Выпуск: №83 2011

Рубрика: Концепции

Политика самодизайна

Политика самодизайна

Материал проиллюстрирован фотодокументацией перформанса Таус Махачевой Delinking, Милан, 2011. Фото Альберто Булиана. Предоставлено галереей Impronte

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 года живет в Германии. Преподает в Центре искусства и медиа в Карлсруэ и Нью-Йоркском университете. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры «Искусство утопии», «Комментарии к искусству», «Под подозрением», выходивших в издательстве «ХЖ». Живет в Кельне и Нью-Йорке.

Едва ли кто-либо будет сегодня спорить с тем, что прошли времена, когда искусство — успешно или неуспешно — пыталось утвердить свою автономию. Однако эта констатация вызывает смешанные чувства. С одной стороны, мы склонны превозносить готовность современного искусства преодолеть традиционные границы художественной системы, если это продиктовано желанием изменить господствующие социальные и политические условия и сделать мир лучше. Или, иными словами, если акт преодоления границ художественной системы этически мотивирован. Но, с другой стороны, мы, как правило, сожалеем о том неоспоримом обстоятельстве, что попытка преодолеть рамки художественной системы никогда не выходит за пределы эстетической сферы. Вместо того чтобы изменять мир, искусство лишь приукрашивает его. Из-за этого в художественной среде растет фрустрация — и в итоге господствующие в ней настроения постоянно колеблются между надеждой на возможность изменения мира, лежащего за пределами искусства, и разочарованием и даже отчаянием от невозможности достичь этой цели.

Эти неудачи часто интерпретируются как доказательство принципиальной неспособности искусства проникнуть в политическую сферу. Но я полагаю, что если политизация искусства задумывается и воплощается тщательно и последовательно, то она, как правило, достигает успеха. Искусство может войти в политическую сферу, и это неоднократно происходило в XX веке. Проблема не в неспособности искусства стать подлинно политическим. Проблема в том, что современная политическая сфера уже стала эстетизированной. Когда искусство становится политическим, оно сталкивается с неприятным открытием, что политика уже стала искусством, уже заняла место в поле эстетического. В наше время каждый политик, спортсмен, террорист или киноактер генерируют огромное количество образов, поскольку их действия автоматически освещаются в медиа. Раньше разделение труда между политикой и искусством было достаточно четким. Политик занимался политикой, а художник представлял эту политику литературными или визуальными средствами. Но в наше время ситуация коренным образом изменилась: современному политику больше не нужен художник, чтобы стать знаменитым и вписать свою деятельность в коллективную память. Каждого важного политического персонажа медиа мгновенно отмечают, описывают, изображают, пересказывают и интерпретируют. Для запуска медиамашины не требуется никакого индивидуального художественного вмешательства, никакого индивидуального художественного решения. Более того, современные масс-медиа стали самой большой и мощной машиной по производству образов, намного превосходящей по масштабу и эффективности систему современного искусства. Нас постоянно кормят изображениями войны, террора и всевозможных катастроф, причем уровень производства и распределения этих образов оставляет далеко позади художника с его кустарными техниками.

Если художник выходит за пределы художественной системы, то он сам начинает функционировать так же, как политики, спортсмены, террористы, кинозвезды и другие крупные и мелкие знаменитости, — его действия начинают освещать медиа. Иначе говоря, художник сам становится художественным произведением. Переход из художественной системы в политическую возможен, но он представляет собой в первую очередь изменение позиции художника по отношению к процессу производства образов. Художник перестает быть производителем образов и вместо этого становится образом. Эту трансформацию заметил еще Фридрих Ницше, сказавший, что лучше быть художественным произведением, чем художником («Рождение трагедии из духа музыки»). Но перспектива стать произведением искусства доставляет, безусловно, не только удовольствие, но и порождает тревогу вследствие постоянной доступности взгляду другого — взгляду медиа, играющих роль сверххудожника.

some text

Я бы назвал эту тревогу тревогой самодизайна, так как она заставляет художника — как и любого, кто попадает в зону внимания медиа — сталкиваться с образом самого себя, исправлять, менять, переделывать или опровергать его. Сегодня часто можно услышать, что искусство в наше время все больше похоже на дизайн. Это, конечно, верно, хотя лишь в определенной степени. Главная проблема дизайна не в том, как спроектировать мир вокруг себя, а в том, как спроектировать самого или саму себя, — или, скорее, как справиться с тем, как меня проектирует внешний мир. И сегодня это — общая, повсеместная проблема, с которой сталкиваются все, а не только политики, кинозвезды и другие знаменитости. Сегодня каждый подвергается эстетической оценке — и обязан брать на себя эстетическую ответственность за свой облик, за свой самодизайн. Раньше это было привилегией и бременем избранного меньшинства. В наше время самодизайн стал массовой культурной практикой. Виртуальное пространство интернета превратилось в площадку, где идет постоянное конструирование и перестраивание Моего лица (My Face) и Моего пространства (My Space) для дальнейшей презентации на Youtube — и наоборот. Но и в реальном, или, точнее, аналоговом мире от нас ждут ответственного отношения к тому, какой образ себя мы представляем взгляду других. Можно сказать, что самодизайн — это практика, наиболее радикальным образом объединяющая художника и его аудиторию, потому что не все производят художественные произведения, но все являются художественными произведениями и в то же время считаются их авторами.

Любой вид дизайна, в том числе самодизайн, чаще всего оказывается под подозрением, что он больше скрывает, нежели показывает. При этом эстетизация политики интерпретируется как способ замещать политический месседж визуальными эффектами, а реальные проблемы — созданием поверхностного имиджа. Но проблемы постоянно меняются, а имидж остается. Человек легко становится заложником своего имиджа. И его политические убеждения запросто можно осмеять, представив их как часть самодизайна. Эстетизация часто отождествляется с соблазнением и восхвалением. Именно этот смысл слова «эстетизация», по всей видимости, имел в виду Вальтер Беньямин, когда в конце своего знаменитого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» противопоставлял политизацию эстетики и эстетизацию политики.

Однако сегодня можно, напротив, утверждать, что каждый акт эстетизации есть всегда уже критика объекта эстетизации, поскольку эстетизация заставляет подозревать, будто этот объект нуждается в некоем дополнении, чтобы выглядеть лучше, чем в действительности. И такое дополнение всегда функционирует как фармакон в том смысле, в каком этот термин употреблял Жак Деррида. Дизайн улучшает внешний облик своего объекта, но в то же время наводит на мысль, что без своей внешней, облагороженной дизайном оболочки объект оказался бы исключительно уродливым и отталкивающим. По сути, дизайн, в том числе самодизайн, это, в первую очередь, машина по производству подозрения. Современный мир тотального дизайна часто описывается как мир тотального соблазнa, вытеснившего неприглядную реальность. Но мир тотального дизайна скорее является миром тотального подозре­ния — скрытой угрозы, притаившейся под обработанной дизайном поверхностью. Поэтому главная цель самодизайна — нейтрализация подозрения со стороны возможного зрителя или создание эффекта искренности, который вызывает у зрителя доверие. Производством искренности и доверия в современном мире занимаются все. Но в то же время оно было и остается главным делом искусства на протяжении всей истории современности. Художник эпохи модернизма всегда позиционировал себя как единственного честного человека в мире лицемерия и продажности.

Для начала попробуем выяснить, как функционировало производство искренности и доверия в эпоху модернизма: тогда нам будет проще понять, как оно функционирует сегодня. Можно утверждать, что в модернизме производство искренности действовало как способ редукции дизайна. Целью было создать пустое, незаполненное пространство, устранить дизайн, практикуя нулевой дизайн. Таким образом художественный авангард надеялся создать свободные от дизайна области, которые воспринимались бы как зоны честности, высокой нравственности, искренности и доверия. В качестве наблюдателей медиальных поверхностей и их дизайна мы надеемся, что темное, скрытое субмедиальное пространство как-то выдаст, разоблачит себя. Иными словами, мы ждем момента искренности — когда обработанная дизайном поверхность даст трещину и можно будет увидеть, что скрыто внутри. Нуль-дизайн — это попытка искусственного создания такой трещины на поверхности. Он обеспечивает зрителю просвет, пустой участок поверхности, сквозь который зритель должен увидеть вещи в их подлинном обличье.

some text

Одним из ранних примеров поворота к нуль-дизайну — к дизайну как устранению дизайна, как антидизайну — может служить знаменитое эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908). В нем Лоос с самого начала постулировал единство эстетического и этического. На этом основании он осуждал любые декорации и орнаменты как проявление развращенности и порока. В частности, внешность человека Лоос считал прямым проявлением его этической позиции. И если он замечал в чьей-либо внешности желание скрыться за дизайном, он осуждал такого человека как этически ущербного и вообще недостойного. В частности, Лоос утверждал, что только преступники, примитивные личности и дегенераты разрисовывают свою кожу татуировками. В орнаменте он видел проявление либо безнравственности, либо преступности: «Папуас татуирует свою кожу, свою лодку, свое весло — словом, все, что ему доступно. Он не преступник. Современный человек, татуирующий себя, есть преступник или вырожденец». Больше всего поражает в этих словах то, что Лоос не делает различия между татуированием собственной кожи и росписью лодки или весла. Как современный человек должен являться взгляду Другого честным, простым, неукрашенным, не подвергнутым дизайну объектом, точно так же и все другие вещи, с которыми человек имеет дело, должны представляться честными, простыми, неукрашенными и нетронутыми дизайном. Лишь тогда они свидетельствуют, что душа использующего их человека чиста и добродетельна. Для Лооса настоящий дизайн — это борьба против дизайна, против преступной воли скрыть этическую сущность вещей за эстетичным фасадом. Лишь устранение орнамента — то есть дизайна, понимаемого как эстетическое дополнение вещей — обеспечивает единство этического и эстетического, к которому стремится Лоос. Нуль-дизайн он описывает в почти апокалиптических тонах — если понимать апокалипсис как выявление скрытой природы вещей.

В своем эссе Лоос пишет: «Не плачьте. Разве вы не видите, что величие нашей эпохи кроется в самой нашей неспособности создать новый орнамент? Мы преодолели орнамент, мы достигли неприукрашенной простоты. Поймите же, близится час, когда нас ждет блаженство. Скоро улицы городов засияют, как белоснежные стены! Как Сион, Священный Град, столица Царства Божьего. Блаженство придет к нам». Борьба с дизайном — последняя битва перед наступлением Царства Божия на земле. Современный дизайнер не ждет конца времен, чтобы снять с вещей внешнюю оболочку и показать их в подлинном виде. (Анти)дизайнер хочет здесь и сейчас апокалиптического видения, которое обращает всех в перерожденных Новых людей. Тело принимает форму души. Душа становится телом. Все сущее становится небесным. Небеса становятся земными и материальными. Дизайн становится абсолютным и тождественным самим вещам.

В то время как Лоос все еще формулировал свою позицию в терминах буржуазной эстетики и стремился выявить ценность определенных материалов, ремесел, труда и индивидуальной честности, воля к абсолютному дизайну достигла своей высшей точки в русском конструктивизме с его «пролетарским» идеалом коллективной души, воплощающейся в индустриально-организованном труде. Для русских конструктивистов путь ко всему добродетельному и подлинно пролетарскому также проходил через устранение всего чисто художественного. Они требовали, чтобы вещи повседневной коммунистической жизни проявились в своем истинном виде. Этика в их понимании получала дополнительное политическое измерение, поскольку, чтобы коллективная душа действовала верно с этической точки зрения, она должна быть организована политически. Коллективная душа проявлялась для них в политической организации, включавшей в себя и людей, и вещи. Поэтому функция «пролетарского» дизайна — нужно отметить, что тогда обычно говорили о «пролетарском искусстве» — должна была состоять в том, чтобы сделать видимой эту тотальную политическую организацию общества. Опыт Октябрьской революции имел для русских конструктивистов ключевое значение. Они поняли революцию как радикальное искусство очищения общества от любой формы орнамента — лучший образец современного дизайна, устраняющего все традиционные общественные порядки, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, чтобы создать условия для возникновения политической организации. Поэтому русские конструктивисты призывали к отмене всякого автономного искусства. Вместо этого искусство должно было полностью подчиниться дизайну утилитарных объектов.

В то же время проект русского конструктивизма был тотальным проектом: он стремился подчинить дизайну жизнь как целое. Лишь по этой причине — и лишь за такую цену — русский конструктивизм был готов сменить автономное искусство на искусство утилитарное: как традиционный художник создавал дизайн всего художественного произведения, так и художник-конструктивист хотел создать дизайн всего общества. В некотором смысле у художников того времени не было иного выбора, кроме как заявить такое тотальное требование. Рынок, в том числе рынок искусства, был уничтожен коммунистами. Безусловно, художники оказались в ситуации «все или ничего». Это ясно отражено в манифестах русского конструктивизма. Так, в своем программном тексте «Конструктивизм» Алексей Ган писал: «Не отражать, не описывать и не интерпретировать действительность, а реально ее строить и подчиняться планомерным задачам нового, активно действующего класса, пролетариата... Как раз сейчас, когда пролетарская революция победила и продолжается ее созидательно-разрушительное движение в культуре, организуемой в соответствии с грандиозным планом общественного производства, все — и мастер цвета и линии, и создатель пространственных объектов, и организатор массовых акций — должны стать конструктивистами, разделив общую задачу конструирования и движения многомиллионными человеческими массами». Целью конструктивистского дизайна было не навязывать быту при социализме новую форму, а, скорее, сохранить верность радикальной, революционной редукции и не допустить создания новых орнаментов для новых вещей.

Кроме того коммунистический самодизайн имел ключевое значение для самоидентификации советского общества. Ведь советская власть использовала в точности ту же индустриальную технику, что и буржуазные западные общества. А, значит, разницу между капитализмом и социализмом можно было сделать видимой только при помощи дизайна.

Но со временем руссоистская вера в тождество искренности и нуль-дизайна исчезла. Сейчас никто не поверит, что минималистский дизайн предполагает непременную честность и искренность своего субъекта. Поэтому авангардный дизайн честности стал одним из многих возможных дизайнерских стилей. В таких условиях единственный способ произвести впечатление искренности — это не опровергать первоначальное подозрение, а подтверждать его. Или, иными словами: мы готовы поверить, что в сформированной дизайном поверхности действительно образовалась трещина и что у нас в самом деле появилась возможность увидеть вещи такими, каковы они есть на самом деле, только в том случае, если реальность, скрытая за фасадом, окажется намного хуже, чем мы предполагали. Когда мы сталкиваемся с миром тотального дизайна, то в качестве события, позволяющего нам заглянуть по ту сторону дизайна, мы можем принять лишь катастрофу, чрезвычайное положение, резкий разрыв этой поверхности. И конечно, реальность, на которую мы смотрим, должна оказаться катастрофической. Мы постоянно подозреваем, что за дизайном скрывается нечто ужасное: циничные манипуляции, политическая пропаганда, тайные интриги, корыстные интересы и просто преступления. Теория заговора — единственная форма традиционной метафизики, сохранившаяся после смерти Бога в качестве предмета дискурса о скрытом и невидимом. Когда-то у нас были природа и Бог — сейчас у нас есть дизайн и теория заговора.

some text

Не случайно, что, несмотря на нашу общую склонность не доверять медиа, мы готовы немедленно поверить им, когда они сообщают о мировом финансовом кризисе или передают кадры 11 сентября. Увидев эти изображения, о возвращении реального заговорили даже самые убежденные теоретики постмодернистской симуляции. Между тем в западном искусстве существует старая традиция представлять художника ходячей катастрофой. И художники модернизма, по крайней мере, начиная с Бодлера, всегда хорошо умели создавать образы зла, притаившегося под поверхностью, — и эти образы мгновенно завоевывали доверие публики. В наши дни романтический образ проклятого поэта заменяется образом художника, который не скрывает своего цинизма, жадности, склонности к манипуляциям, стремится исключительно к материальной выгоде, а в искусстве видит механизм обмана аудитории. Нам известно множество примеров такой стратегии умышленного саморазоблачения — или, скорее, саморазоблачающего самодизайна: от Сальвадора Дали и Энди Уорхола до Джеффа Кунса и Дэмиена Херста. Эта стратегия, пусть она и не нова, почти всегда достигает своей цели. Когда мы смотрим на публичный образ этих художников, мы думаем: ах, как ужасно — но в то же время как верно! Во времена, когда авангардистский нуль-дизайн честности оборачивается неудачей, самодизайн как саморазоблачение все еще срабатывает. По сути, современное искусство здесь демонстрирует механизм действия всей нашей культуры, ориентированной на производство знаменитостей, — механизм, основанный на разоблачениях и саморазоблачениях. Знаменитости, в том числе в сфере политики, предстают перед современной аудиторией как поверхности, обработанные дизайном. Соответственно, реакция публики на них принимает форму подозрения или теории заговора. Поэтому, чтобы политик начал вызывать доверие, нужно создать момент разоблачения, предоставить публике шанс заглянуть под поверхность. И тогда все подумают: этот политик — ужасный человек, как я всегда и предполагал(а). Тем самым восстанавливается доверие к системе. Перед нами ритуал символического жертвования и самопожертвования, стабилизирующий систему знаменитостей через подтверждение подозрения, которому система с необходимостью подвергается. И конечно, в соответствии с экономикой символического обмена, описанной Марселем Моссом и Жоржем Батаем, люди, проявляющие себя особенно подлыми и злонамеренными, то есть те, кто приносят наибольшую символическую жертву, получают больше всего признания и славы. Уже один этот факт показывает, что и здесь перед нами не прозрение, а особый случай самодизайна: представить себя как низменного, этически недостойного человека — значит осуществить отличный с точки зрения эстетики самодизайн.

Но есть и более тонкий и остроумный вид самодизайна как самопожертвования и символического самоубийства. В рамках этой изощренной стратегии художник провозглашает смерть автора, то есть свою собственную символическую смерть, в данном случае объявляя себя не плохим, а мертвым. Создаваемое произведение при этом представляется как коллаборативное, партиципаторное и демократическое. Тяготение к коллаборативной, партиципаторной практике, бесспорно, — одна из основных характеристик современного искусства. По всему миру возникает множество художественных объединений, настаивающих на коллективном или даже анонимном авторстве своей художественной продукции. Более того, такого рода коллаборативные практики, как правило, мотивируют публику к участию, способствуя активизации социальной среды, в которой они разворачиваются. Но самопожертвование индивидуального авторства при этом компенсируется в символической экономике признания и славы.

Текущее положение дел в искусстве описывается просто: художник производит и выставляет искусство, а публика осматривает и оценивает выставленное. Казалось бы, эта схема должна быть выгодна в первую очередь художнику, ведь он предстает активным индивидом, в отличие от пассивной, анонимной массовой аудитории. Художник обладает властью популяризовать свое имя, тогда как зрители остаются безвестными, несмотря на то, что именно их одобрение обеспечило художнику успех. Таким образом, легко выстраивается ошибочное представление о современном искусстве как аппарате по производству знаменитостей-художников за счет публики. При этом часто забывают, что современная эпоха отдает художника во власть выносимого публикой эстетического суждения. Если произведение не пользуется у публики успехом, оно фактически лишается ценности. В этом основной недостаток современного искусства: оно не имеет собственной, «внутренней» ценности. У него нет никаких заслуг, кроме тех, которые дарует ему общественный вкус. Статуи в древних храмах считались воплощениями богов — и им поклонялись, перед ними молились на коленях, от них ждали помощи, их боялись. В таких условиях эстетическое неодобрение не было достаточной причиной, чтобы отвергнуть произведение искусства. Грубо обтесанные идолы и плохо написанные иконы все же оставались частью сакрального порядка. Выбросить их было бы святотатством. Таким образом, в рамках религиозной традиции художественные произведения имеют собственную, «внутреннюю» ценность, независимую от эстетического суждения публики. Их ценность вытекает из участия художника и его публики в коллективных религиозных практиках, и это участие уменьшает пропасть, лежащую между художником и его публикой.

Секуляризация же искусства, напротив, влечет за собой его радикальное обесценивание. Именно поэтому Гегель утверждал в самом начале своих лекций по эстетике, что искусство — дело прошлого. Ни один современный художник не может рассчитывать, что перед его произведением люди будут преклонять колена в молитве, или ожидать от него практической помощи, или использовать его для предотвращения опасности. Самое большее, на что мы сегодня готовы, — это счесть произведение интересным. И, конечно, выяснить, сколько оно стоит. Цена до некоторой степени иммунизирует произведение искусства по отношению к общественному вкусу. Львиная доля хранящихся сегодня в музеях произведений давно оказалась бы на помойке, если бы непосредственное воздейст­вие общественного вкуса не было ограничено экономическими соображениями. Совместное участие в общей экономической практике смягчает радикальную разъединенность художника и его аудитории, создавая между ними отношения некоего соучастия и заставляя публику относиться к произведению с пиететом на основании его высокой стоимости, даже если оно этой публике не очень нравится. Однако есть существенная разница между религиозной и финансовой ценностью работы. Цена художественного произведения — не что иное как количественно измеримый эквивалент эстетической ценности, признанной другими в этом произведении. Но вкус публики не накладывает на отдельного человека такие серьезные обязательства, как общая религия. Уважение, которое оказывают произведению на основании его цены, не может быть автоматически переведено в эстетическое признание как таковое. Следовательно, обязывающая ценность искусства достигается только некоммерческими, если не прямо антикоммерческими, практиками.

По этой причине многие художники эпохи модернизма пытались вернуть себе общую со своей публикой территорию, побуждая ее преодолеть комфортную эстетическую дистанцию, которая позволяет зрителю беспристрастно оценивать произведение искусства с внешней позиции. Большинство таких попыток были сопряжены с той или иной политической или идеологической вовлеченностью. Тем самым религиозное сообщество сменилось политическим движением, в котором участвуют и художники, и их аудитория. Когда зритель изначально вовлечен в художественную практику, любая высказываемая им критика является самокритикой. Общие политические позиции и взгляды делают эстетическое суждение частично или полностью нерелевантным — точно так же, как это происходило раньше с сакральным искусством. Грубо говоря, лучше быть мертвым автором, чем плохим. Казалось бы, решение художника отказаться от эксклюзивности своего авторства должно в первую очередь давать больше власти зрителю. Однако эта жертва авторством в конечном счете оказывается выгоднoй художнику, так как она освобождает его от власти, которой обладает над конечным произведением холодный взгляд невовлеченного зрителя.

Сегодня инсталляцию час­то рассматривают как форму, позволяющую художнику демократизировать свое искусство, взять на себя коллективную ответственность, начать действовать от имени некоего сообщества или даже всего общества (здесь можно вспомнить Лиама Гиллика, Рикрита Тиравании, Томаса Хиршхорна и Клер Бишоп). Кажется, что появление инсталляции знаменует собой конец модернистской претензии на автономию и суверенность. Решение художника впустить в пространство своей работы множество посетителей и позволить им свободно перемещаться внутри нее интерпретируется как раскрытие и демократизация замкнутого пространства произведения, так что это пространство превращается в площадку для общественных дискуссий, демократических пра­к­тик, коммуникации, организации сетевых структур, образования и т.п. Но такой анализ инсталляции, как правило,

не учитывает символическую при­ватизацию инсталляцией публичного пространства, которая предшествует акту открытия пространства инсталляции для сообщества посетителей.

Пространство традиционной выставки является символической общественной соб­ственностью, а управляющий этим пространством куратор действует от имени общественного мнения. Посетитель обычной выставки все время остается на своей территории: он — символический владелец пространства, где выставлены и представлены его взгляду и суждению произведения искусства. Пространство художественной инсталляции, напротив, является символической частной собственностью художника. Входя в пространство инсталляции, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимности и попадает в пространство суверенного, авторитарного контроля. Посетитель здесь, можно сказать, находится на чужом поле, в изгнании. Он эмигрант, вынужденный подчиняться чужим законам — законам, которые диктует ему художник. Художник здесь выступает в роли законодателя, самодержца пространства инсталляции, даже (или, возможно, в первую очередь) если закон, который устанавливает художник для сообщества посетителей, это демократический закон.

some text

Можно сказать, что практика инсталляции выявляет акт безусловного, суверенного насилия, который изначально устанавливает любой демократический порядок. Мы знаем, что демократический порядок никогда не утверждается демократическим путем — он всегда возникает в результате насильственного переворота. Установить новый закон — значит нарушить старый. Первый законодатель не может действовать законным путем. Он устанавливает политический порядок, но он не принадлежит к нему, а находится вне этого порядка, даже если позже решит ему подчиниться. Автор инсталляции — тоже законодатель, дающий сообществу посетителей пространство для формирования и определяющий правила, которым это сообщество должно подчиняться. Но он не принадлежит к сообществу посетителей, оставаясь вне его. И это верно даже в том случае, если художник решает присоединиться к созданному им сообществу. Этот второй шаг не должен затмить для нас первый, суверенный шаг. И кроме того, нельзя забывать: после установления определенного порядка, определенной политии (πολιτεiα), определенного сообщества посетителей художник — автор инсталляций — должен полагаться на художественные институции, чтобы поддерживать порядок и контролировать изменчивую политию посетителей инсталляции. В своей работе «Сила закона» Жак Деррида рассуждает о роли полиции в государстве. Предполагается, что полиция надзирает за исполнением определенных законов, но фактически она отчасти создает и те правила, которые должна лишь контролировать. Деррида показывает, что насильственный, революционный, суверенный акт учреждения закона и порядка впоследствии никогда не может быть полностью отменен. Следить за соблюдением закона всегда означает еще и постоянно переизобретать закон. Первоначальный акт насилия может быть запущен снова — и в действительности так всегда и происходит. Особенно это очевидно в наше время насильственного экспорта, учреждения и охраны демократии. Нельзя забывать, что пространство инсталляции — подвижное пространство. Художественная инсталляция не привязана к определенному месту, она может быть перенесена в любое место и в любое время. И мы не должны питать иллюзий о том, что возможно совершенно хаотическое, дадаистское пространство инсталляции в духе «Флуксуса», свободное от всякого контроля. В своем знаменитом трактате «Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами» маркиз де Сад рисует образ совершенно свободного общества, отменившего все законы и установившего лишь один: каждый должен делать то, что ему нравится, в том числе совершать любые преступления. Особенно интересно, что в то же время Сад заявляет о необходимости создания органов охраны правопорядка, которые должны не допускать со стороны традиционно настроенных граждан реакционных попыток вернуться к старому репрессивному государству, где охраняется семья и запрещены преступления. То есть полиция нужна нам и для того, чтобы защищать преступления от реакционной ностальгии по старому моральному порядку.

Поворот, который провозгласил в свое время Лоос, оказался необратимым: каждому гражданину современного мира все так же приходится брать на себя эстетическую ответственность за свой самодизайн — как честного, плохого или мертвого субъекта. В обществе, где дизайн занял место религии, самодизайн стал символом веры. Подвергая дизайну самого себя и окружающую среду, человек заявляет о своей вере в определенные ценности, взгляды, программы и идеологии. В соответствии с этим символом веры человека судит общество, и его суждение, безусловно, может оказаться негативным или даже нести в себе угрозу для жизни и благополучия человека.

(Это напоминает мне споры византийских теологов о том, почему святые должны изображаться на иконах в одежде, а не обнаженными, какими они предстают перед лицом Бога. Итог этой дискуссии был таким: мы, смертные, можем узнать душу человека, только глядя на его одежду, так как все обнаженные тела похожи одно на другое. Различия на уровне внутренней личности — души — могут проявляться только через различия в одежде, моде, дизайне. Значит, тело, по сути, не заключает в себе душу. Оно покрыто душой, принимающей форму одежды. Душа есть дизайн.)

Поэтому самодизайн принадлежит не столько к экономическому, сколько к политическому контексту. Современный дизайн трансформировал все социальное пространство в выставочное пространство для отсутствующего посетителя — пространство, где люди оказываются одновременно художниками и художественными произведениями, которые они сами создали. Спор о хиджабах подтверждает политическую силу дизайна. Чтобы понять, что проблема заключается в первую очередь в дизайне, достаточно представить, что хиджабы начали бы производить «Прада» или «Гуччи». Тогда выбор между хиджабом как символом принадлежности к исламу и хиджабом как коммерческим брендом стал бы невероятно сложной эстетической и политической задачей. Следовательно, дизайн нельзя анализировать исключительно в контексте товарной экономики. С тем же успехом можно говорить о дизайне самоубийств — например, в случае террористов-смертников, действия которых, как известно, строятся по строгим эстетическим правилам. Можно говорить о дизайне власти, но также и о дизайне сопротивления или о дизайне альтернативных политических движений. В них дизайн используется как производство различий, затрагивающих в первую очередь политическую семантику.

Так дизайн эпохи модернизма и современный дизайн избегают знаменитого кантовского различения между беспристрастным эстетическим созерцанием и заинтересованным использованием вещей. Долгое время до и после Канта беспристрастное созерцание считалось высшим по отношению к практической позиции — возвышенным, если не высочайшим проявлением человеческого духа. Но уже к концу XIX века произошла переоценка ценностей: vita contemplativa была совершенно дискредитирована, а vita activa вознесена на пьедестал истинной цели человечества. Поэтому сегодня дизайн часто обвиняют в том, что он совращает людей и ослабляет их деятельность, витальность и энергию — делает их пассивными, безвольными потребителями, жертвами вездесущей рекламы, а значит, капитала. Исцеление от этого убаюкивания обществом спектакля представляется как шок от встречи с «реальным», которое должно спасти людей от их созерцательной пассивности и заставить действовать — а только это и может дать опыт истины как живой энергии. Кажется, что споры идут лишь о том, возможна ли еще такая встреча с реальным или оно уже окончательно исчезло под сформированной дизайном поверхностью мира.

И тем не менее, мы не можем говорить о беспристрастном созерцании, когда речь идет о самопроявлении, самодизайне и самопозиционировании в эстетическом поле, поскольку субъект такого самосозерцания очевидным образом кровно заинтересован в образе, который он предлагает внешнему миру. Когда-то людей интересовало, какими их души предстают перед Богом — сегодня их интересует, какими видятся позиции, занимаемые их телами в политическом пространстве. Этот интерес, несомненно, ориентирован на реальное. Реальное, однако, оказывается здесь не повергающим в шок разрывом обработанной дизайном поверхности, а техникой и практикой самодизайна — практикой, которой никому уже не избежать. Бойс в свое время сказал, что у каждого есть право считать себя художником. То, что тогда понималось как право, сегодня стало обязанностью. За это время все мы оказались обречены быть дизайнерами самих себя.

Авторизованный перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение