Выпуск: №82 2011

Рубрика: Книги

Притворяться, пока не получится искренне

Притворяться, пока не получится искренне

Павел Арсеньев. Родился в 1986 году в Ленинграде. Поэт, критик, теоретик культуры. Редактор литературно-критического альманаха «Транслит». Живет в Санкт-Петербурге.

Чухров К.
Быть и исполнять:
проект театра в философской критике искусства.
Спб.: Издательство Европейского университета, 2011

Прежде всего, необходимо сказать, что книга «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства» написана не просто философом и теоретиком культуры Кети Чухров. Она написана также поэтом, музыкантом, исполнителем, или, если использовать обозначение, предпочитаемое самим автором, артистом Кети Чухров. Помимо двух поэтических сборников[1], она — автор театральных перформансов, реализующихся на территории современного искусства. А дальше начинаются оговорки: идентичность поэта претит Чухров, свою исполнительскую практику она определяет как перформинг, противопоставляя его традиционному перформансу. К современному искусству с его овеществлением и эстетизацией угнетения она относится с недоверием, а что до авторства, — то с ним вообще все сложно.

Свою книгу Чухров начинает с присяги авангардистско-концептуалистской программе распредмечивания искусства. Эта программа подразумевает отказ от выставочного режима функционирования объекта в пользу «открытого соотношения с пространством», причем не в последнюю очередь и с пространством социальным. Исполнительская практика в таком «театре» является даже не столько актерской или художественной, сколько человеческой и гражданской. Таким образом, «театр» (слово, употребляемое в книге преимущественно именно в кавычках) — это некий антижанр становления, не имеющий ничего общего с накоплением художественных приемов или дискурсивных эффектов. По сути, это даже не мастерство (techne), а антропологическая практика.

Именно в поиске аналогий собственной теоретической программе и исполнительской практике Чухров проводит ревизию всей философской мысли от Хайдеггера, Деррида и Агамбена до Ницше, Делеза и Бадью. Автор, как в самом начале и предупреждает, исследует не реальную историю драматического искусства (произведения и их места в культуре), но «становленческий переход человека к артистической практике» исполнения, который не ограничен ни хронологическими, ни институциональными рамками и может состояться (исполниться) когда и где, а самое главное, кем угодно[2].

Далее в лабиринтах философской теории искусства происходят странные сближения. Радикальное абстрагирование от бытового измерения жизни («харчевый принцип» Малевича) парадоксальным образом сочетается с сознательным артистическим «становлением миноритарным», то есть с высказыванием от имени обездоленных. Преодоление отчужденной и сакрализованной предметности приводит к возвращению чувственно-материального на некоем новом уровне — когда ценностью становится не фетишизированное сознание, но другой человек, совместность как таковая. Связь человека с (освобожденными) вещами неожиданно замещается диалогическим столкновением с другими людьми. Эмпирическое и идеальное сливаются, что отражается не столько на «содержании» исполняемого, сколько на самом подходе к исполнению, игре: исполняется не что-то, а само исполнение (жизни). Выражение мастерства благополучно замещается потенциальностью эмансипации реальной жизни.

Понятие театра, таким образом, с одной стороны, разрастается до метафоры вообще любого («настоящего») искусства, а с другой, становится именем исключенного другого, того, что не получило реализации в искусстве с политической и эстетической точки зрения. Это и делезовское повторение (не равное воспроизведению), в котором «речь говорит раньше слов», и соматическое прото-произведение Подороги, вопреки всегда-уже состоявшемуся исчезновению которого только и появляется произведение как инстанция мертвой буквы, и не застрахованная мышлением «голая жизнь» Агамбена, которую человек перенимает у животного как некое первичное знание или предел собственного незнания, из которого невозможно и не нужно выходить в действие, и ницшеанская «эстетическая игра», преодолевающая хтоническую скорбь от смерти бога в своего рода артистической практике — причем скорее практике эмансипации, нежели эскапизма, — и многое другое.

Главный акцент — как в случае театра, так и в случае музыки (столь же существенного опыта для Чухров) — делается не на состоявшемся и, следовательно, ставшем ценностью произведении, но на его исполнителе, медиаторе, что не может не напомнить Шкловского: «Главное — пережить делание вещи, а все сделанное в искусстве неважно». Все виртуозно сделанное — искусственно и, следовательно, ложно. Всякое же делание, принципиально доступное каждому, — чревато становлением другим — и, следовательно, подлинно. На месте автора-демиурга оказывается исполнитель, владеющий только знанием-как: состояние «тела в этих условиях неуловимо не только для внешнего восприятия, но и для него самого, поскольку его восприятие во время исполнения в каком-то смысле отключено». Действие разворачивается скорее по инерции, так как «во время исполнения ему [исполнителю] не дана перспектива произведения, и единственная операция чувственного опыта, которую он осуществляет, — это переход к следующему исполняемому звену». Исполнитель «ввергнут в состояние, которое не может обрабатывать интеллектуально, мыслить его». Антропология исполнительства располагается между двумя радикальными отсутствиями — отсутствием дистанции от исполняемого и отсутствием гарантий машинной безупречности, то есть возможности сбоя. Именно в этих затруднительных условиях и рождается надежда на почти мистическое преображение.

Однако задача Чухров заключается не только в предупреждении захвата территории искусства посвященными знатоками и монологическим автором — фигурами, характеризующими модернизм. Не менее важно для нее не дать сровнять искусство и с постмодернистской знаковой поверхностью, где авторитарного автора уже нет, но и речевое событие сводится к одному из знаков в сети различий.

Согласно этой почтенной французской традиции, не только наши мысли, но и наши действия всегда обречены быть опосредованы знаками. Совершая увлекательный экскурс в историю семиотики, Чухров и там обнаруживает позитивную линию мысли, в которой акцент делается на непрерывности порождения действия, а не на непрерывности взаимных отсылок знаков. Согласно американскому философу-прагматику Чарльзу Пирсу, истина знака обнаруживается по мере выводимости из него реального действия, а субъект, использующий знаки, действует так же, как врач, не знающий диагноза, но верящий, что его действия приведут к цели. Несмотря на то, что в нашей речи всегда присутствует множество голосов других и она никогда не аутентична, мы можем исполнять саму непрочность собственного существования. Чухров приводит пример Гамлета, в случае которого не имеет значения, идет ли дело о «настоящем» психофизическом безумии или его инсценировке — одно не только не противоречит, но даже предполагает другое. С определенного момента Гамлету уже недостаточно просто «быть» (что бы под этим ни подразумевалось), но необходимо производить свое бытие — в игре. Быть и, значит, исполнять.

Таким образом, смерть автора в версии Чухров приводит не к становлению анонимной стихии текста, но к истребляющей социальные ярлыки практике становления другим, то есть предоставления голоса тем, кто лишен права голоса, но не способности к нему. В результате отказа от собственного имени исполнитель «вступает в исполнение других имен». Такая антропология исполнительства предполагает своеобразный обмен ролями между принцем и нищим: автор становится другим «во имя того, чтобы становиться и представать посредством своего театра тем обездоленным, которым искусство доступно вопреки их обездоленности». Тем самым обездоленные как бы избавляются от своих социальных ограничений, обретают голос.

Если Ахматова, согласно ее собственной оценке, научила говорить женщин, то Чухров расширяет аудиторию своего учебного театра до всех угнетенных. Слово «угнетенный», кстати, она не любит — оно является одним из тех ярлыков, избавить от которых и призвана «артистическая» практика.

Выстраивается следующая оппозиция, которую отмечает сам автор. В классическом театре «боль мира» банально удваивается зависимым от нее сценическим знаком («стиснутым кулаком»), в постмодернистском — «боль мира» то ли аннулируется, то ли анестезируется, чтобы победить дематериализацию вещей в капитализме художественной свободой сочетания знаков. Срединное решение Чухров заключается в том, чтобы за «болью» следовал не зависимый знак (этот самый «стиснутый кулак») и не ее вытеснение в серии знаков, а «некая абсолютная парадоксальность, совершенно не похожая на боль, но и не оторванная от нее генетически». Далее в тексте книги может следовать уточняющая серия означающих: «эстетическая игра», театр, исполнительская практика. В этом кумулятивном ряду «генетическое» у Чухров как ни в чем не бывало может оказаться само собой разумеющимся синонимом «эмансипаторного». Впрочем, пояснение присутствует, но такое: «запрос на свободу аннулируется, если он лишен драматизации и коллизии, если процесс превращается в произвольную молекулярную циркуляцию». И дело не в том, что эта фраза вырвана из контекста, ведь именно он и запутывает событие в хитросплетениях знаковой поверхности.

Все несколько проясняется в последней главе «Современное искусство и его “отрицательная генеалогия”». В ней Чухров обращается к старинному сюжету теории отражения и противостоящего ей проекта автономии искусства — с Лифшицем и Адорно в главных ролях. С их точки зрения наиболее губительно для искусства отчуждение. Но если для первого угроза появляется, когда искусство отказывает в существовании так называемой объективной реальности и претендует на автономное исследование собственных языков, опровергая связь между человеком и миром, то для второго — искусство отчуждается, когда, напротив, становится дорого (и, добавим, понятно) бюргеру, то есть простому человеку. В принципе этот спор разрешается одним простым уточнением, согласно которому с помощью искусства (по аналогии с естественным языком) можно совершать самые разные «речевые акты», но не только и даже не столько констатирующие. Что история и доказывает, если учесть хотя бы сосуществование в ее рамках жанров элегии и памфлета. Чухров, признающей безусловное право искусства на превышение реальности, но также ценящей и его тактильную связь с миром, как всегда ближе не Лифшиц и не Адорно, но нечто третье. В авангарде, как «революционном расширении модернизма», преодолевается не только миметическая зависимость от «пустой» или «злой» реальности (что реализовывалось и в модернистской изоляции художественного мышления от мира), но преодолевается и само запирательство суверенной личности или языка. «Реальность не обязательно отрицать или отражать, с ней, пребывая в ней, можно работать».

Авангард и есть такой тип «речевого акта», который не отрицает существование реальности, но совершает в отношении нее некоторые преобразовательные действия — в форме творческого и коллективного усилия. Недостаточно только обратить взгляд на картину энтропии, необходимо сделать так, чтобы угнетенное обрело голос — «реальность может быть не просто увиденной, она может быть переигранной», настаивает автор. Именно с позиций авангарда Чухров критикует не только среднего художника, удаляющегося от «зон жизни», но и современное критическое искусство, скрупулезно их документирующее (как в случае фильмов Артура Жмиевского). Последнее, по ее мнению, оказывается «лишь зрелищем для социально ответственного, развитого и в меру сердобольного среднего класса», «помогает обществу убаюкивать свою совесть», одним словом (взятым из лексикона Чухров), — удаляется от боли мира, не становясь и ее артистическим пресуществлением.

Таким образом, теоретическое намерение автора заключается в следующем: освободить искусство («театр») от подчиненности монополии автора и необходимости просто транслировать тяжесть существующего положения вещей, придав ему характер свободной игры (знаков и масок), — но одновременно не позволить ему оторваться от боли мира, предать забвению обездоленных и предаться самодостаточной игре знаков. Именно с этой целью и выстраивается вся антропология исполнительства как загадочной «эстетической игры», независимой от мира, но и не целиком произвольной, — а артистические эффекты становления другим приравниваются к ношению маски, но такому, которое спровоцировано «глубинным» событием и обусловлено теологией пресуществления.

Центральным означающим оказывается именно игра. Игра актера или исполнителя, довольствующегося лишь практическим знанием («знанием-как»), оказывается схожей с практикой любого носителя языка, прибегающего к различным языковым играм без владения специальным лингвистическим знанием. Это интуитивное умение, это чувство игры, достаточное для участия в языковых и художественных обменах, напоминает в свою очередь номинальные свойства агента социальной практики из фразеологии социоанализа[3]. Так, ни разу не касаясь почвы «фундаментальных знаний о мире», исполнитель успевает не только оказаться в мире среди других, но даже совершать в нем определенные действия при помощи различных артистических и политических практик.

Примечания

  1. ^ Чухров К. Война количеств. СПб: Борей-Арт, 2003. 96 с.; Чухров К. Просто люди: Драматические поэмы. СПб. М., 2010 (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства). 68 с.
  2. ^ Эти соображения в сжатой форме изложены самим автором в манифесте «Передвижной театр коммуниста», опубликованном в: Транслит, № 5. СПб., 2009 (эл. версия: http://translit.info/5/keti.html).
  3. ^ Бурдье П. Практический смысл. СПб., М.: Алетейя, «Институт экспериментальной социологии», 2001.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-х

Продолжить чтение