Выпуск: №83 2011

Рубрика: Книги

Живопись и философия, свобода и пространство

Живопись и философия, свобода и пространство

Сергей Фокин. Родился в 1959 году в Ленинграде. Филолог, литературовед, переводчик. Автор монографий «Альбер Камю: Роман. Философия. Жизнь» (1999), «Философ-вне-себя: Жорж Батай» (2002), «“Русская идея” во французской литературе XX века» (2003), «Пассажи: Этюды о Бодлере» (2011). Переводчик произведений А. Бадью, Ж. Батая, Ж. Делеза, Ж. Деррида, М. Мерло-Понти, А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартра и других. Живет в Санкт-Петербурге.

Делез Ж. Фрэнсис Бэкон.
Логика ощущения.
Спб.: Machina, 2011.

Слово «свобода» не принадлежит к глоссарию Жиля Делеза, равно как живопись бежит философии. Последняя, однако, понимается французским мыслителем как искусство приложения и преумножения сил и как таковая может померяться могуществом с изобразительными практиками. В сущности, философия Делеза представляет собой один из самых актуальных вариантов воли к власти в смысле Ницше, равно как искусство Бэкона — психологического реализма в высшем смысле, как понимал его Достоевский.

Актуальность психологического реализма Бэкона не в потребности в фантастическом, каковую испытывал в свое время автор «Записок из подполья», а в упражнении воли к материалистичности: автор этюдов человеческого тела, мужской спины и ребенка-паралитика, безусловно, последовательный, — я бы даже сказал, диалектический, — материалист. Во всяком случае более материалистического живописца в ХХ столетии трудно будет отыскать, разве что вспомнить Люсьена Фрейда, знаменитого мясника-портретиста и внука полузабытого отца-основателя того самого психоанализа, теоретические фикции которого требовали прочных литературных опор, в том числе из наследия психологического реалиста Достоевского, прекрасно сознававшего, что для всякого сына, в особенности незаконнорожденного, нет большей власти, чем прикончить зарвавшегося папашу.

Многие вещи Бэкона воспринимаются так, будто они написаны Смердяковым — разумеется, в отместку отцу Карамазову, в имени которого необходимо расслышать или разглядеть смешение двух, по меньшей мере, слов: «мазок», в том числе в медицинском смысле, и «богомаз». В перспективе словотворчества Достоевского с его легким помешательством на анатомической картине Гольбейна «Мертвый Христос в гробу» (1521), писанной, как известно, с реального еврея-утопленника, наглядно обнаруживается, что Бэкон — едва ли не последний бесстыдный богомаз европейской живописи. Сила его мазка и колорита такова, что живописец больше не нуждается в мертвом теле, чтобы описать смерть Бога. Совсем напротив, на живых с виду людях, телах, спинах, младенцах художник вскрывает, будто скальпелем, болезненные нарывы, чтобы из них хлынуло, словно гнойным током, тело без органов, плоть или материя как таковая, не ограниченная ни естественными функциями человеческого тела, ни искусственными ограничениями, накладываемыми на наше видение классическими формами искусства.

С моей точки зрения, книга Делеза не столько о художнике Бэконе, сколько о живописи как таковой, равно как живопись английского художника не столько про уродов и людей, сколько о самой живописи, о той несвободе, которую накладывает музейная, окультуренная, олитературенная живопись на логику восприятия. Бэкон гениально показывает, что когда мы видим то, что видим, мы видим главным образом то, что нам показывают. Задача Бэкона, как определяет ее Делез, в том, чтобы освободить взгляд от клише образов, а живопись — от всякого художества. Поставить художника и его зрителя в равно неловкое положение — чтобы первый писал так, будто режет по живому, а второй смотрел так, будто это его режут. Вот почему ключевое понятие Делеза, размышляющего о живописи Бэкона, — тяжеловесное, почти хайдеггерианское понятие присутствия: «Присутствие всегда действует непосредственно на нервную систему и делает репрезента цию, как само изображение, так и его передачу — невозможным» (с. 64–65). Отсюда взаимоистерия художника и зрителя. Если первый заимствует психическую материю мазка не из модели, не из мертвого тела еврея-утопленника, в котором еще так остро нуждался Гольбейн, а из не обремененного культурой взгляда идеального зрителя, то последний смотрит на картину Бэкона так, будто видит на ней свои собственные болячки, физические и психические.

Как уже было сказано, слово «свобода» не принадлежит к числу заветных концептов Делеза: в его словаре вообще нет понятий классической философской традиции. В сущности, в отношении философии мысль Делеза занимает такую позицию, какую занимает живопись Бэкона в отношении живописи: как живопись Бэкона является живописью до живописи, так и философия Делеза является философией до всякой философии. В таком определении ключевым выступает предлог «до»: философия до философии никоим образом не вписывается в парадигму «после», всяких там «пост», особенно «постмодернизма» или постструктурализма. Постмодернизм, равно как постструктурализм — это такие пустопорожние понятия, не схватывающие даже йоты содержания опыта Делеза. Назвать Делеза постструктуралистом — все равно что обозвать Бэкона постимпрессионистом.

Но если Делезу нет никакого дела до свободы, это не значит, что его мысль диктуется тоталитаризмом, хотя некоей тяги к тотальности в ней нельзя не почувствовать. Именно из культа тотальной философии рождаются странные, невероятные и необыкновенно увлекательные выходы или даже выходки Делеза-философа в пространстве литературы, кино или живописи. Исследования, которым предается философ, рассуждая о Прусте, «Фильме» Беккета или живописи Бэкона, необходимо воспринимать не в перспективе постмодернистских игр мысли и не-мысли, а в понятиях некоей онтологии перевода. В сущности, когда Делез рассуждает о живописи Бэкона, он переводит язык живописи на язык философии, пытается подобрать к фигурам живописца некие слова из философского словаря: вот почему искусствоведы впадают в недоумение, если не в бешенство, сталкиваясь с рассуждениями философа. В сущности, в присутствии Делеза, рассуждающего на своем языке о живописи Бэкона, классическое искусствоведение просто-напросто лишается языка, чего в определенном смысле и добивались Делез-философ и Бэкон-живописец: и тот, и другой хотели, чтобы классическое искусствознание, равно как классическая философия, заткнулись или продолжали говорить, но только о своем и для своих.

В заключение несколько слов — о переводе и редактуре. Перевод А. Шестакова — мастерский, я бы даже сказал: слишком мастерский, хотя выполнен он только-только начинавшим переводчиком, лет пятнадцать тому назад. Не могу сказать в точности, в чем заключалась и как осуществлялась доводка русского текста, но, на мой взгляд, нынешний вариант слишком мастерский, с претензией на шедевр. В этом, с моей точки зрения, заключается парадокс и компромисс: я значусь редактором этого текста, я действительно был его первым читателем лет пят­надцать тому назад или около того, но сейчас, перечитывая текст по-русски, я не нахожу в нем не только следов своей правки, но порой даже присутствия языка Делеза. В сравнении с оригиналом, русский как будто отшлифован, отполирован, приглажен — но это такая гладкопись, за которой, с моей нынешней точки зрения, пропадает некая живость и живопись языка Делеза, некая глупость его языка, такой идиотизм стиля или пресловутый адамический язык, язык до языка, которого искали с равным упорством Делез и Бэкон.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№60 2005

Виртуозность и рукотворность: трудоинтенсивный подход в искусстве

Продолжить чтение