как выражение негативного отношения и личной позиции. Яростные реплики художниц совсем не похожи на шутки и злую иронию. Также примечательно, что на выставке рядом с работой Айнхорн и Мёрнвик показывают ранее упомянутый музыкальный клип шведской поп-группы The Knife Pass This On. Тем самым куратор вводит в выставку элемент массовой культуры. Сюжет клипа прост: в провинциальной закусочной, где обычно останавливаются дальнобойщики, трансвестит дает импровизированный концерт, который становится настолько удачным и проникновенным, что все бывшие мачо либо пускают скупую и уже не совсем мужскую слезу, либо начинают смотреть на певца с подобострастием и даже обожанием, видя в нем некоего спасителя, выход из собственного тупикового репрессивно-маскулинного существования.

Какова судьба такого проекта в Москве, какие цели и задачи он перед собой ставил, мы можем только догадываться. Самое странное, что у двух кураторов эти задачи были довольно разными. Карина Караева последовательно и бескомпромиссно предъявляет нам результаты своих исследований о медиа, а Джеспер Нордаль демонстрирует целый ряд гендерных проблем в таком с виду демократическом государстве, как Швеция, где индивид оказывается неспособным в полной мере субъективироваться в рамках созданного не без его участия общественного порядка. Почему-то работе шведского куратора хочется поверить: возможно, эти два транссексуала из фильма «Сожалеющие» и есть визионеры, и будущее в обществе всеобщего благоденствия кроется именно в борьбе за неотчуждаемое право индивида на самоопределение в каждый конкретный момент его существования. А еще, к сожалению, выходит так, что проблемы в государстве дикой сырьевой экономики, или, как метко определил его Виктор Тупицын, ирригационном государстве[1], очень далеки от тех проблем, что сегодня обсуждаются в демократической и особенно социал-демократической Европе. Ну а с другой стороны, здесь действительно ничего не остается, кроме как заниматься только искусством, по крайней мере в политкорректных институциях. Исходя из специфики проекта, само собой напрашивается сравнение его шведской и российской частей и даже столкновение обеих позиций. Поскольку шведская часть проекта наверняка вызвала у зрителей больше интереса и поскольку ее куратор решился показать политически и социально ангажированное искусство, то в сравнении с местным вариантом, лишь отчасти способным поддержать западных коллег, «Новая серьезность…» дает слабую надежду на то, что заданный шведским искусством вектор может быть актуализирован. И тогда, возможно, что-то изменится.

Примечания

  1. ^ Виктор Тупицын в статье «Московский партизанский концептуализм» сравнивает Россию с Древним Китаем, где ведущие авторитеты общества, в том числе и культурные, имели доступ к ирригационным системам, что наделяло их буквальной физической властью. Для России автор применяет термин «нефтяное орошение». http://www.safmuseum.org/docs/id325.html 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Темпорализация как трансцендентальная эстетика: авангард, модерн, современность

Продолжить чтение