Выпуск: №85 2012

Берлинская биеннале — исторический бунт против художественной системы

Берлинская биеннале — исторический бунт против художественной системы

Иоанна Райковская. «Рожденная в Берлине», 2012. Фото Иоанны Райковской и Эндрю Диксона

Дмитрий Голынко-Вольфсон. Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Санкт-Петербурге.

7-я Берлинская биеннале современного искусства.
«Забыть о страхе». Куратор Артур Жмиевский.
Кунстверке, Берлин.
27.04.2012 – 01.07.2012

 

Биеннале в кризисную эпоху войн и революций

7-я Берлинская биеннале, по датам проведения отчасти совпавшая с 13-й «Документой» в Касселе и 9-й «Манифестой» в Лимбурге, сразу сделалась предметом ожесточенных споров и дискуссий как в международной художественной среде, так и в локальных критических сообществах. Чего только не говорили по поводу Биеннале, как только ее не оценивали в профессиональной прессе, новостных блогах или в устных комментариях! Предельно широкий диапазон критических суждений варьировался от панегириков до язвительных выпадов и гневного отторжения.

Очевидно, Биеннале претендовала стать не только поворотным событием для современного художественного процесса, но и своеобразным отчетным мероприятием. Политически ангажированные художники стремились продемонстрировать, насколько четко они отрефлексировали период роста протестных настроений (начатый «арабской весной» и продолженный движением «Оккупируй Уолл-стрит»), и спрогнозировать перспективы развития новых политических движений. Время проведения Берлинской биеннале совпало с переломным моментом, когда практически полностью прошло головокружение от успехов революций в Тунисе и Египте и подиссяк восторженный энтузиазм от невиданной консолидации протестных движений, успешно оккупировавших площади и парки мировых мегаполисов.

Именно летом 2012 года в общественных настроениях воцарился осторожный скепсис относительно потенциального будущего ненасильственных протестов — или даже горькое разочарование в модернизационном ресурсе протестных движений и их способности реально влиять на принятие судьбоносных решений. Первоочередной задачей протестных акций 2011 года была борьба против нового раздувания финансовых пузырей и гигантских государственных инвестиций в банковский сектор. Однако сокрушительная критика господствующей экономической политики со стороны протестных групп оказалась малорезультативной. Очередные витки долговых кризисов и непопулярные меры для их разрешения повлекли за собой рост безработицы, прекаризацию, увеличение имущественного неравенства, а также утрату уверенности креативного класса в завтрашнем дне и обеспеченном материальном благополучии.

some text
Артур Жмиевский. «Пятнашки», 1999. Предоставлено Foksal Gallery Foundation

Требования гражданских и политических свобод, озвученные на площади Тахрир в январе 2011 года или на Болотной площади — в декабре, парадоксально быстро обернулись новыми законодательными ограничениями и ужесточением политики правящих режимов. Так, в России лето 2012 года ознаменовалось принятием поправок к закону о митингах (вводящих многотысячные штрафы за участие в несогласованных уличных акциях) и уголовным преследованием ряда политических и художественных активистов. Эскалация вооруженного конфликта в Сирии; попытки экстрадиции Джулиана Ассанжа в Швецию с последующей выдачей США и возможным пожизненным сроком за разглашение секретной информации; многомесячное тюремное заключение участниц группы Pussy Riot, завершившееся обвинительным приговором (с точки зрения сетевой интеллигенции возвращающим российское общество в эпоху средневековой инквизиции) — такова депрессивная политическая обстановка, на фоне которой проходила Берлинская биеннале.

Таким образом, Биеннале была обречена стать обобщающей диагностикой современности — не столько художественной программой, сколь проектом политических преобразований. Такой проект балансирует прямо на грани между надеждой и отчаянием, подавленностью и решимостью, бессилием и отвагой, одиночеством и общностью. Симптоматично, что делать Берлинскую биеннале пригласили не практикующего куратора (который попытался бы объективно оценить ситуацию с позиции эксперта), а польского художника Артура Жмиевского, известного своими провокационными работами и субъективным взглядом на мировой художественный процесс.

Жмиевский зарекомендовал себя тотальной нетерпимостью к лицемерию корпоративно-менеджерской элиты, заправляющей современной художественной системой. Кроме того, он известен бунтарским отрицанием норм политической корректности, которые, по его мнению, стесняют индивидуальную свободу творческого самовыражения. Кажется, Жмиевский — наиболее оптимальная фигура для подготовки новаторской биеннале, не столько отображающей фактическое положение дел в нынешней художественной ситуации, сколько превращающей эту ситуацию в узел неразрешимых социальных конфликтов. При этом Жмиевский сознательно выстроил свою кураторскую тактику в достаточно нетрадиционном ключе. Он декларативно отказался от включения в экспозицию завершенных и самостоятельных художественных проектов и вместо этого скомпилировал выставочную часть из феноменов и реалий, относящихся к сфере актуальной политики.

Не стоит забывать, что сам Жмиевский выступает в амплуа политического арт-активиста и принадлежит к кругу левой польской интеллигенции, объединенному вокруг журнала Krytyka Polityczna. Основным со-куратором Жмиевского стала Иоанна Варша, основатель независимой платформы «Фонд Лоры Палмер» и куратор социально-критических проектов, посвященных положению этно-культурных меньшинств в Польше (например, изучение быта и обычаев вьетнамской общины в Варшаве). В качестве почетных коллег Жмиевский позвал группу «Война», прославившуюся эпатажными и задиристыми акциями и ныне находящуюся на нелегальном положении по причине заведенных на нее (и до сих пор не закрытых) уголовных дел. Точнее, со-кураторами Жмиевского стала не вся группа «Война», а ее петербургская фракция: Олег Воротников (Вор), Леонид Николаев (Леня Ебнутый), Наталья Сокол (Козленок) и Каспер Ненаглядный Сокол, трехлетний сын Вора и Козленка, пожалуй, самый молодой на данный момент куратор художественного события европейского уровня.

Безусловно, назначение «Войны» со-кураторами Биеннале выглядит эффектным символическим жестом, придающим выставочной программе высокий градус эстетического и поведенческого радикализма. Однако вопреки ожиданиям заинтригованной публики, присутствие «Войны» было чисто номинальным: им отвели престижную, но достаточно пассивную роль почетных свадебных генералов. Фирменный стиль группы «Война» — брутально разрушительный арт-активизм на грани уголовного правонарушения — оказался этически неприемлем для представительного художественного мероприятия, спонсируемого из муниципального бюджета.

some text
Халед Джаррар. «Государство Палестина. Штамп в паспорте», 2012. Фото автора

Разговоры о недосказанном

Казалось, что при отборе художественных проектов Жмиевский руководствовался не только абстрактной кураторской логикой, но (в первую очередь) индивидуальной художественной интуицией. Экспозиция Биеннале смотрелась как органичное художественное высказывание самого Жмиевского, содержащее базовые элементы его творческой манеры и обыгрывающее его излюбленные политические мотивы, визуальные коды и риторические приемы. Своей сценарной драматургией Биеннале напоминает многочастные поздние работы Жмиевского, такие как «Они» (Them, 2007), «Демократии» (Democracies, 2009) или «Катастрофа» (Catastrophe, 2010).

Продуктом художественной активности здесь становятся не автономные объекты, а детальные социологические исследования, осмысляющие общественную реакцию на политические разногласия и происшествия. Прибегая к документальной съемке или включая в свои работы кадры из исторических хроник, Жмиевский изображает лобовую конфронтацию идейно непримиримых социальных голосов. Ради отстаивания своего выстраданного жизненного кредо персонажи его работ нередко разражаются тенденциозными и шокирующими репликами или совершают этически сомнительные поступки.

Жмиевский намеренно предоставляет право голоса носителям одиозных и политически некорректных воззрений, поставленным в условия неизбежного антагонизма, классового или социального противостояния. В «Они» это категорически враждебные друг другу сегменты польского общества: националисты, католики, сионисты и левая социалистическая молодежь. В «Демократиях» — коллективные тела, организованные участниками массовых демонстраций (как правого, так и левого толка, как освободительных, так и реакционных). В «Катастрофе» — ошеломленные масштабами национального горя представители обычно не сообщающихся социальных сословий, собравшиеся в Варшаве на похороны высшего польского руководства, погибшего в результате трагического крушения самолета правительственной делегации под Смоленском 10 апреля 2010 года.

Принцип многоходового социального исследования был использован Жмиевским и при подготовке Берлинской биеннале. Ее проведению предшествовали многочисленные кураторские поездки в Египет, Тунис, США, Испанию, Венгрию и Исландию — не столько с целью осмотра мастерских художников, галерейных коллекций или музейных запасников (что предписано привычным регламентом кураторского исследования), сколько ради встреч с рядовыми участниками протестных манифестаций и харизматичными политическими лидерами. Этапами социально-политического исследования, которым сосредоточенно занимались Жмиевский и его кураторская команда, стали развернутые интервью и обстоятельные беседы с левыми интеллектуалами, уличными арт-активистами и обычными участниками протестных стычек с полицейскими.

Жмиевский — опытный интервьюер. Доказательством его мастерства служит богато иллюстрированный сборник разговоров с актуальными польскими художниками (Павлом Альтхамером, Катажиной Горна, Збигневом Либерой, Иоанной Райковской и другими). Книга «Дрожащие тела», изданная в 2011 году при содействии берлинской стипендиальной программы DAAD, по сути, канонизирует методику интервьюирования, предложенную Жмиевским и ставшую его индивидуальным почерком.

По ходу опроса он задает как бы случайные, сторонние вопросы, постоянно отвлекаясь на побочные темы или на биографические частности, уходя от основных сюжетных линий беседы. Заметим, что его стратегия интервьюирования кардинально отличается от методов, разработанных такими авторитетными арт-критиками и арт-менеджерами, как Ханс-Ульрих Обрист и Геральд Матт (бывший директор венского Кунстхалле, издавший несколько сборников интервью с мировыми художественными звездами). Обрист, расспрашивая художников об их субъективных пристрастиях, бытовых предпочтениях или деталях карьерного роста, стремится показать человека в виде завершенного эстетического проекта, определяющего мифологию эпохи и ее культурную доксу. Жмиевский же, напротив, пытается узнать у интервьюируемого что-то незначимое, эфемерное, трудно уловимое и для самого вопрошающего, и для того, кто нехотя или охотно отвечает на вопросы. Жмиевского интересует то скрытое и недосказанное, что незримо предопределяет нравственно-этические поиски художника и подстегивает его к радикальным сменам жизненных сценариев.

Многочисленные интервью, опубликованные в сборнике «Дрожащие тела», свидетельствуют о том, что для Жмиевского эстетическая репрезентация левой политики неотъемлема от религиозно-метафизической сферы и мистического опыта — отсюда его постоянные обращения к метафорам мученичества, искупления и преображения. Для Жмиевского (как и для многих других польских художников его поколения) физиологический натурализм и страдания плоти уже содержат в себе сакрально-символические смыслы. В свою очередь, горизонт священного смыкается с греховными и низменными телесными переживаниями. Повседневные социальные практики, занимающие польских художников, могут быть осмыслены только в (квази)религиозной оптике, предполагающей столкновение — и взаимопроникновение — возвышенного и мирского, сакрального и профанного, нездешнего и земного.

В этом смысле показательно интервью с Катажиной Горна. На примере этого материала, а также фотографических серий художницы «Мадонны» (Madonnas, 1996–2001) и «Десять девственниц» (Ten Maidens, 1995) видно, что социальная идентификация женщины в посткоммунистической Польше основана на нечеловеческом ужасе перед биологическим детерминизмом, старением и одновременно на религиозной сублимации ее страхов и упований. Того же эффекта совмещения историко-символического и плотского добивается сам Жмиевский в видео «Пятнашки» (Berek, 1999). Cнятое еще в 1999 году, оно до сих пор подвергается цензурным гонениям и поэтому было выставлено автором в одном из залов Кунстверке. На видео запечатлен медленный, заторможенный танец обнаженных людей внутри газовой камеры бывшего нацистского концлагеря; нескладные, дряблые, заурядные человеческие тела, имитируя озорное веселье, на самом деле становятся проводниками неотступного, непереносимого ужаса. В 2011 году Гереон Зиверних, директор музея Мартин-Гропиус-Бау, был вынужден отреагировать на возмущенное письмо Германа Зимона, директора Новой берлинской синагоги, и потребовал убрать эту работу Жмиевского с выставки «Всегда рядом. Польша — Германия. 1000 лет искусства и истории», подготовленной куратором Андой Ротенберг. Повторно экспонируя свое скандальное видео в рамках Берлинской биеннале, Жмиевский обращает внимание на попытки современных цензоров запретить изображение неотчужденного телесного проживания исторических катастроф.

some text
Проект Breaking the News, 2012. Фото Томаса Рафы

Вместо традиционного каталога с подробным перечнем художников, списком их работ и поясняющими статьями Жмиевский решил опубликовать полновесное собрание интервью, записанных во время его кураторских поездок. Объемный том, озаглавленный «Забыть о страхе» (этот призыв стал главным девизом Биеннале), содержит пространные диалоги Жмиевского с Марио Ренци и Кристианом Болтански, с Антанасом Мокусом, бывшим мэром Боготы, и Галит Эйлат, директором Израильского центра цифровых искусств в Холоне, с Леней Ебнутым из группы «Война» и с венгерским театральным режиссером Арпадом Шиллингом, который в 2008 году отказался от профессиональной режиссерской карьеры и занялся искусством социальных интервенций, задавшись целью смягчить враждебные отношения между цыганским меньшинством и коренным венгерским населением. В предисловии к этой антологии художественно-активистских и политических заявлений Жмиевский выдвигает безапелляционное требование к современному искусству — полностью забыть о каком-либо страхе. Тем самым он лаконично формулируют программу максимум социально ангажированного искусства, которое «без страха и упрека» пытается занять место политики, взваливая себе на плечи бремя проведения эпохальных политических реформ.

Проекты, отобранные на Биеннале, относятся к категории протестного искусства, названной самим Жмиевским «прикладным социальным искусством». Жмиевский патетично заявляет, что делает кураторскую ставку не на объекты искусства, которые «изготавливаются по заказу, транспортируются, страхуются с тщательным соблюдением авторских прав, а также инсталлируются и демонтируются», а на искусство протеста, которое «не резонирует впустую и не осуществляет псевдокритики, но является по-настоящему трансформативным и созидательным». В трактовке Жмиевского «искусство властно именовать и объяснять, вторгаться в механизмы культуры, оказывать давление на элементы социальной структуры, превращая их в артефакты (произведения искусства)». Таким образом, он понимает прикладное социальное искусство как когнитивную процедуру, предназначенную для производства и передачи знаний, свободного и неподконтрольного распространения информация.

Искусство оккупирует политику

Предложенная Жмиевским модель прикладного социального искусства отвергает рыночные установки художественного творчества на производство завершенного материального объекта, дорогостоящей и самоценной вещи. Продуктами такого беpобъектного искусства могут быть и документальная хроника протестной акции, и ситуационистский дрейф, и дискуссионный семинар или нестандартный политический саммит, и реенактмент исторического события, и даже оккупация символически значимого участка публичного пространства. Кроме того, процесс производства прикладного социального искусства, нередко анонимный, исключает (пост)романтический миф о ценностной иерархии между фигурой художника-демиурга (со всеми его профессионально-цеховыми масками) и противопоставленными ей фигурами самоучки и дилетанта.

Агентом-производителем социального искусства, чаще всего коллективного и неавторского, может выступить любой зритель или активист вне зависимости от его культурных компетенций или идеологических убеждений. На основе партиципаторных практик любой посетитель Биеннале мог внести вклад в построение общей эмансипаторной платформы. Так, по замыслу Антанаса Мокуса, каждому желающему предлагалось сдать кровь прямо в одном из залов Кунстверке, чтобы символически повлиять на сокращение наркотрафика в Латинской Америке и связанных с ним убийств и жестокостей. Прикладному социальному искусству, ратующему за ценности низовой демократии, трудно найти масштабную спонсорскому поддержку у неолиберальных культурных институций. Поэтому такие проекты, как правило, оказываются малобюджетными или вообще безбюджетными (на что сетует белорусская художница Марина Напрушкина, говоря, что при такой системе оплаты художнического труда ей придется принимать участие, как минимум, в двух биеннале в месяц).

В сборнике «Забыть о страхе» опубликован трактат Игоря Стокфижевского, также принадлежащего к сообществу Krytyka Polityczna. По мнению Стокфижевского, искусство приобретает истинное политическое измерение только когда отказывается поддерживать идейный и эстетический консенсус и решается стать прямым политическим действием, направленным против оппортунизма и конформистских ценностей художественной системы. Кстати, Институт пространственных экспериментов, возглавляемый Олафуром Элиассоном, в качестве одной из программ Биеннале предоставил поощрительную стипендию политику, активно действующему в сфере энвайронменталистики и городского планирования. Безусловно, Жмиевский всецело разделяет такие радикальные взгляды на политизацию искусства, и в этом кроется уязвимое место его кураторской концепции. Если искусство претендует полностью подменить собой политику, бесповоротно трансформироваться в политический жест, то готово ли оно окончательно порвать со всеми режимами и законами эстетической репрезентации? Не окажется ли такая героическая политизация лишь голословным заявлением?

some text
Лукаш Суровец. «Берлин-Биркенау», 2012. Фото Здравки Байович

Во время работы Биеннале нижний этаж Кунстверке был целиком предоставлен уличным политическим активистам (участникам движений indignados, «Оккупируй Берлин», «Оккупируй Франкфурт» и «Оккупируй Уолл-стрит» и другим). По воле куратора территория биеннале была оккупирована неистовыми indignados, которые изучали эстетику сопротивления не (только) в университетских аудиториях, но (в первую очередь) в уличных столкновениях с карательными силами правопорядка. Окруженные самодельными изделиями низового авангарда, активисты протестных движений готовили на полевой кухне (сооруженной на скорую руку в соседней подсобке) и ночевали в палатках, специально разбитых для них прямо в здании Кунстверке.

Каждый день активисты собирались на оживленные ассамблеи, где, следуя логике низовой демократии (обходящейся без выборных лидеров), любой из числа «оккупантов» или зрителей мог завладеть «микрофоном» и высказать свои претензии или соображения, сколь бы абсурдными и неприемлемыми они не казались большинству слушателей. Во время нескончаемых ассамблей активисты затрагивали широчайший круг насущных вопросов, от бытовых неурядиц до гипотетического будущего Европейского Союза. Перенеся оккупацию публичного пространства в музей, куратор предложил зрителям не наслаждаться визуальной информацией, а пережить конститутивный опыт гражданского самосознания. Кроме того, посетители Биеннале могли по своему усмотрению разрисовать стены Кунстверке — и уже через несколько дней после официального открытия они были буквально испещрены агитационными призывами, пропагандистскими шаржами и злободневными граффити.

Именно такой перенос брутального уличного активизма в стерильный белый куб постиндустриального выставочного зала спровоцировал большего всего нападок и упреков (подчас справедливых, подчас не совсем) в адрес Жмиевского. Если политических демонстрантов, социальных и экологических активистов, обученных рисковать собой в уличных баталиях, пересадить в оранжерейные условия музея (под патронаж художественной системы, где им априори ничего не грозит), не окажется ли такой протест чем-то игрушечным и прирученным? Не станут ли активисты частью развлекательного шоу для пресыщенного буржуазного потребителя? И насколько система современного искусства, в которой минимизированы все факторы риска, способна воспитать в художнике принципиальность и бесстрашие, необходимые в настоящей политике для улаживания конкретных конфликтов и распрей?

Согласно Жмиевскому, основные функции социального искусства состоят в достижении мгновенной эффективности (искусство становится «инструментом познания науки и политики» и уверенно вторгается в эти «чуждые для нее поля»), конструировании убедительных исторических нарративов, включении художника в активистскую деятельность и актуальную политическую борьбу, а также неотчужденном переживании художником болезненных социальных проблем. Искусство делается эффективным, когда инструментализирует собственную автономию.

Показательный пример того, как из визуального материала возможно выжать максимум эффективности — коллективный проект Breaking the News, занявший целый этаж Кунстверке. На развешанных мониторах безостановочно транслировался документальный материал и кадры хроник, фиксирующие всевозможные ипостаси гражданского сопротивления и формы протестных движений в различных географических регионах. В проекте фигурировали шопинг-бунты в Лондоне и полуобнаженные FEMEN на колокольне Софийского собора, революция в Египте и бои в секторе Газа, уличные мятежи в Афинах, оккупация пространства перед Рейхстагом и отчаянные демарши белорусской оппозиции. Подробная мозаика актуальных противостояний была составлена из работ политических документалистов: Дэвида Райха, Томаша Рафы, Лукаша Конопы и других. Композиция этой документальной фрески наводила на мысль, что подлинной эффективности политическое искусство достигает в том момент, когда бесповоротно отрекается от художественного вымысла и приравнивается к видеодокументации, достоверной и одновременно эмоционально заряженной.

some text
Проект «Ключ Возвращения», 2012

Боль прикосновения к истории

Исторические нарративы, которые безжалостно — и порой бесстрашно — эксплуатирует Жмиевский, связаны с двумя травматичными событиями XX века: Холокостом и арабо-израильским конфликтом. Выказывая неприкрытые симпатии к палестинскому сопротивлению и в то же время сохраняя приверженность польским национальным фобиям, связанным с Холокостом, Жмиевский разоблачает показушную риторику политической корректности и диктуемое ей стыдливое замалчивание исторических травм. Так, палестинский художник Халед Джаррар в рамках Биеннале изготовил штамп несуществующего палестинского государства и ставил его в паспорт всем желающим (заранее предупредив, что наличие такого штампа может привести к отказу во въезде на территорию Израиля или аннулированию паспорта). Немецкая почта выпустила около двух тысяч марок с изображением этого штампа, отныне беспрепятственно циркулирующего по миру и напоминающего о перипетиях борьбы палестинского народа за национальную и политическую независимость.

Память о травме, по мнению Жмиевского, не вытесняется, не пристегивается к высоким символическим абстракциям и не сублимируется в отвлеченных метафорах и аллегориях. Наоборот, она тяготеет к материализации — иногда в виде монументальных объектов, иногда в форме чего-то мимолетного, эфемерного. Так, во внутреннем дворике Кунстверке (неподалеку от респектабельного артистического кафе) был установлен гигантский, весом в тонну и длиной девять метров, макет ключа. Этот масштабный объект, выкованный беженцами из лагеря Айда возле Вифлеема, был назван «Ключом Возвращения» (Key of Return, 2012). В Берлин его доставили специально на время проведения Биеннале — в качестве эмблемы-памятки о насильственных депортациях палестинцев с принадлежащих им территорий.

Начиная с осени 2011 года и вплоть до весны 2012 года, поляк Лукаш Суровец высаживал в публичных парках Берлина Трептов и Шпандау, а также в садиках возле образовательных учреждений, саженцы берез, выращенных на месте, где когда-то располагался Освенцим. Кроме того, верхний этаж Кунстверке был заставлен пластиковыми горшочками с крошечными саженцами. Любой посетитель Биеннале мог захватить один из горшочков с собой — при условии, что будет заботиться о нем и беречь как живое, органическое напоминание о том непереносимом ужасе, вместить который не способен ни один официозный монумент из камня, стекла или бетона.

Жмиевский нередко выражает озабоченность тем, что исторические травмы, будучи непроработанными и неизжитыми, чреваты негативными последствиями в настоящем (например, резким снижением толерантности, усилением националистических и ксенофобских взглядов, кризисом мульткультурализма). В рамках Биеннале чешский художник Мартин Зет организовал в одном из помещений Кунстверке пункт приема одиозной книги бывшего берлинского сенатора Тило Саррацина «Германия. Самоликвидация». Проект Зета предполагал добровольную сдачу книг Саррацина ради их дальнейшей переработки на записные книжки и блокноты. Однако пресса огульно обвинила художника в разжигании вражды и нетерпимости и даже стала сравнивать его инициативу с показательным сожжением нацистами вредных книг на площади Бебельплац в 1933 году.

Помимо Кунстверке Жмиевский дислоцировал Биеннале еще на нескольких городских площадках, превратив их в своеобразные экспериментальные лаборатории и исследовательские центры для разработки моделей коллективного сотворчества профессиональных художников и неподготовленных зрителей, утверждающего свободную нерыночную солидарность арт-активистов на основе прямой демократии присутствия. Так, в церкви Святой Елизаветы под руководством Павла Альтхамера прошел многодневный «Конгресс рисовальщиков» (Draftsmen’s Congress, 2012). На стенах и полу церкви, плотно обернутых белой бумагой, граффитисты наравне со зрителями Биеннале и случайными прохожими увлеченно выводили (с помощью разбросанных повсюду мелков, карандашей и красок) пропагандистские карикатуры или собственные утопические видения будущего.

По проекту голландского художника Йонаса Сталя в «Софиензале» состоялся двухдневный саммит: на нем заседали уполномоченные представители организаций, которые с точки зрения международного законодательства и дипломатических договоренностей считаются экстремистскими или даже террористическими (например, «Аль-Каида», ИРА, ХАМАС, «Хезболла»). Кроме того, Жмиевский объявил открытый прием заявок, стимулировав художников со всего мира — вне зависимости от карьерных достижений — присылать досье с работами, обязательно указывая политические взгляды (правые или левые, консервативные или либеральные, реакционные или прогрессистские, шовинистические или феминистские). При содействии медиа-активиста Пита Шульца поступившие досье были организованы в обширную и общедоступную справочную базу по типу «Википедии». Неслучайно названный ArtWiki, этот энциклопедический архив современного искусства (где данные систематизированы исходя из политических ориентаций художников) на данный момент находится в стадии постоянного пополнения.

some text
Антанас Мокус. «Кокаиновая машина», 2012. Фото автора

Но главный «нерв» кураторской работы Жмиевского заключался в упоре на неотъемлемую историчность социального искусства. В его представлении история закаляет, выковывает или калечит человека, но и сам человек, делающий историю, безоглядно вторгается в нее — старается исправить ее изъяны и ошибки, физически приобщается к ее плавному движению или скачкам, воспринимает ее как мученический и жертвенный телесный опыт. Собственно, о материальнотелесном аспекте такого вхождения в историю (и о неминуемом комплексе страдания и искупления, сопровождающем прикосновение к ней) повествует фильм Иоанны Райковской «Рожденная в Берлине» (Born in Berlin, 2012), который демонстрировался в огромном, похожем на ангар, зале Академии искусств на Паризер-плац.

Художница предельно откровенно рассказывает, как она решила родить дочку в Берлине, чтобы пренатально приобщить ее к легендарно-героическому массиву берлинской истории (сцены родов, занимающие большую часть фильма, решены в подчеркнуто натуралистическом ключе, без каких-либо цензурных ограничений). Замысел Райковской натурализовать свою дочь внутри берлинской истории закончился трагической неожиданностью: у восьмимесячной Розы врачи диагностировали редкое заболевание — ретинобластому. В интерпретации Жмиевского болезнь, поразившая маленькую Розу, была свидетельством неразрешимого столкновения Востока и Запада, истории и забвения, биологии и культуры.

В 2011 году, буквально сразу после лондонских шопинг-бунтов, Ален Бадью публикует книгу «Пробуждение истории», где определяет современную протестную эпоху как период возвращения в историю. Он выдвигает и обосновывает понятие «исторический бунт», означающее мгновенную актуализацию множества исторических возможностей и альтернативных сценариев развития, которые ранее были приостановлены или временно отложены. Кураторская деятельность Жмиевского может быть названа историческим бунтом против системы современного искусства, реализующим разнонаправленные (ранее отвергнутые или упущенные) варианты ее реформирования и формального усовершенствования.

Вопрос в том, каковы будут последствия такого бунта: станет ли само искусство политикой? Или же оно предъявит собственную автономную систему, ставящую акцент на ценностях горизонтальной демократии? Или же заново растворится в громоздких системных играх и согласованиях? Биеннале под кураторством Жмиевского говорит нам прямо и без обиняков одну очень важную вещь: сегодня подлинный мятеж против художественной системы предписывает забыть о страхе и обратиться к художественной среде (или политической власти) с неудобными, раздражающими и прямолинейными вопросами.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№75-76 2010

«На заборе что написано? А за ним дрова»: О выставке Кирилла Мамонова в ГТГ

Продолжить чтение