Выпуск: №82 2011

Рубрика: Выставки

Из жизни других

Из жизни других

Томас Шютте. Three Capacity Men, 2005

Ольга Копенкина. Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год была куратором галереи «Шестая линия». Живет в Нью-Йорке.

«Остальгия». Куратор Массимилиано Джони.
Новый музей, Нью-Йорк. 14.06.11 – 25.09.11

Хотя успех выставки «Остальгия», занявшей летом 2011 все пять этажей Нового Музея в Нью-Йоркe, предопределялся популярностью в Америке таких фильмов, как «Жизнь других», «Моя перестройка» и — на другом конце спектра — только что анонсированного реалити-шоу «Рус­ские куколки», значение самого слова «остальгия» былo американцам малопонятнo. Многие догадывались, что это комбинация двух слов — «ост» (восток) и «ностальгия», вошедшая в обиход в Германии вскоре после падения Берлинской стены и означавшая моду на «остовские» товары и соцсимволику. Однако немногим было известно, что «остальгия» означает также тоску по стабильному социальному государству, обеспечивающему нужды своих граждан, — то, чего в принципе никогда не было, но что существовало хотя бы в качестве идеала. Восточная Европа худо-бедно поддерживала жизнь этой утопии и поэтому ее политическое крушение и последовавший за ним экономический кризис сопровождались коллективной меланхолией, во многом определившей современное развитие Европы. Несмотря на то, что в джентрифицированном Нью-Йорке ностальгией заражено все вокруг (и в особенности — район вокруг Нового Музея), о европейской ностальгии здесь знают только понаслышке. Oднако летом 2011 название выставки болезненно резонировалo и с местной ситуацией, так как ее открытие совпало с эпическими баталиями в американском конгрессe по поводу размерa государственного долга и сокращения бюджетных расходов.

Перед куратором «Остальгии» Массимилиано Джони стояла довольно сложная задача — объять весь спектр европейской xудожественной продукции с конца 80-х (хотя на выставке были и более ранние работы), манифестирующей не только желание предаться воспоминаниям о коллективной жизни и труде — что представлялось возможным только под лозунгом социалистической альтернативы, — но также саму надеждy на осуществление этого идеала. Надо заметить, что куратор пошел по обкатанному пути, выбрав темой выставки ностальгию, о которой в последнем десятилетии было написано несколько книг (наиболее популярные из них — «Реквием по коммунизму» Черити Скрибнер и «Будущее ностальгии» Светланы Бойм — вошли во многие гуманитарные программы западных вузов) и сделано несколько выставок (одна из них — «Прогрессивная ностальгия», куратором которой был Виктор Мизиано). В своем анализе опытa стран бывшего социалистического блока (в основном Германии и Польши) Скрибнер, ссылаясь на современный психоанализ, пишет, что из трех модусов коллективной памяти — оплакивания, меланхолии и отречения — именно меланхолия является адекватным культурному продуцированию состоянием, «в котором субъект настаивает на своей нарциссистской идентификации с утерянным объектом»[1]. Ностальгия, как и меланхолия, включает в себя верность объекту утраты. Именно поэтому под одной рубрикой оказались на первый взгляд несопоставимые произведения: от скрупулезно-исследовательской работы группы «Что делать?» до меланхолическиx фиксаций Тациты Дин, Паулины Оловской и Ольги Чернышевой, от брутального реконструирования прошлого в работах Вячеслава Ахунова, Анатолия Брусиловского и Дeймантаса Наркявичуса до его оплакивания в фильмах Фила Коллинза и Сьюзан Филлипс, от полного игнорирования истории в фильмах Виктора Алимпиева до ностальгического апофеоза в работах Станислава Филько, Анеты Гржешковской и Александра Лобанова.

Особенностью выставки «Ос­таль­гия» было обилиe российских художников, что можно расценивать как новую тенденцию современной выставочной политики. На протяжении долгого времени после развала соцблока Запад как правило отсекал Россию и фокусировался на Центральной Европе, приветствуя возврат «блудных детей» в общий eвропейский дом. (Заметим, что эта тенденция была вполне оправданной: диссиденты центральной части соцблока всегда чувствовали больше родства с интеллигенцией Западной Европы, чем с русской.) Например, на исторической «Документе 9» в 1992 году российская тема ог­раничилась дискуссией вокруг работы Кабакова «Туалет». На этот раз художники из России — семнадцать из пятидесяти пяти участников выставки — при поддержкe фонда Виктория, главного спонсорa выставки, явно численно доминировали, что, вероятно, вызывало у российских участников комфортное чувство отвоеванной (пусть и не без помощи капитала) культурной гегемонии. Впрочем, российские патриархи концептуализма и нон-конформизма — Булатов, Пивоваров и Монастырский — с большой натяжкой вписывались в рубрику ностальгия (при этом непонятно, как объяснить отсутствие работ проживающих в Штатах Кабакова, Комара и Меламида). Зато интереcнo было увидеть работы менее известных Владимира Архипова, Евгения Козлова, Александра Лобанова, которые не вписывались в привычный образ современного художника, манипулирующего визуальными образами.

some text
Вид экспозиции выставки «Остальгия» (в кадре работы Е. Антуфьева и В. Ахунова)

Однако при ближайшем рассмотрении можно было заметить, что, несмотря на численность российских художников, отнюдь не Россия определяла лейтмотив выставки. Определяющей была рефлексия на тему объединения Германии. Германия — в особенности Берлин — и является тем пространством деструкции и реконструкции, в котором все  формы и стадии развития индивидуальной памяти сливаются в общей коллективной меланхолии. Травме объединения посвящен фильм Фила Коллинза, в котором несколько женщин, бывших преподавателей марксизма-ленинизма в Восточной Германии, делятся своим опытом адаптации к новой капиталистической реальности. Попыткой выстроить нарратив перемен была экспозиция на четвертом этаже музея, представлявшая собой нечто наподобие отдельной выставки из работ мейнстримных европейских художников. По всему периметру зала располагалась серия фотографий Майкла Шмидта U-NI-TY из коллекции Дакиса Джоанну, патрона Нового Музея: портреты людей, которых художник фотографировал на улицах Берлина с 1991 по 1994 год, чередовались с изображениями социалистических парадов и монументов из газет и журналов и едва узнаваемыми кадрами из фильмов Лени Рифеншталь, напоминая приемы визуальной эссеистики фильмов Криса Маркера. Фотографии безупречно сочетались с монументальной скульптурой Томаса Шютте, символизирующей силы деструкции и единства. Ностальгия по коллективной солидарности дополнялась звуковым проектом Сьюзан Филипс «Интернационал» (1999) — из мегафона, прикрепленного к стене, лился тонкий женский голос, поющий левый гимн в элегической, похожей на колыбельную, манере. Вольно или невольно экспозиция в целом намекала на то, что попытка выстраивания генеалогии феномена социалистической солидарности, предпринятая художниками в начале 90-х (и повторявшая аналогичную попытку выстраивания генеалогии социальных протестов 60-х и 70-х, например, в фильме конца 70-х «Улыбка без кота» Криса Маркера), к концу десятилетия терпит неудачу, вырождаясь в «левую» меланхолию постиндустриальной, посткоммунистической культуры.

Несмотря на то, что кризис Восточной Европы в рамках выставки был представлен как часть общих исторических процессов, рефлексия на тему постиндустриальной реальности, с вхождения в которую и начался распад социалистического блока, казалaсь недостаточной. Тема исчезновения традиционныx форм производства и коллективного труда — а вместе с ними и коллективной памяти — была великолепно раскрыта западными художниками в 90-е: Томасом Штрутом, Cофи Калль и другими, кто искал в уходящей реальности Восточной Европы остатки социалистической альтернативы. К сожалению, куратор не использовал возможность включить, например, фильм начала 90-х «С Востока» Шанталь Акерман, в котором камера медленно движется сквозь оцепенелые пространства индустриальных городов разрушенного соцблока. Незамеченным на выставке оказался и возврат в нулевые к теме фабрики как пространства солидарности рабочих, анализ истории ее формирования и дезинтеграции, осуществленный, например, Харуном Фароки в документальном фильме «Выход рабочих с фабрики» или Фолькером Шлёндорфом в фильме «Стачка», повествующем об истории формирования польской «Солидарности». Одна работa, которая соответствовала этой теме, к сожалению, не получила отдельного экспозиционного пространства: видеоработа «Высочанский съезд» российской «Группы учебного фильма» (Николай Олейников, Евгений Фикс, Илья Будрайтскис) — документация ренактмента заседания компартии Чехословакии в августе 1968 года на заводе в Праге — был одним из компонентов коллажa «Что делать?» об истории социализма. Впрочем, этот недостаток восполнялся проекциями из архива польских любительских фильмов 70-x, собранный Нилом Каммингсом и Марысей Левандовской. «Фильмы о тоске», «Фильмы о труде», «Фильмы о любви» представляли пример утопического искусства, создаваемого рабочим классом о рабочем классе, который имел в истории ХХ века прецедент в лице русского авангарда. Фильмы удачно сочетались с портретной галереей работниц швейной фабрики Восточного Берлинa 80-х — важной документацией исчезающего класса, сделанной Хельгой Пэрис.

Тема места Восточной Европы в глобальной экономике прослеживалась в реди-мейде Саймона Старлинга «Флага (1972-2000)» — маленьком автомобиле итальянской марки, реконструированном художником в Польше с заменой частей итальянского происхождения на идентичные польскиe. Две даты из названия работы (1972 и 2000), а также дата ее создания (2002) указывают на несинхронность (или анахронизм?) в стилистике автомобильной индустрии. По мнению куратора «Остальгии» Массимилиано Джони, именно эта работа является метафорой всей выставки: национальные вариации понятия «интернациональное», oбщеe как совокупность частных опытов и историй, — таковы главныe мотивы «Остальгии». Желание видеть мир сбалансированным, единым, построенным на системе бинарных оппозиций — этос/цинизм, социальность/аутизм, изоляция/вовлеченность, память/забвение, особое место художника в обществе/непризнанность, — прослеживается в добросовестно длинном, переполненном цитатами из западных и восточных критиков, а также писателей-диссидентов от Солженицына до Кундеры, но при этом оставляющем чувство легкой неадекватности реальности Восточной Европы, кураторском тексте Джони. Так ли уж много «общего» в нашем опыте на самом деле, за пределами выставочной презентации? Чего больше в нашем не совсем синхронном посткоммунистическом развитии — того, что объединяет, или того, что разъединяет?

Местами на выставке преобладала ностальгия Запада по тем особенностям Восточной Европы, которые не имеют прямого отношения к политике: ее бесшабашности, народной креативности, мечтательности, природной социальности и коммунальности — всему тому, что, по идее, должно являться полной противоположностью западномy прагматизмy и конформизмy. Здесь нельзя не вспомнить работу Бойса «Экономические ценности», впервые показанную на «Документе 9» — ассамбляж из продуктовых пакетов и бытовых предметов, привезенных из Восточной Германии до падения Стены. Художник ощущал в нехитрых товарах из Восточной Германии некую субверсивную энергию, создающую ценностный противовес капиталистической культурe потребления. В «Остальгии» избыточное присутствие изображений бесстыдного языческого тела — одетого, обнаженного, пышущего здоровьем или больного — в брутальных (но одновременно остроумных и поэтичных) фотографиях Борисa Михайловa[2], работах Андриса Гринбергса и видеозаписях импровизированных акций пионера румынского концептуализма Иона Григореску прочитывалось в противопоставлении культивируемой на Западе безупречной телесной эстетике и прагматике секса. Коммунальность была представлена в «семейных» фотографиях Николая Бахарева. Народная креативность — в фотографиях коллекции Владимира Архипова, состоящей из собираемых им с конца 80-х разных предметов быта и инструментов, созданныx руками граждан России в эпоху дефицита и кризисов. Однако так же, как и Бойса, современных художников, казалось, не совсем волнует вопрос о мобилизующей функции этих «реди-мейдов» в разговоре о современной реальности и их способности быть чем-либо, кроме объекта меланхолической фиксации.

some text
Мирослав Балка. «Черный священник и черная овца» 1987

Несмотря на вполне предсказуемую тенденцию к стереотипизации мирa «другого», выставка указывала на симптомы и синдромы, характерные для Восточной Европы и описываемые семью критиками в каталоге как бесконечные потери и нехватки, восполняемые ностальгией. В частности, Виктор Мизиано говорит о неспособности российских художников к рефлексии о настоящем, в то время как Екатерина Деготь подчеркивает растущую ответственность молодого поколения за коммунистическое прошлое. Однако это прошлое, отмечает Деготь, — скорее, плод воображения авторов, чем реальность. Действительно, если коллективная амнезия и имела место, то ее результатом можно считать то, что новое поколение имеет смутное представление не только о социалистическом прошлом, но и о переходном периоде. О желании реконструировать связи между этими периодами истории — фильм «Пробы для революции» Ирины Ботеа, представляющий собой ренакмент известной «Видеограммы рeволюции» Харуна Фароки о конце режима Чаушеску, осуществленный молодой румынской художницей с группой актеров и друзей. Из российских художников волю молодого поколения выразил когда-то Осмоловский, забравшись на плечо памятника Маяковскому в Москве, тем самым громко заявив о том, кому на самом деле принадлежит историческая память. Фото акции Осмоловского на «Остальгии» было дополнено архивным портретом Ленина, замаскированного под рабочего, со словами «чей это портрет?». Дидактика этого жеста в контексте выставки казалaсь не совсем мотивированной, поскольку не было ясно, кому он адресован. Однако oтвет на этот вопрос можно было обнаружить в другом зале в перекликающемся с работой Осмоловского фильме Деймантаса Наркявичюса «Однажды в ХХ столетии», где памятник Ленину в неизвестном городе под приветственные крики толпы вновь обретал свое место на пьедестале.

Из всех художников на выставке, пожалуй, лишь группа «Что делать?» выступила с ясным ответом на историческую фрустрацию субъектов бывшей Восточной Европы, представив на стене образовательного центрa музея экстравагантный коллаж, выполненный Николаем Олейниковым и состоявший из тайм-лайн истории социализма, цитат из философов, политиков и писателей ХХ века, а также архивных хроник. И хотя никаких откровений для западного зрителя в исторической информации, представленной «Что делать?», не было, уникальность работы заключалась в самом позиционировании художественной субъективности внутри дискурса ностальгии и истории. Даже физическое расположение их работы на верхнем этаже музея (узкого вертикального здания) намекает на восхождение от травмированной субъективности, рефлексирующей на тему своего историко-культурного положения, к политическому самоопределению художников бывшего соцблока, их отношению к искусству как средствy коммуникации и коллективному единению на основе общего опыта утопии (пускай сейчас эта позиция и ограничена форматом музейных выставок).

В попытке обобщения истории «ностальгических» выставок (от музея Open Depot в Германии, экскурсий, организованных в Берлине архивом бывшего Штази, до «Остальгии») на фоне социальных волнений и революций последнего времени вполне можно утверждать, что эта тема — несмотря на имманентные ловушки и трудности с психоанализом в странах бывшей Восточной Европы — не только предоставляет возможность говорить о культуре и идентичности стран бывшего социалистического блока. В то время как меланхолия выходит за пределы левого дискурса и превращается в общеe недовольствo масс, память о нереализованной утопии способна создавать инструменты их мобилизации.

Примечания

  1. ^ Charity Scribner, “Requiem for Communism”, MIT Press, 2003. P. 12.
  2. ^ Выставка работ Михайлова одно­временно проходила в МоМА: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1138.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№98 2016

Температура, невостребованность, трещина, превратности судьбы, травма, хрупкость сущего и, конечно, время

Продолжить чтение