Выпуск: №81 2011

Рубрика: Публикации

Просто делать

Просто делать

Аллан Капроу. «Слова», энвайронмент с использованием света и звука, Smolin Gallery, 1962. Фото Роберта Р. МакЭлроя

Аллан Капроу. Родился в 1927 году в Атлантик Сити. Американский художник и теоретик искусства. Стоял у истоков хеппенинга. Внес вклад в развитие энвайронмента и перфоманса. Член международного движения «Флюксус». Скончался в 2006 году в городе Энчинитас, Калифорния.

Годами я пытался поймать на солнце свою тень, чтобы положить ее в карман на случай дождя. Время от времени я вспоминаю эту привычку и опять пытаюсь проделать то же самое. Но буду с вами откровенен: я ни разу не достигал своей цели. Стоит мне только нагнуться, как тень сразу ускользает, да и в карман джинсов она влезать отказывается. («Все мое», 1987– ...)

 

*

 

Похожие небольшие акции мы проводили в 80-е с моим другом, музыкантом Жаном-Фран­суа Шарлем, чтобы отвлечься от своих административных обязанностей в Калифорнийском университете Сан-Диего. Обычно мы делали все вдвоем, но иногда к нам присоединялись еще несколько человек. Однажды мы пошли на холмы к востоку от университетского кампуса. Идея этой прогулки заключалась в том, что один из нас должен был в полном молчании идти за другим, постоянно наступая на его тень, куда бы тот ни шел.

Но на деле получилось так, что когда тот, кто шел впереди, переступал через булыжник, обходил кактус, спускался с холма или, наоборот, поднимался, длина и направление его тени менялись. А если он шел спиной к солнцу, то тень оказывалась перед ним. И тогда догоняющему приходилось нелегко: надо было обогнать впереди идущего и пятиться, чтобы держать его тень в поле зрения, при необходимости быстро меняя направление. Мы заранее условились, что тот, кто идет впереди, не должен думать о догоняющем.

Иногда, например, когда мы поднимались вверх по склону оврага, из-за наклона тень сильно укорачивалась, и тогда мы оказывались так близко друг к другу, что наши ботинки соприкасались. А когда догоняющий не успевал за тенью (что случалось довольно часто), он должен был дважды громко стукнуть друг о друга два камня, которые нес с собой в руках.

 Этот звук был сигналом, что теперь мы должны поменяться ролями, и тогда догоняющий становился лидером. Но это происходило слишком часто, а дистанция между нами постоянно менялась, так что становилось не совсем понятно, кто что должен делать. Тем не ме­нее формально мы все правила соблюдали. («Собака, виляющая хвостом», 1985)

 

*

 

Мы были тогда в Берлине с Людвигом Тюрмером, Барбарой Глас и Корил Крейн. У Людвига и Барбары недавно родился ребенок. Как-то мы решили прогуляться, чтобы посмотреть на молодую траву — была весна. Скоро мы набрели на чудесную поляну. Корил и Барбара с ребенком медленно шагали по ней, оставляя на земле отчетливые следы. Мы с Людвигом шли за ними точно след в след. Но после каждого шага мы оборачивались назад и расправляли примятые травинки, чтобы устранить следы своего присутствия. И когда мы дош­ли до края поляны и оглянулись назад, это было странное впечатление: все выглядело так, будто нас там никогда и не было. («Проходя по миру легкими шагами», 1982)

 

*

 

some text
Аллан Капроу. «Внутренний двор», инсталляция, энвайронмент, в рамках выставки «Среда, ситуации, пространства», Martha Jackson Gallery, 1961. Фото Роберт Р. МакЭлроя

Пару лет назад мы с группой художников организовали мастерскую экспериментального искусства. Для этого нам отвели просторную комнату. После стандартного знакомства (его общепринятую фор­му — «Меня зовут… Я…» — мы вскоре начали воспринимать как отдельное представление) мы решили поиграть с выключателем. Идея была в том, что любой из нас мог встать и выключить свет. Когда это должно было произойти, ник­то не договаривался. Потом кто-нибудь мог опять включить его. А потом снова выключить. И так далее. Так продолжалось несколько часов подряд. И хотя никаких договоренностей о том, что надо молчать, не было, никто не говорил ни слова. Было даже слышно, как мы дышим. Мы наблюдали друг за другом, пытаясь угадать, кто пойдет к выключателю следующим. Иногда мы пристально смотрели кому-нибудь в глаза, как бы бросая ему вызов, проверяя, кто продержится так дольше всех.

Люди вставали и играли с выключателем: одни безостановочно щелкали, другие вклю­чали и выключали свет с каким-то хитрым умыслом, будто пытаясь этим что-то сказать. Были промежутки по пятнадцать минут и даже больше, когда ничего не происходило. Заранее мы договорились лишь об одном: любой может встать и уйти, как только ему это понадобится. Эксперимент будет считаться оконченным, когда в комнате не останется ни одного человека. Через два с половиной часа мне нужно было уйти на выступление. Когда я уходил, в комнате оставалось еще десять человек. После лекции я поехал в аэропорт и до сих пор не знаю, когда именно покинул комнату последний человек. («Вкл./Выкл.», 1994)

 

*

 

Экспериментальное искусство ведет свою игру на территории повседневной жизни. Но играть в повседневной жизни не значит использовать еще больше общих мест, чем мы привыкли встречать на выставках, концертах, в стихах, танцах, фильмах и перформансах. Такое присвоение — это традиционная стратегия превращения жизни в искусство. И неважно, насколько много в этих произведениях жизни, — их стандартные контексты никогда не дают нам забыть о высшем положении искусства. Напротив, экспериментальный художник играет с общими местами в тот самый момент, когда переходит улицу или завязывает шнурки. Здесь нет ни отбора, ни воспроизведения на сцене, ни документации для выставки. Поэтому это искусство легко забывается. Таково условие эксперимента: искусство есть забывание искусства.

Для Джона Кейджа музыкальный эксперимент всегда означал непредсказуемость конечного результата. Музыкальные и немузыкальные звуки («шум») были для него одинаково важны, так же как их непредсказуемые сочетания. Но в большинстве случаев музыка Кейджа все равно оставалась музыкой и не выходила за рам­ки концертного формата. Искусство утверждалось автоматически, невзирая на приверженность Кейджа материальности жизни. Но то были 50-е, и для того времени это было большим шагом по направлению к обыденности.

Сегодня экспериментальное искусство — это действие или мысль, принадлежность которых к искусству должна всегда оставаться под вопросом. Это верно не только для любого, кто играет с границами понятия «художник», но и особенно для самого «художника»! Смысл эксперимента не в том, чтобы завладеть тайным мастерством художника под прикрытием, и не в том, чтобы научиться всегда отличать, где искусство, а где жизнь. Как только такие действия и мысли начинают ассоциироваться с искусством и его дискурсами — а обычно это происходит очень скоро, — значит пора начинать осваивать другие возможности экспериментирования.

 

*

 

Одна женщина призналась, что утратила жизненные ориентиры. Ее друзья сказали, что помогут ей и наставят на верный путь. Тогда она встала в ожидании, когда ее начнут направлять. Они посоветовались и выбрали для нее несколько верных направлений: к выходу, вниз по лестнице, вдоль реки. И они начали ее двигать: толкали, тянули, переносили в нужном направлении. Они выделили на это несколько дней, ведь это были серьезные решения. И конечно, время от времени между ними возникали разногласия. Но женщина не нервничала и спокойно ждала, пока они не решат, куда двигаться дальше. («Помощь всегда кстати», 1990)

 

*

 

Как-то я попросил Брайана Дика совершить сначала са­мый глупый, а затем самый умный поступок, какой только придет ему в голову. Он увешал весь потолок в комнате крупными маринованными огурцами, обмотав их включенным в сеть электрическим проводом. И когда он нажал на выключатель, по огурцам прошел разряд тока, из них посыпались голубые искры — огурцы сгорели, наполнив комнату неприятным запахом. Это был самый глупый поступок. Затем он повторил то же самое на следующий день. Но теперь это был уже самый умный поступок (1990).

 

*

 

Разумеется, в основе экспериментирования лежит игра. Однажды я уже указывал на клю­чевое различие между английскими playing и gaming[1]. Если последнее предполагает наличие выигравшего и проигравшего, некую желанную цель, то в случае с первым речь идет о действии с отрытым концом, где «выигрывают» все и нет никаких предустановленных целей, кроме как продолжить игру. Форма и содержание такой игры, как правило, совершенно несерьезны, в то время как игра во втором смысле — игра, подчиненная задаче выиграть, — целиком построена на соревновательности.

 

*

 

Экспериментирование предполагает и внимание к тому, чего в обычной жизни мы, как правило, не замечаем. У меня чешется ухо, и я чешу его. Я обращаю внимание на этот легкий зуд, на само действие чесания и на то, как зуд прекращается (если это в итоге происходит). Наблюдаю за тем, как поднимается моя рука, как пальцы слегка оттягивают ухо (левое), пока я говорю с другом о политике. Но обычно, когда я чешусь, я об этом не задумываюсь. В детстве меня учили не чесаться на людях, и теперь, когда я сознательно замечаю, что все равно продолжаю делать это, само это действие меня поглощает. Странное ощу­щение. Вот уже беседа о политике меня больше не занимает, а чувство зуда и ощущения от расчесывания уха становятся все более яркими. Иными словами, внимание изменяет сам объект, на котором оно сосредоточено. И играть с повседневной жизнью часто значит уделять внимание тому, что обычно остается незамеченным.

 

*

 

some text
Аллан Капроу. «Яблочный ковчег», энвайронмент, Judson Gallery, 1960. Фото Роберта Р. МакЭлроя

Например, все мы знаем о тех чудаках, которые звонят кому-нибудь по телефону, но ничего не говорят, а только дышат в трубку. Мы с пятью моими дру­зьями решили поиграть с этим тяжелым телефонным дыханием. Мы обменялись номерами и в течение трех дней должны были звонить друг другу в любое время суток и тяжело дышать в трубку. Иногда кто-то подолгу не отвечал на звонки, и было непонятно, то ли его нет дома, то ли он просто не хочет брать трубку. Иногда мы попадали на автоответчик и приходилось решать, дышать для записи или вешать трубку. Кроме того, когда мы находились дома, всегда был некий элемент неопределенности: не зазвонит ли телефон посреди ночи? Вдруг это важный деловой звонок? Или же, подняв трубку, ты снова услышишь тяжелое дыхание? И когда уже наконец кто-нибудь не выдержит и начнет смеяться?

Однажды я случайно попал на свекровь своей подруги. Она несколько секунд слушала, как я дышу, а потом закричала на итальянском, что я извращенец или еще хуже, и бросила трубку. Самое странное было то, что по дыханию невозможно определить, кто же именно тебе звонит. («Коснуться кого-нибудь», 1991)

 

*

 

Но если те, кто обладает аналитическим складом ума, все еще хотят понять, зачем играть с повседневной жизнью, ответить на это можно следующим образом: экспериментальное искусство — единственный тип искусства, который англо-саксонский мир может с уверенностью назвать своим. Американская культура долго отвергала изящные искусства как нечто не имеющее отношения к честному труду и этого труда лишенное. «Праздными руками делаются дьявольские дела». Экспериментальное искусство, как мы его здесь описали, одновременно и утверждает, и отрицает искусство. Это единственный вид искусства, который может объявить ценностью отсутствие ценности. Такое искусство согласуется с американским мещанством и расхожим материализмом — до тех пор, пока можно свободно вносить в повседневную жизнь своего рода «национальную» креативность (ср. Джона Дьюи). Единственное предупреждение: это нельзя называть искусством.

 

*

 

Однажды я проснулся, и мне в голову пришла идея. Нужно накопать в саду ведро земли и поставить его в машину вместе с лопатой. И как-нибудь позже обменять свою землю на чу­жую. Прошел месяц, и я почти забыл про это. Обычно по средам я хожу медитировать в дзен-буддистский центр Сан-Диего. И однажды, когда я был там, то вспомнил про это самое ведро с землей. Я спросил Бена Торсена, который тогда жил в этом центре: «Можно взять у вас ведро земли? А взамен я дам вам отличной земли из своего сада». Я рассказал ему, какая у меня там плодородная почва. Он поглядел на меня и засмеялся. «Конечно бери, здесь полно земли», — сказал он, показав вокруг себя.

Я пошел за своим ведром с землей и лопатой. Когда я вернулся, Бен сказал мне: «Слушай, у меня есть идея получше. Давай пролезем под центр и накопаем земли там, где сидит наш учитель [Шарлотта Йоко Бек]. Вот это будет настоящая буддистская земля!» Я согласился, что это отличная идея. Мы взяли фонарики и пробрались под здание, захватив с собой ведро и лопату. Высота прохода была всего сантиметров сорок — тесно, грязно, все в паутине. Но мы никак не могли найти нужное место. Тогда Бен решил вернуться наверх и начать там топать, чтобы я смог ползти на эти звуки. Так мы и сделали. Добравшись туда, я выкопал ямку в ужасной земле, похожей скорее на остатки строительного мусора. Из моего сада земля уж явно получше, подумал я придирчиво. Но меня интересовала прежде всего мощная буддистская энергия той земли, поэтому я сделал свое дело, выбрался на поверхность и отряхнул одежду.

Бен был удивлен моим поведением и спросил: «А зачем тебе все это надо?» — «Да просто нравится, ничего особенного». — «Ну, думаю, это не глупее, чем часами сидеть и ничего не делать» (чем мы и занимались в центре). После этого мы какое-то время говорили о смысле жизни и затем разошлись.

Прошло несколько недель. Я был на местной ферме, где обычно покупал овощи и фрукты. Там я спросил у одной женщины: «Могу я нарыть у вас ведро земли? Я верну вам столько же взамен». Она уставилась на меня. «Вы хотите ведро земли? Отсюда? Зачем?» — она указала на глинистую почву у дороги. Она решила, что не расслышала меня. Я продолжил: «Это настоящая буддистская земля», — и рассказал ей всю историю.

Часть про буддизм ее явно впечатлила. «Я думала, вы художник». Я ответил, что так и есть и что вот такими вещами я и занимаюсь. «Я думала, вы преподаете в колледже». — «Конечно. Этому я и учу — обменивать землю ведрами». — «И вам за это платят? — спросила она и задумалась. — Но это же несерьезно, мой внук тоже так может». Она указала на ребенка, который играл на полу с обертками от кукурузных початков. «А что серьезно?» — спросил я.

Так у нас и вышел серьезный разговор о смысле жизни, пока я рыл яму у дороги. Когда я собирался высыпать туда буддистскую землю, она кинула в нее несколько сухих зернышек. «Зачем вы это сделали?» — «А почему нет? Никакого вреда от этого не будет».

(Обмен землей и разговоры продолжались три года. По сути, у этого процесса не было ни начала, ни конца. Разговоры стали складываться в очень длинную историю и менялись с каждым пересказом. Когда я потерял к этому интерес [что совпало с моментом, когда нам с женой пришлось переехать из-за того, что жилье, которое мы снимали, продали], я высыпал последнее ведро земли обратно в сад.) («Обмен земли», 1982–1985)

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

* Перевод выполнен по изданию: Kaprow A. Essays on the Blurring of Art and Life: Expanded Edition. Berkley-L.A.: University of California Press, 2003. Pp. 247-252.

Примечания

  1. ^ 1 Kaprow, Allan, The Education of the Un-Artist, Part 2. In Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press, 1993. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№58-59 2005

Об искусстве, политике и общественной сфере в Испанском государстве

Продолжить чтение