Выпуск: №83 2011

Рубрика: Ситуации

Операция «Ы», или литовское искусство сквозь нулевые

Операция «Ы», или литовское искусство сквозь нулевые

Сваёне Стенекене, Паулюс Станикас. «Капиталист», фотография, 1999

Кястутис Шапока. Родился в 1974 году в Вильнюсе. Художественный критик, независимый куратор, художник. Редактор журнала Kultūros barai. Живет в Вильнюсе.

1

«Надеюсь, спустя несколько десятилетий не найдется куратора, который организовывал бы выставку под названием “Скромное междисциплинарное искусство” или “Скромный неоконцептуализм”», — публично заявил в конце 90-х один литовский перформансист, иронизируя над распространенным в Литве термином «тихий модернизм», при помощи которого принято описывать двусмысленные отношения наших художников с советским официозом в период с 1962 по 1982 годы[1].

Постсоветские 90-е в Литве, впрочем, как и во всей Прибалтике, были временем бурной романтической революции и серьезных локальных перемен, когда на фоне всеобщей эйфории по поводу грядущего «счастливого либерального будущего» с шумом свергались отжившие идолы. В этом отношении нулевые могут показаться временем радикального перелома, когда после суматохи 90-х мы наконец оказались в том самом «счастливом будущем» с новой институциональной системой и работающей демократией. Однако в действительности все было гораздо сложнее. Несомненно, нулевые символически расчленили историю постсоветcкой Литвы на две части, но фактически они были вписаны во множество более длительных социокультурных трансформаций, не укладывающихся в линейное представление о прогрессе. Чтобы понять специфику этого десятилетия, необходимо сперва в общих чертах проанализировать ситуацию в литовском искусстве конца 80-х — начала 90-х, указав на несколько ключевых точек перелома.

2

Первая из них приходится на период с 1987 по 1991 годы — время так называемой «Поющей революции», когда перемены проникали во все области общественных отношений. На культурном уровне это проявлялось в позитивной анархии, окончательном разложении (как тогда казалось) старой институциональной сети, децентрализации (как в отношениях с Кремлем, так и на локальном уровне)[2] и активизации художественного и музыкального авангарда (проводились многочисленные неформальные фестивали современного искусства и концерты экспериментальной музыки, появлялись индивидуальные и групповые инициативы в области видеоарта и так далее).

Следующая точка перелома приходится на 1992–1993 годы. В 1992 году главный Вильнюсский выставочный комплекс — Дворец выставок — перевоплощается в Центр современного искусства, а в 1993 году учреждается «Фонд Сороса», якобы содействующий развитию «нового искусства»[3]. Эти институции серьезно трансформируют контекст культурного развития под знаменем «свободного национального государства», провоцируя конфликт «старого» порядка и «нового» искусства: «традиционные» способы самовыражения против «междисциплинарных», «сборные» выставки Союза художников против «концептуальных», «продюсируемых» выставок ЦСИ.

В 1993 году в бывшем Дворце железнодорожников в Вильнюсе возникает и начинает стремительно развиваться независимая галерея «Ютемпус». Основанная Гедиминасом Урбонасом и Саулюсом Григоравичусом, галерея играет важную роль в становлении неформального современного искусства и формировании в литовском контексте понятий самоорганизации и самоуправления[4].

В том же 1993 году на культурной периферии в литовском промышленном городе Алитус стартует фестиваль уличного искусства, организатором которого выступил местный уроженец Редас Диржис, только что окончивший Таллинский художественный институт. С самого начала фестиваль был настроен на дестабилизацию и деиерархизацию публичного пространства и пронизан (по крайней мере, символически и на уровне намерений) духом антиинституционализма.

С другой стороны, за исключительно позитивным образом двух «новых» институций (ЦСИ и «Фонда Сороса»), иногда конкурирующих, но, как правило, работающих сообща, скрывается начало централизации и деполитизации авангарда конца 80-х — начала 90-х, ведущих художников старшего поколения и их молодых, только начинающих свой путь коллег, в ловушку институционализма. Институции решают, каких художников и какие проекты финансировать, кого свести с экспертами и важными западными кураторами… Также они по мере своих сил стараются пресечь или хотя бы приостановить появление коллективных самоорганизованных инициатив.

Разумеется, «новое искусство» имело все возможности для открытого высказывания, однако новая институциональная система активно работала над тем, чтобы свести политизированную риторику независимых инициатив исключительно к эстетической проблематике, или, по крайней мере, ограничить ее позитивными темами «освобождения» (то есть отголосков событий 1988–1991 годов) и «прогресса».

Все это достаточно тесно связано с другой, почти невидимой стороной институциональных трансформаций — судьбой бывшей советской номенклатуры. На фоне массовой эйфории начала 90-х, глобальных и локальных переломов (часто лишь видимых), а также «синхронизации» с Западом это сословие, изменив свой облик на неолиберальный манер, сумело сохранить доминирующие позиции почти во всех областях общественных отношений, хотя и вынуждено было состязаться с новыми, не менее агрессивными, чем оно само, силами. Таким образом, публично декларируемые «перемены» были фактически приостановлены на более глубоком институциональном уровне, а ближе к концу нулевых вся эта система выродилась в своего рода династийную олигархию.

some text
Донатас Срогис. «Скудный перформанс на теннисном столе», фотография, 1989

3

Одной из причин описанного выше процесса институционализации было еще и то, что «официальная» и «альтернативная» сцены формировались в тесной взаимосвязи, причем четкая артикуляция их функций отсутствовала. На общем фоне тусовки институциональный контекст часто воспринимался как часть неформальной среды. Противоречия возникали постепенно, как результат разногласий в трактовке одних и тех же (или схожих) понятий. Если формировавшие новый «истеблишмент» институции работали над созданием псевдо-дискурса, скрывающего свои политические интересы и представляющего понятия «перформанса», «инсталляции», «видео-» и «медиа-арта», «концептуализма» и т.д. как простые атрибуты художественных стилей, то в среде альтернативных инициатив эти понятия функционировали в контексте процесса самоорганизации.

Пик и в то же время нейтрализация этих противоречий в пользу институциональной системы приходится на период с 1997 по 2003 годы, то есть на нулевые, когда на художественную сцену выходит мое поколение. В 1996 году был организован последний фестиваль уличного искусства в Алитусе. В том же 1996 году приехавшие в Литву солидные западные эксперты, не зная местных иерархических перипетий, посоветовали новой номенклатуре поучиться навыкам работы и (само)организации у «Ютемпуса», не подозревая, что не следует сомневаться в опыте представителей Министерства культуры, каковым формально является Вильнюсский ЦСИ (хотя он уже двадцать лет прикидывается «борцом за интересы современного искусства» против «консервативного государства»). В результате уже в следующем году, не получив финансовой помощи от государства, «Ютемпус» был вынужден прекратить свою деятельность.

Тем временем ЦСИ становится все более влиятельным. Именно на 1997–2003 годы приходится пик финансовой мощи и легитимности институций (в 1999 году Литва начинает участвовать в Венецианской биеннале), а соответственно и условный спад активности неформальных инициатив. Несмотря на это в 1997 году учреждается альтернативный «Союз междисциплинарных художников» и организуются несколько неформальных выставок: «Квартира» (1999), проходившая в квартирах и/или мастерских междисциплинарных художников Вильнюса и Каунаса, «Идентификация» (1999) — в общественном транспорте Вильнюса, «Быть полезным» (2000) — в помещениях бывшего мебельного завода, а также выставка на рекламных стендах (2001). Кроме того активную художественную и кураторскую деятельность продолжают вес­ти Гедиминас Урбонас, Альгис Ланкялис, Эвалдас Диргела и дебютанты поколения нулевых Рокас Довиденас, Антанас Забелавичус, Лауринас Шешкус и другие. Однако в контексте общего институционального энтузиазма эти проекты воспринимаются в большей мере как своеобразное «приложение» к громким официозным выставкам, ведь параллельно своей условно альтернативной деятельности многие художники поколения 90-х и дебютанты нулевых более или менее успешно делают сольные карьеры в местных и экспортных официальных проектах ЦСИ.

С 2000 по 2004 годы ЦСИ представляет публике новое «поколение нулевых». И хотя по своей форме институциональная риторика претендует на критичность, искусство новых художников оказывается практически полностью деполитизированным. В основном это разнообразные визуальные трюки или китчевая социальная документалистика и видеоперформансы, в то время ставшие визитной карточкой литовского искусства на официальных выставках за рубежом. Тем не менее, общая эйфория продолжается.

 

4

Нулевые в Литве начинаются со сперва незаметного шизофренического раскола социокультурной ментальности, развивающейся как бы в противоположных направлениях. Этот раскол полностью выявляется в сфере современного искусства примерно в 2005–2006 годах в противоречии между внешне ультрасовременными «неоконцептуалистскими» и даже гламурно левыми институциональными выставочными проектами Вильнюсского ЦСИ и все сильнее углубляющимся моральным и идейным кризисом той же институции и консервативными настроениями в обществе в целом.

Пик этого кризиса приходится на 2005 год, когда между условно консервативным Союзом художников и якобы прогрессивным ЦСИ вспыхивает конфликт из-за престижного выставочного пространства, которым последний владеет с 1992 года. Разумеется, с небольшими потерями (к примеру, обязуясь принимать у себя пару выставок Союза художников в год) побеждают «прогрессивные» силы, а проблемы непрозрачности ЦСИ и связанной с ним институциональной системы на время отодвигаются на второй план. В том же году ЦСИ организует большой, якобы «ультрапрогрессивный» выставочный проект под названием BMW (Black Market Worlds), посвященный социальной тематике. При этом внутри самой институции окончательно утверждаются элитистские настроения. Волна критики в адрес ЦСИ нарастает, но новый официоз уже чувствует себя достаточно уверено, чтобы не принимать ее во внимание.

Примерно на 2005 год приходится и активизация неформальных инициатив художников 90-х и представителей окончательно разочарованного в институциях поколения нулевых. В Алитусе, все еще не имеющем никакой художественной инфраструктуры, вновь оживляется левая авангардная сце­на — в основном благодаря Редасу Диржису, куратору Алитусской биеннале художественной забастовки (Alytus Art Strike Biennial), высмеивающей официозные выставочные проекты столицы и критикующей процессы биеннализации. Художественная забастовка, или антибиеннале, повторяется в 2007 году как протест против помпезного проекта «Вильнюс — культурная столица Европы 2009».

В это же время в противоположность гегемонии ЦСИ начинает активно утверждать свои позиции группа молодых художников поколения нулевых[5]. Они формируют альтернативные мини-сообщества (иногда в периферийных литовских городах, например, в приморской Клайпеде), действуют локально и используют в качестве инструмента самолегитимации интернет. При этом свою «периферийность» они воспринимают не в контексте «стремления к центру», а как дополнительный ресурс гибкости и мобильности.

some text
Сваёне Стенекене, Паулюс Станикас. «Мужчины наблюдают за уходящими женщинами», фотографии, часть инсталляции в галерее VU (Париж), 2004

5

Наконец, можно определить еще один перелом, приходящийся на стык десятилетий, то есть 2009–2011 годы. Этот период отмечен открытием новых помпезных музеев и организацией больших проектов на фоне усиливающейся стагнации институций, иногда даже симулирующих некое подобие «самокритики».

В 2009 году в реконструированном дворце бывшего Музея революции открывается Национальная галерея, представляющая литовское искусство XX века, а также планируется открытие еще одного музея. В 2010 году ЦСИ открывает выставку «Литовское искусство 2000–2010», бесцеремонно решая, кого вписать в «художественную историю десятилетия», а кого (массу художников) оставить «вне истории». На страницах каталога выставки директоры Национальной галереи и ЦСИ пафосно пустословят о том, что формирование дискурса и истории современного литовского искусства должно происходить строго в рамках взаимоотношений двух этих «элитных» институций. При этом никакой реакции на начинающие звучать все громче предложения художественных критиков к названию выставки прибавить хотя бы «по версии ЦСИ...» так и не последовало.

К участию в разделе выставки под названием «искусство институциональной критики» кураторы пригласили организатора Алитусской биенннале Редаса Диржиса. Он, не желая оказаться замешанным в игры институциональной власти, от такой чести публично отказался, что вызвало еще одну волну критики в адрес ЦСИ и литовской арт-системы в целом. Создается впечатление, что на фоне общего кризиса сообщества как «традиционных», так и «современных» художников, формируется новое «революционное самосознание», реализоваться которому спустя некоторое время дает возможность само государство — в виде национального проекта на Венецианской биеннале 2011 года. Правда, конкурс на администрирование проекта во главе со своим художником и его проектом «осмысления государства как куратора» выигрывает ЦСИ.

Участвовать в Венецианской биеналле приглашаются все художники, с 1992 года получившие государственные стипендии. Однако при этом не акцентируется, что их работы будут спрятаны в стеллажах за большой белой простыней (зрители смогут выбрать понравившиеся им произведения из каталога), а происходить это будет исключительно в рамках индивидуального перформанса институционального художника. В ЦСИ организуются «демократические» обсуждения проекта, на которых все серьезные вопросы со стороны молодого поколения критических художников просто игнорируются. Более того, институция вписывает в списки участников даже «мертвые души», одалживая у коллекционеров произведения художников, которых уже нет в живых. Складывается ситуация, когда решающее слово должны сказать художники. В случае всеобщего бойкота проекта впервые за многие годы художники смогли бы если не реально разрушить или дестабилизировать выродившийся «консенсус власти» (о чем уже несколько лет не стихают разговоры за кулисами), то хотя бы создать прецедент такой попытки, на что был бы вынужден как-то реагировать и министр культуры. К сожалению, художники продемонстрировали негативную «солидарность». В принципе, они доказали, что активная деполитизация авангарда успешно завершена, а назревающий «революционный момент» был лишь видимостью, так как ментально большинство художников осталось в эпохе «тихого модернизма».

На фоне этих системных симулякров с 2009 по 2011 годы окончательно сформировалась альтернативная сцена современного искусства в Клайпеде. В 2009 и 2011 годах Алитусская биеннале художественной забастовки окончательно отказалась от выставочного формата и перевоплотилась в анархистскую «Организацию психработников и информационных шахтеров» (Alytus Data Miners and Travailleurs Psychique), действующую на глобальном уровне и налаживающую взаимосвязи меж­ду новыми левыми движениями, отдельными активистами и мыслителями (в качестве примера можно привести имена Франко Берарди Бифо, Стюарта Хоума, Бена Мореа, Дмитрия Виленского, Мартина Зета и других) — и при этом абсолютно независимую от институционального художественного дискурса Вильнюса.

 

6

На протяжении всего десятилетия параллельно институциональному контексту постоянно зарождались немногочисленные инициативы, направленные исключительно на работу с сетевыми медиа. В условиях общей апатии и тотального конформизма столичного истеблишмента такая позиция некоторых художников поколения нулевых становится все более привлекательной. Именно нахождение за пределами институциональной системы позволяет этим достаточно разным и не сплоченным в единую группу художникам (здесь можно назвать имена Эвалдаса Диргела, Ионаса Загорскаса, Бенигны Каспаравичуте, Лауры Гарбштене, Иозаса Лайвиса и Владаса Бельсиса) выстраивать своеобразную антипозицию.

В общем смысле эту тенденцию можно понимать как нечто близкое «внесистемному авангарду», правда, с локальными свойствами так называемого «критического регионализма», такими как симуляция, парадоксальный «плагиаризм», подчеркиваемая нерепрезентативность, (само)пародия, (псевдо)документальность, субъективность и псевдотрадиционализм. Причем, это не только и не столько формальная сторона искусства, сколько своеобразная экзистенциальная позиция, берущая начало в искусстве нулевых и своеобразно влияющая на культурную ментальность нового десятилетия.

*Почему «Ы»? — Чтобы никто не догадался.

Примечания

  1. ^ Понятие было введено Элоной Лубите в книге «Тихий модернизм. 1962 – 1982» (1997). — Прим. ред. 
  2. ^ В 1988 году вспыхивает студенческий мятеж в Вильнюсском художественном институте, в 1989 году Союз художников Литвы отделяется от Союза художников Советского искусства и так далее.
  3. ^ Кроме того начинают действовать Британский совет и Центр информации стран Скандинавии, также сыгравшие в 90-е важную роль в развитии институциональной среды литовского современного искусства.
  4. ^ «Ютемпус» налаживает связи с Западом, особенно со странами Скандинавии, инициирует множество выставок, проектов, фестивалей, приглашает художников, кураторов, людей из неформальной среды. Так, в «Ютемпусe» на некоторое время обосновывается десант из Петербурга во главе с Тимуром Новиковым, журналом «Птюч» и так далее.
  5. ^ Символически эту тенденцию характеризует проект, осуществленный в 2006 году, когда группа художников (Бенигна Каспаравичуте, Кястутис Шапока, Аушра Кюдулайте) в честь открытия очередного проекта в Вильнюсском ЦСИ заказала его директору видеопоздравление в виде клипа на телеконцерте, где, как правило, выступают китчевые, псевдонародные эстрадные маргиналы шоу-бизнеса.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Геральд Рауниг: размышления о нонконформной микрополитике художественного активизма

Продолжить чтение