Выпуск: №83 2011

Section: Ситуации

«Безотцовщина»

«Безотцовщина»

Арсений Жиляев. Из проекта «Слова», инсталляция, 2010

Богдан Мамонов. Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик, куратор. Живет в Москве.

Должен сказать, что проблема, на которую указывает название этого текста, видится мне гораздо шире. Она охватывает не только узкий сегмент жизни художественного сообщества, но все российское общество в целом, да, собственно, и весь европейский мир. В последнее десятилетие складывается ощущение, что художественные практики утрачивают свою значимость в актуальном контексте. Но они, без сомнения, сохраняют свое значение как инструмент диагностики наиболее болезненных зон современной цивилизации. И это было бы очень немало, если бы оно, выступая диагностом, могло бы при этом предложить и соответствующую форму терапии. Но драма современного искусства, увы, в том и состоит, что оно лишь указывает на болезненный симптом, который проявляется в его собственном теле. В этом смысле известная мысль Делеза о том, что художники — это клиницисты цивилизации, сближающая искусство с практикой знаменитых врачей-симптомологов, оказывается слишком близкой к истине. Разница, однако, в том, что искусство не идет на сознательный риск, добровольно принимая на себя «грех» цивилизации. На самом деле оно оказывается той чувствительной зоной общества, где общая болезнь проявляет себя наиболее явно. Врачи, рискуя собственной жизнью, находили оружие против заболевания, в то время как современный художник далек не только от такой победы, но даже и от веры в саму ее возможность.

Границы

Итак, речь пойдет о нескольких событиях, которые случились или только планировались московскими художниками, и эти события будут представлены не в хронологическом порядке.

Для начала я упомяну о том, что зимой 2011 года в моей мастерской возникли некие австрийские коллекционеры, желавшие познакомиться с молодым русским искусством на предмет то ли выставки, то ли коллекции, то ли галерейного сотрудничества. Цели так и остались непроясненными. Впрочем, непосредственно материализовался у меня лишь один из них, туманно обозначивший себя «консультантом». Остальные растворились то ли в московских пробках, то ли в телефонных разговорах, так и оставшись для меня призраками. Заподозрив во мне (безусловно, ошибочно) знатока молодого российского искусства, они просили продемонстрировать им его последние достижения. Исчезли эти коллекционеры, как и подобает призракам, столь же внезапно и бесшумно, как и появились. Единственным напоминанием об этом визите остались файлы с архивами работ нескольких молодых художников, которые я добросовестно собрал для своих нежданных гостей из Австрии. Именно размышления над этим далеко не полным архивом послужили отправной точкой для настоящих заметок.

 

some text
Анна Титова. «Архив», найденные материалы, металл, дерево, керамика, оргстекло, 2009

Несколько позже стало известно о победе группы «Война» в конкурсе «Инновация», организованном ГЦСИ. Здесь информированный читатель вправе изумиться: хотя участники группы «Война» и принадлежат к тому же поколению, что Огурцов, Ткач, Лоцманов, Сухарева, Титова и другие художники, чье искусство меня интересовало, трудно найти авторов столь далеких друг от друга по поэтике, истокам и даже политическим позициям. Но я настаиваю на том, что, несмотря на столь радикальные расхождения, буду говорить о явлениях, имеющих общий базис, подобно тому, как одна болезнь может находить свое выражение в совершенно разных симптомах. Размышляя о победе «Войны», простите за двусмысленность, я понял, что неправильно рассматривать их акцию на Литейном мосту, пусть и очень яркую, вне контекста целого ряда художественно-политических жестов некоторых художников и кураторов по отношению к традиционным институтам, главным из которых была Русская православная церковь. Борьба либерального сообщества с этими институтами, нашедшая свое воплощение в серии скандальных художественно-политических жестов, длилась на протяжении всех нулевых, и многим известно, что автор текста принимал самое непосредственное и заинтересованное участие в полемике вокруг этих событий, причем выступая не на стороне генетически близкого ему художественного сообщества, а на стороне традиционалистов.

Заранее хочу предупредить моих оппонентов, что эта статья будет лишена полемического задора, присущего моим прошлым выступлениям. Напротив, мне хотелось бы взглянуть на проблему конфликта между художественным сообществом и традиционалистскими институтами под иным углом. Сегодня, спустя десятилетие после выступления Авдея Тер-Оганьяна в Цетине, суть этого конфликта видится мне не столько в борьбе против кощунства или, наоборот, за либеральные свободы и права искусства. Эта борьба была симптомом глубочайшего комплекса культуры, переживающей время «безотцовщины».

 

Почему «безотцовщина»?

Почему вообще «безотцовщина»? Мысль о роли «отца», об «отцовстве» как таковом и особенно о его роли в развитии культуры меня, признаться, занимала всегда. Начиная обдумывать этот текст, я припомнил, что зимой 2010 года художник Арсений Жиляев (также входивший в круг Станислава Шурипы), художник, несомненно, претендующий на то, чтобы взять в руки знамя своего поколения, организовал в пространстве «Проекта FАБRИКА» некий семинар, или, может быть, круглый стол, посвященный проблеме «отцов и детей». Среди скудного круга «отцов» находились фигуры самого Шурипы и, что естественно, Анатолия Осмоловского.

Мероприятие на «FАБRИКЕ» прошло весьма мирно и безмятежно. Не было здесь ни агрессивного пафоса 90-х, когда «дети» были готовы почти что физически уничтожить «отцов», да что там «отцов», даже «братьев» (разве забыть драку «до первой крови» между Анатолием Осмоловским и Антоном Ольшвангом на памятном семинаре «Мастерская визуальной антропологии»). Не было и явной профессиональной снисходительности «отцов» по отношению к «детям», снисходительности, граничащей с презрением, столь характерной для конца 80-х годов — эпохи последних профессионалов. Помню, как ныне покойный Гороховский ни во что не ставил нынешнего классика, а тогда еще молодого Костю Звездочетова, ставя тому в упрек «неумение рисовать» (!).

Я не оговорился, назвав семинар на «FАБRИКЕ» «мероприятием». Не стал он, да и не мог стать, «событием». Робкие молодые люди почтительно выслушали «изречения» мэтров современного искусства, не возникло никаких противоречий, да что там противоречий — дискуссии и то не возникло. Какой там «эдипов комплекс», какое стремление свергнуть Крона с его Олимпа! Казалось, мы присутствовали при сцене безмятежного и бесконфликтного примирения «отцов и детей». Неужели история действительно закончена, и Фрейд посрамлен? Неужели отныне между «отцами» и «детьми» воцарит идиллия? Мне так не показалось.

Скорее напрашивается иной вывод. «Дети» оказались слабы и вялы, потому что не обрели они подлинного «Отца». И Шурипа, и особенно Осмоловский на поверку оказались «отцами» ложными, а лучше сказать, самозванцами, в чем, впрочем, нет их вины. И здесь мы со всей неизбежностью встаем перед вопросом: «А где он, подлинный “Отец”, и возможен ли он вообще в нынешнем мире?»

 

some text
Анна Титова. VI, металл, пластик, 2011

Немного истории

Для того чтобы ответить на этот вопрос, придется временно покинуть обжитой мир московской художественной сцены и обратиться к истории, впрочем, не столь далекой. Я должен заранее извиниться перед читателем за то, что мне придется напомнить о вещах общеизвестных. Конец XIX — начало XX века ознаменовались серьезными изменениями в духовной жизни европейского человека. Религия как фундаментальный источник «отцовского» дискурса, кажется, навсегда уходит на задворки исторического процесса. Маркс говорит об окончании критики религии. Ницше, по своему духовному и философскому складу почти что антипод Маркса, в унисон с ним констатирует смерть Бога. Религия сохраняется, но как частное дело частного человека. Общественная же жизнь все больше подчиняется иным влияниям. Но умирает не только Бог. Подобно тому, как исчезновение того или иного вида способно оказать необратимое влияние на экосистему региона и привести к вымиранию других представителей фауны и флоры, так и объявленная смерть Бога серьезно изменила жизнь общества. И прежде всего урон был нанесен фигуре «Отца». Очевидно, что в европейской культуре, да и в других патриархальных культурах, «отцовство» как фундаментальный общественный институт находило свое твердое основание в религиозной вере, видевшей в Боге всеобщего Отца, который, собственно, и делегирует конкретным отцам свой авторитет, но лишь в той степени, в какой они признают этот миропорядок, выраженный через заповеди.

Смерть Бога привела к утрате отцами оснований своей власти и прав. Запрет как важнейшая составляющая отцовского авторитета отныне перестал восприниматься с беспрекословностью священного табу, ведь теперь это был частный запрет частного человека, а не сообщение, которое «высшее начало» транслировало через фигуру отца.

 

«Отец» и московский романтический концептуализм

Московский концептуализм оказался последним крупным направлением в российском искусстве, прочно занявшем место в мировой художественной истории. И произошло это не только в силу исторических обстоятельств, как иногда считают, но и потому что оказался единственным направлением, «отрефлексировавшим» «отцовскую» фигуру. Если Комар и Меламид обращались к образу отца непосредственно, если Эрик Булатов возвращает этот мотив через столкновение идеологии и образа безбрежного неба (места обитания Отца), то Кабаков достигает в трактовке темы особого драматизма. «Отец» в его проекте никогда не явлен, но всегда присутствует, причем исключительно как репрессирующий и невидимый, близкий Богу Ветхого завета — карающий и непостижимый.

У меня нет возможности в этом тексте дать более подробный анализ романтического концептуализма с точки зрения интересующей меня проблемы, мы все-таки говорим о дне сегодняшнем. Так или иначе, ограничивая поле исследования московской художественной сценой, можно утверждать, что концептуализм добился того, чего хотел, а именно заступил на «отцовский» пьедестал.

Становление и успех таких фигур (в чисто художественном плане достаточно заурядных), как Кулик или Осмоловский, объясняется и тем, что эти авторы острее других переживали свою «отверженность», и более жадно, чем другие, стремились занять «отцовский» трон. Но поскольку эта борьба, по своему довольно бурная (вспомним известные «похороны» Монастырского Куликом в галерее «Риджина»), велась исключительно на территории искусства, то и новые «отцы» остались «отцами» как бы декоративными. Отсюда стремление как-то замаскироваться, придать себе вес за счет внешних атрибутов («толстовская» борода у Кулика, издание журнала у Осмоловского). Интересно, кстати, что если концептуалисты, чья поэтика, что ни говори, лежала в сфере языка, стали явлением социальным и даже в какой-то момент политическим, то художники постсоветские так и остались в поле чисто эстетическом, притом, что их риторика и даже практика дрейфовала в сторону социального.

Так или иначе, но складывается впечатление, что новых «отцов» ни в искусстве, ни в других сферах, будь то культурная или политическая, не возникает. Я бы даже сказал, что мы переживаем исторический этап «смерти “отца”». На смену пришла «молодежь», которая, однако, не собирается занять его место. Молодежь, которая навсегда хочет остаться молодой, которая ужасается и старости, и зрелости. Как сказал Александр Бренер, художник в России долго остается молодым, а потом как-то вдруг становится дряхлым, но никогда зрелым. С этим нельзя не согласиться с одной лишь поправкой — эти слова справедливы не только для художника, но и для современного человека в целом. Культ молодости — это главный источник деятельности рынка. Как здесь не вспомнить слова одной из героинь 68-го! Когда в 90-е годы ее спросили: «А что же на деле породили Парижские события?» — она уверенно отвечала: «Новые рынки». Итогом революционной волны 60-х годов стал триумф молодежных ценностей. Проблемы, с которыми все более фатально сталкивается европейский мир, от демографии до экологии, в итоге оказываются связанными с нарушением баланса во взаимоотношениях консервативной «отцовской» модели с моделью «молодежной», бунтарской. «Отцы», которые захотели навсегда остаться молодыми и быть «товарищами» своим «детям», терпят крах, будучи не в силах воспроизвести в новом поколении дух революции. Отсюда тотальное расслабление общества, его конформизм и неспособность к общественной борьбе. Сама власть утрачивает незаконно присвоенную «отцовскую» функцию. Лучший пример тому — последний российский президент, пописывающий в Twitter и увлекающийся футболом.

some text
Арсений Жиляев. Из проекта «Слова», инсталляция, 2010

«Война»

Возвращаясь к жизни художественного сообщества, мы видим здесь те же тенденции, только в еще более отчетливой форме. Прекрасной иллюстрацией к вышесказанному является факт присуждения группе «Война» государственной премии «Инновация».

Сама по себе акция активистов из группы «Война» — бесспорно яркое высказывание, которое эффектно именно как контркультурный жест, противостоящий нормативной художественной практике. В этом и только в этом контексте он обладает известной ценностью. Но когда такого рода жест получает, через обретение государственной, подчеркиваю, государственной, а не частной, премии, статус нормативного, к нему сразу же должны быть применены иные критерии. Скандальным в этом случае становится выбор чиновников Государственного центра современного искусства, которые как бы присваивают себе функции художника-активиста, делают нечто более скандальное, чем сам художник. Здесь налицо полное непонимание руководством ГЦСИ того, что такое культурная институция, как она должна функционировать и по каким принципам работать.

Любопытно, что сами руководители ГЦСИ в прошлом были «бунтарями» куда более радикальными (учитывая исторический контекст), чем активисты группы «Война». Ерофеев, Бажанов, Самодуров — драма этих деятелей современного искусства заключается в том, что они захотели узурпировать «отцовское» место, внедрившись в государственные структуры, но при этом не могли или не захотели расстаться со своей «молодежностью». Потенциальную мишень, которая могла бы выполнить для них патриархальную функцию, подлежащую искоренению и надругательству, они легко обнаружили в лице РПЦ. Церковь, которая и в самом деле осталась чуть ли не единственной институцией, претендующей на отцовский статус (хотя при этом она и сама испытывает определенные сомнения в реальности этого статуса), с удовольствием выполнила в нулевые годы эту роль. Полагаю, что все участники художественно-религиозных войн остались весьма довольны друг другом, ибо без серьезных жертв сумели представить свои позиции, которые на деле были, скорее всего, симулякрами. РПЦ утвердилась в своей роли традиционалистской отцовской институции, а «борцы за права» подтвердили верность «принципам». Не замечать декоративный характер этих «побоищ» — значит быть слепым, но участников это волновало меньше всего.

 

И в заключение…

Теперь перейдем к предмету гораздо более серьезному. Оставим на совести Андрея Монастырского слова «…только на группе “Война” держится вообще московская ситуация современного искусства» и обратимся к поколению художников, довольно настойчиво заявивших о себе в самом конце нулевых.

Трудно назвать этих художников группой, хотя их порой воспринимают именно так. Восприятие их деятельности как групповой объясняется скорее внешними обстоятельствами, нежели общностью языка или идеологии. Тем не менее, есть ряд признаков, которые заставляют рассматривать эту генерацию именно как общность. Почти все они учились в Европе, все рассматривают себя как часть интернационального художественного мира, наконец, большинство из них видит в лице художника Станислава Шурипы своего учителя, которого можно считать как старшим товарищем, так и теоретиком этого круга. Вопрос теории стоит здесь достаточно остро. Пожалуй, одна из главных проблем этой новой генерации художников заключается в том, что за несколько лет своего существования они не выработали какого-то ясного и отчетливого дискурса, пусть даже и заимствованного. Если в случае с группой «Война» или художниками-картинщиками конца

90-х в этом не было необходимости — в основе их работ лежит элементарный жест-гэг, то новая генерация работает не с жестом, а, как замечает Шурипа, занимается исследованием. В таком случае теоретическая база представляется совершенно необходимой, и дальнейшее выживание этих художников как поколения будет зависеть от того, насколько успешно этот вопрос будет решен. Пока же остается обратиться к текстам самого Шурипы, неоднократно пытавшегося проанализировать основания работы авторов, большинство из которых — его ученики. Эти мысли, безусловно, интересны и сами по себе, но я позволил себе сосредоточиться на тех нюансах, которые актуальны для темы этой статьи.

some text
Арсений Жиляев. «Время работает на коммунизм», инсталляция, 2010

В тексте «Эстетика когнитивного действия» Шурипа пишет, что возникновение новой плеяды художников стало результатом серьезных изменений в среде коммуникаций. И далее он справедливо указывает на то, что «новое искусство не старается утвердить себя как движение или тенденция, и это можно понять: оно появилось не по классической логике, без разрывов с прошлым, без революций». Иными словами, здесь отсутствует оппозиция «отцов и детей», которая как раз и чревата революционным разрывом. Более спорным мне кажется другое замечание Шурипы о том, что художественный опыт этой генерации порожден изменением художественной системы — институций, методологий, форм описания. Знакомство с работами Огурцова, Яковлевой, Сухаревой, Титовой, Панькина оставляет стойкое ощущение, что эти вещи созданы авторами, хорошо информированными и знакомыми с мировыми трендами, но мало связанными с локальным контекстом. Рассматривая себя как художников в первую очередь интернациональных, они, увы, продолжают находиться в арьергарде западного опыта.

Существует мнение, что начало стилю, на который многие из них ориентируются, положила выставка Unmonumental, состоявшаяся в Нью-Йорке в 2008 году. Стиль этот стал реакцией на новые направления в теории медиа. Но есть подозрение, что художники российской сцены апеллируют именно к «стилю», но не к теории. Само по себе это не так страшно — в конце концов, мы говорим о художниках действительно молодых и не окончательно сформировавшихся. Тревожит то, что такая тенденция может означать фатальную неспособность российской художественной сце­ны влиться в интернациональный контекст на правах полноправного участника, обладающего собственным голосом. (Сказанное вовсе не означает, что автор призывает художников начать эксплуатировать псевдонациональные стереотипы в духе «Синих носов» или Олега Кулика). Сумеет ли новое поколение художников, обладающих европейским образованием и опытом жизни в глобальном мире, найти собственное лицо? Хотелось бы верить! Но их подстерегает ряд опасностей. Для того чтобы применить интернациональный инструментарий к окружающей жизни, надо, по крайней мере, с этой жизнью контактировать. Но, как указывает Шурипа: «практически во всех случаях молодые авторы локализуют свои действия внутри системы искусства. Даже если это сквот или квартирная выставка, событие всегда происходит на территории арт-мира, символически отделенного от жизни». И это симптоматично. При всей привлекательности артистических штудий большинства молодых художников этого круга создается впечатление, что они остаются слишком инфантильными, неспособными увидеть что-либо за пределами собственной «общины», своей «игровой системы». Их эстетические практики оказываются весьма похожими на повседневное существование их менее продвинутых сверстников, погруженных в псевдобытие виртуальных сетей и компьютерных миров. Все это напрямую связано с отсутствием в их опыте отцовской модели, которая понуждает идти на разрыв с обустроенным уютным миром системы.

Нельзя сказать, что проблема коммуникации с реальной жизнью вовсе не заботит художников. Можно вспомнить неплохую выставку «Машина и Наташа» на площадке «Проект FAБRИКА», организованную Арсением Жиляевым, интересную выставку «Типы сборки» Александры Сухаревой и Анны Титовой в том же пространстве. Но как бы ни были эти попытки интересны сами по себе, они никогда не достигали своей цели, что было признано и самими участниками (см. статью Арсения Жиляева в «ХЖ», № 79-80). Да и наивно полагать, что контакты с реальными рабочими, которые представляют собой живые реликты советской системы производства, могут помочь в преодолении трагического разрыва между художником и общественной жизнью. Впрочем, не является ли само общество миражом? Или все-таки правы те, кто утверждает, подобно Борису Будену, что «мы живем в мире, в котором общества больше нет»? И если это так, то «частная сфера сможет бесконечно расширять горизонты приватного» (Б. Буден «Искусство после конца общества»). Устроит ли такое положение вещей новое поколение художников? Соблазн велик. Ведь приватное пространство бескрайне, здесь «универсальное возвращается как единичное, ушедшие в прошлое истины прочитываются как сценарии, обретающие непредсказуемый смысл в зависимости от инсценировки» (С. Шурипа «Эстетика когнитивного действия»). Или все-таки искусство сумеет разорвать завесу частного пространства, вырваться из уютного мира личных грез в поле реальности, где когда-то существовало общество. Вернуть Отца.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение