Выпуск: №82 2011

Рубрика: Тенденции

От коллективной утопии к индивидуальному предпринимательству

От коллективной утопии к индивидуальному предпринимательству

Группа ABC. «Sputnik. Космическая сфера», объект, 2009

Андрей Паршиков. Родился в 1985 году в Подольске. Искусствовед, куратор, художественный критик. Специалист в области видеоискусства. Живет в Москве.

Подведение итогов — процесс всегда травматичный. Как правило, именно здесь наиболее ярко проявляются собственные неуспешность, нереализованность и предвзятость. Однако для проблемы, о которой пойдет речь, такой подход может оказаться даже более продуктивным, чем любые попытки объективного анализа.

На мой взгляд, именно поколение нулевых представляет сегодня наиболее прогрессивную часть художественной сцены. Десятые годы только начинаются, но перемены уже заметны. Заметно и новое поколение, представители которого становятся все более и более успешными. Правильные молодые художники воспринимают действительность в кагегориях успех/провал, которые, судя по всему, кажутся им абсолютными. Это поколение пытается отчаянно порвать с неуверенными, эйфорическими, слишком «творческими» и утопическимии нулевыми.

some text
Группа ABC. Из серии «Конкур», цифровая печать, 2003

Однако и у нулевых были свои предпосылки. Появился новый президент, случился геополитический кризис, оформился феномен терроризма. Появилась «ненадежная жизнь» — и щит стабильности внутри Москвы. Сформировалась установка на производство менеджмента. Развивалась сырьевая экономика. И, что самое неожиданное, появились бюджеты. Из всех этих «появилось» складывалась некая нетипичная система искусства, вызывавшая у западных наблюдателей скорее этнографический интерес. И на развалинах утопических, романтизированных, беспощадных 90-х образовались абсолютно новые элементы, легитимировавшие желания новой буржуазии. Искусство взяло на себя не характерную для него до этого функцию развлечения и формирования официального образа носителей различных типов власти. Все это определяет то, что кажется мне характерной чертой нулевых и что я назвал «фашизоидной оптикой»[1].

 

Второй президент: меланхолическая утопия

Глобальные изменения произошли не сразу. Романтический дух 90-х создал определенную ситуацию, в которой формировались представители сцены нулевых. Наследники 90-х по-прежнему работают в группах, объединениях и сообществах. Причем это обусловлено уже не столько экономически, сколько ментально и в определенной степени даже психоаналитически. Для меня поколение нулевых — это поколение разочарования. Его представители по-прежнему строят утопию и избегают вписывания в систему. Коллективное тело группы — это та башня из слоновой кости, которая защищает их от «стабильной» новой реальности, перерабатывающей прошлые травмы в пафос строительства нового общества. Их коллективная утопия — это то, что объединяет московских художников с их европейскими коллегами. Например, группа Escape или группа ЛЕТО без труда могли найти единомышленников среди институционализированных европейских художников, но подобного рода поиски интересовали их в последнюю очередь. Они продолжали работать в логике той самой «тусовки» (термин Виктора Мизиано)[2], которая была одним из формообразующих элементов 90-х. По сути, объединения нулевых — это ответ небольших солидаризовавшихся коллективов посткорпоративному сообществу, разрываемому внутренними кон­фликтами.

Новые сообщества выступают против экспансии и внутренней конфронтационности, характеризующих «тусовку», и становятся по отношению к ней контркультурой. Эти микросообщества постоянно множатся — и не только в Москве. На смену активным, агрессивным, экспансионистским Новой академии и московским акционистам приходят ЛЕТО, Escape, ФНО, ABC, формируется платформа «Что делать?». Поначалу участники этих художественных групп осознают себя как автономные творческие единицы. Они ориентируются на интроспекцию, охранительные стратегии творческого производства внутри группы, перманентную саморефлексию и самоописание. Именно внутри этих групп можно наблюдать коллективную душевную жизнь, которая «кажется настолько драгоценной и утонченной, что может погибнуть, если окажется в грубой реальности социального мира, и, наоборот, сможет выжить лишь в изолированном и защищенном пространстве»[3]. Такими вылазками во внешний мир являются выставки, которые в 90-е воспринимались как завоевания, а для поколения нулевых становятся скорее не очень приятной необходимостью. Выстраивание реальных стратегий репрезентации началось уже позже, к концу нулевых, а до этого участие в выставках не казалось обязательным. Достаточно просто производить искусство и много о нем говорить. Реакция зрителя хотя и представляла для художников определенный интерес, но моральные и трудовые затраты казались несопоставимыми. Особенно с трудом давались групповые выставки, и поэтому микросообщества нулевых разрабатывали автономные модели репрезентации. К последним можно отнести уличные шоу, контекстуальные перформансы (подчас без документации), выставки без зрителей в специфических пространствах и, разумеется, без специально приглашенной прессы. В отличие от предыдущего поколения, они не ориентировались на медиа. Художники нулевых любят и ценят старшее поколение, для них характерен пафос ученичества. Однако они лишены одной важной черты — стремления к успеху (при том, что все шансы на успех у них были).

some text
Программа ESCAPE. Too Long to Escape, инсталляция, 2005

Начало нулевых обещало полную свободу творчества взамен на прекращение борьбы за легитимацию, которая велась в 90-е. И если художники старшего поколения либо уже (путем неимоверных усилий) установили контакт с Западом, либо еще находились в бурном, трудозатратном процессе его установления, то художники нулевых думали об этом значительно меньше. Расслабленное, эйфорическое время заставляло забывать о конъюнктуре. Искусство они производили, а вот навыков грамотного, полезного с карьерной точки зрения распространения просто не было. В первой половине нулевых виртуозность не осознавалась как необходимость. Помимо вписывания в западный институциональный контекст, объективной необходимостью для художника был выход на рынок. И хотя в начале нулевых еще нельзя было говорить о существовании полноценного рынка, он уже начинал зарождаться, и ситуация была не намного хуже, чем сегодня. Для подавляющего большинства художников старшего поколения встраивание в микросистему московских галерей было большим достижением. Но все упомянутые выше коллективы в галереи встроены не были да и не стремились к этому. И происходило это не из-за какого-то неприятия власти капитала или коммерции, а по совершенно другим соображениям — по соображениям сомнения, неуверенности в собственных силах и отчасти из-за страха перед системой, которая могла изменить привычные способы функционирования художественного производства. И действительности — мало кто из участников сообществ, сделав сольные карьеры, смог наладить отношения с галеристами.

Некоммерческие художественные институции, напротив, активно взаимодействовали с участниками микросообществ. В целом российское искусство нулевых было достаточно институционализированным. Через посредничество культурно-экспансионистских организаций вроде «Фонда Сороса», Гете-Института или Британского совета начинали налаживаться связи с Западом. Но представления о том, что можно работать в интернациональном контексте, еще только формировались, и художники сомневались в реальности подобной перспективы, продолжая следовать охранительной стратегии микроколлективов.

some text

Характерно, что поиски альтернативных способов художественного производства и репрезентации приводят художников к схожим с их интернациональными коллегами выводам о необходимости внедрения партиципаторных практик. Этим занимались ЛЕТО, ФНО, ESCAPE, «Клуб Бывших Мессий» (одна из подгрупп ЛЕТО), ЗАиБИ. Их идеи и стратегии носили вполне универсальный характер, хотя сами художники предпочитали

some text
Группа ABC. «Плоские сотрудники», полуобъекты, 2006

об этом не думать. В риторике сегодняшнего молодого поколения их вполне можно было бы назвать неудачниками. Но для них совместный художественный потенциал был намного важнее индивидуального, совместное проживание было частью творческого процесса, а производство было неотделимо от игры. Здесь важна именно неосознанная возможность интеграции в международный контекст, которая не могла осуществиться по двум причинам. Внешняя причина — слабая активность российских художественных институций того времени, которые не могли оказывать достаточную поддержку молодым авторам и, будучи изолированными от интернационального контекста, не понимали общих тенденций. Внутренняя причина — отсутствие карьерных амбиций у самих художников «разочарованного поколения». Это можно легко объяснить романтическим представлением о творчестве, заимствованным из окружающей массовой культуры, еще не достаточно отрефлексировавшей грядущий бум креативной индустрии. Совсем скоро слово «творческий» станет неприличным.

Разочарование как основной источник творчества этого поколения задавало изначальные ориентиры, которые в процессе становления авторов и распада коллективов подвергались изменениям. Все микросообщества нулевых просуществовали относительно недолго. Они были слишком ненадежными и не имели под собой ничего, кроме романтической утопической идеологии. Художники нулевых не завоевывали свободу, они не знали, что с ней делать. Они не были адаптированы к новым социальным отношениям — на это требовалось время.

Где-то к середине нулевых микроколлективы один за другим начинают распадаться либо полностью менять ориентиры. Не стало Escape и ЛЕТО, радикально изменились ФНО, иные способы функционирования разработала платформа «Что делать?». На останках ЗАиБИ возникли СВОИ2000.

Поскольку эти процессы были вполне закономерны и адекватны меняющейся реальности, то резкой, революционной перемены не произошло. Однако сам тип отношений внутри художественной системы изменился до неузнаваемости.

 

Конец второго срока и третий президент: протестантская этика в действии

Середина нулевых показала необходимость динамики в рамках заявленной стабильности. Перед художником возникли абсолютно новые социальные запросы. Прежде всего, всепроникающая нехватка административного ресурса требовала от него самоинструментализации. В новых условиях возросших потребностей и более регламентированной социальной реальности художник был вынужден стать виртуозом нематериального труда. Новые отношения в искусстве формировались сразу в нескольких сферах: это и производство искусства, и его дистрибуция, и мобильность автора, его перформативность и хорошие коммуникативные навыки. Практически того же требовали от работников креативных компаний, численность которых тогда росла в геометрической прогрессии. И многие художники совмещали работу в креативной индустрии с искусством. Подобного рода двойная жизнь позволяла им по-прежнему занимать консервативную позицию в вопросах социальных условий художественного производства и жизни в художественном сообществе, игнорируя объективные запросы современной социокультурной ситуации. Однако это удавалось далеко не всем. Многие тогда выбрали стратегию индивидуального предпринимателя (антрепренера).

Стоит упомянуть и о новом поколении. Это художники, выросшие и вошедшие в профессию в середине нулевых. Многие из них приехали в Москву из регионов, следуя духу путинской централизации. Другие становились художниками, уже состоявшись в креативных профессиях и воспринимая искусство как сферу «истинной свободы». Они довольно быстро делали карьеру и удачно разрабатывали творческие и медийные стратегии. Поскольку предыдущее поколение не включалось ни в рыночную, ни в западную институциональную структуры, а спрос на художников только возрастал, то взгляды публики переключились на молодых. Они обладали необходимыми навыками, пристально следили за «новейшими тенденциями» и с практически маниакальным увлечением листали каталоги «западных выставок» — по сути, это и были их университеты. В отличие от своих старших коллег, молодые художники не были такими задумчивыми и расслабленными — они были вынуждены быстро реагировать на любые изменения. На московской сцене начинает развиваться такое явление, как one-liner. Это оперативно созданный иллюстративный образ (часто иронический), реагирующий на какую-либо новость или животрепещущую проблему (в крайнем случае, ностальгию по непознанному и оттого еще более желанному советскому обществу) и рассчитанный на моментальное распознавание и, соответственно, легко экспортируемый и конвертируемый в групповой фестивальный формат. Ностальгия по неизведанному, чарующему советскому прошлому у молодого поколения очень напоминает счастье по Агамбену, когда тебе принадлежит что-то, чего ты в принципе не хочешь, просто потому, что не знаешь об этом. Отчасти ванлайнер помогает авторам институционализироваться, легитимировать свое существование как художника через причастность к западным институциям. Как говорил Юрий Лейдерман, «чем больше ты задействован в системе, тем больше ты художник; чем больше ты художник, тем больше ты западный человек»[4].

some text
Группа ABC. Work In Team, цифровая печать, 2004

Те же процессы происходят и с обломками микроколлективов первой половины нулевых. Им сложнее ответить на запросы современности и еще сложнее понять, как делать ванлайнеры, когда у тебя уже есть наработанный язык, неспешные повествовательные методы и нет опыта работы с академическим формализмом. Но так как возможность андерграундного сообщества абсолютно исчерпана, художники встраиваются в систему. Происходит это с большими травмами, художники вынуждены полностью пересмотреть свое творчество и выстроить принципиально новые связи, переформатировать свою субъективность. Многие начинают практически с чистого листа, их творческий метод меняется до неузнаваемости, но, естественно, становится адекватным все более ускоряющемуся времени. Виртуозность — это то, чему им предстояло научиться уже после того, как они стали художниками. В этом разрыве и заключается ключевая проблема второй половины нулевых, прошедшей под знаком гегемонии креативности и попыток сопротивления ей.

Для более старшего поколения художников перемены проходят менее болезненно — вероятно, давала о себе знать школа 90-х и накопленный опыт экспансивной борьбы и жизни в посткорпоративном обществе. Их не коснулись проблемы «путинского» поколения. Этаблированные художники стали больше внимания уделять дистрибуции, «тренд-сеттингу», налаживать диалог с новой буржуазией, захватывать территорию официальной репрезентации, активно взаимодействуя в этом с молодым поколением.

Срастание искусства с капиталом и государственным заказом могло иметь место лишь в ослабленном, ненадежном состоянии, в котором пребывало бурно трансформирующееся художественное сообщество. Становление художника как антрепренера — глобальная тенденция, реализовавшаяся на локальной сцене в течение нулевых. Участники «Что делать?» существенную часть своего времени посвящают бюрократическому диалогу с западными институциями (да и сами они из группы соавторов превратились в институцию), ФНО подавлены нехваткой времени из-за работы «Что делать?» и тоже занимаются постоянным нет-воркингом, поиском средств производства. Отдельные участники распавшихся коллективов все время трудятся над построением сольной карьеры. ABC функционируют как микроинституция, организуя художественную ярмарку, а у участников коллектива развиваются сольные карьеры. Примерно то же самое происходит с Escape — имена участников этой группы более известны, чем название коллектива.

Художник как предприниматель представляется мне единственной возможной на сегодня позицией в рамках местной сцены. Хотя по сути это мало чем отличается от ситуации на сцене интернациональной. Производительность, самостоятельность и набор менеджерских и коммуникативных навыков — качества, которые в представлении обывателя не должны быть свойственны художнику, но которые сейчас по факту и определяют его идентичность. И на Западе ситуация не лучше. Индивидуальное предпринимательство в современном понимании (хотя для локальной сцены напрашиваются скорее аналогии с купечеством) — настолько же западный феномен, как и само современное искусство. Не стоит думать, что «проектные» художники, занимающиеся партиципаторными практиками, действуют иначе. Именно самые (по мнению экспертного сообщества) прогрессивные авторы обладают наиболее ярко

выраженной идентичностью предпринимателя, и именно художники, активно работающие с индивидами или социальными группами, являются по сути креативными менеджерами, создающими свой исследовательски-творческий метапродукт из человеческих субъективностей, используя коллажирование, мон­таж или иные художественные техники и транслируя приемы куратора-антрепренера (который использует творческий продукт чаще, чем человеческую субъективность) или, скорее, режиссера. Художник как антрепренер звучит как диагноз — и таковым и является. Это не оценочная характеристика, а требование времени — в Москве более настойчивое, нежели в Европе, но и там и здесь имеющее общую сущность.

Примечания

  1. ^ Паршиков А. Фашизоидная оптика // ХЖ, № 73-74.
  2. ^ Паршиков А. Фашизоидная оптика // ХЖ, № 73-74.
  3. ^ Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 9.
  4. ^ Цит. по: Мизиано В. Указ. соч.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение