Выпуск: №86-87 2012

Section: Выставки

От художников — художникам

От художников — художникам

Материал проиллюстрирован видами выставки «Течения. Самарский авангард: 1960–2012», 2012

Константин Зацепин. Родился в 1980 году в Самаре. Журналист, художественный критик. Заместитель директора Самарского художественного музея. Живет в Самаре.

«Течения. Самарский авангард: 1960–2012».
Кураторы: Михаил Савченко, Владимир Логутов, Константин Зацепин.
Самарский областной историко-краеведческий музей им. П. Алабина.
07.06.2012 – 31.07.2012

Открытие и осмысление региональных художественных контекстов становится все более интересным трендом российской истории искусства. Существуя параллельно магистральной линии развития, представленной столицами, локальные художественные сцены долгое время фактически пребывали в изоляции. Самаре в этом смысле особенно не повезло. Несмотря на наличие в городе насыщенной творческой и интеллектуальной среды, самарские художники по сей день так и не обрели должного признания. Впрочем, не исключено, что укоренение бренда «самарская художественная сцена» с ее узнаваемой идентичностью — лишь вопрос времени.

Выставка «Течения» родилась из затянувшейся тоски по Большому Проекту, групповой ретроспективе, каких прежде здесь не проводилось. Тоски по структуре, способной из фрагментарности и мозаичности множества артефактов выстроить локальную историю современного искусства. И не просто выстроить, а фактически заново ее изобрести. Большой проект в музейном пространстве делает художественную сцену видимой и тем самым создает ее, укореняя во времени. Как отмечал Паскаль Гилен, «картинные галереи или музеи [...] формируют конкретную инфраструктуру. Или, точнее, они делают сцену более заметной — превращают невидимую сцену в видимую. Это прежде всего касается художников, чьи работы выставляются соответствующими институциями или в соответствующих местах. Конкретная инфраструктура в буквальном смысле создает художественную сцену, тем самым придавая ей относительную долговечность»[1].

some text

Вехи истории неофициального искусства Самары типичны для России в целом. Подъем 20-х годов XX века, когда в городе работали мастерские ВХУТЕМАСа, а коллекция будущего художественного музея пополнялась работами Малевича, Розановой, Менькова, Стржеминского, Ле Дантю и других. Затем разрыв и более чем тридцатилетняя пауза вплоть до молодежных объединений, появившихся на волне оттепели 60-х. После — глубокий андеграунд, тихий внесистемный бунт одиночек, как маргиналов, так и членов Союза художников, продолжавших эксперименты параллельно официальной деятельности. Далее — романтическая эмансипация рубежа 80–90-х, всплеск независимых инициатив на волне поддержки со стороны зарубежных фондов. Эйфория на волне галерейного бума конца нулевых и, наконец, отрезвление десятых, приведшее к первым попыткам «академической» саморефлексии.

Экспозиция делит хронологическую канву самарского художественного процесса на три этапа. Первый, «Истоки: Экспрессионизм. Неопримитивизм», отсылает к советскому периоду. Второй, «Новые возможности: Беспредметность. Символизм», основан на искусстве 90-х — начала нулевых. Третий блок «Современность: Объект. Новые медиа», имеет дело с незавершенным настоящим. Логика развития авангарда в данном случае выглядит как последовательное движение от предельной внесистемности — к укорененности в Системе и, более того, к способности формировать саму ее оптику.

Какие же черты обретает самарская художественная сцена, увиденная в этой оптике? Основу «синтаксиса» выставки составляют две базовые единицы — оппозиция и аналогия. Экспозиция разделена на два символических коридора-потока, соответствующих двум базовым для самарского искусства способам художественной репрезентации. За каждым из них стоит свой относительно устойчивый круг отдельных художников и их сообществ. В этом случае имеет место не столько разделение, сколько со-противопоставление художественных методов, а также моделей поведения и дискурса.

Для первой из этих линий на протяжении полувека было характерно доминирование формалистского приема над изображаемой предметностью. Здесь не встретить ни брутальных реалий российской провинции, ни декларативных политических месседжей. За минимализмом визуального материала и тяготением к малым, подчеркнуто «незрелищным» формам угадывается характерный тип художника — дистанцированный аналитик, сознательно подменивший изображение социальной реальности внутренней критикой самой изобразительности и контекстов ее восприятия. Таковы предтечи-одиночки советского периода Николай Шеин (1924–1986), Иван Карпунов (1909–2004) и Валентин Белоусов (1930–2010), и абстракционисты рубежа 80–90-х Николай Редкин и Роман Коржов, а также экспериментаторы новой волны нулевых Владимир Логутов, Андрей Сяйлев, Александр Веревкин, Олег Елагин и Светлана Шуваева. Парадоксальным образом все эти авторы находятся под влиянием старательно изживаемой ими пейзажности — эмблемы «классической», по сей день официальной живописи. В большинстве работ, с их четкой прописанностью линий и колористических фактур, восходящих к американской colour-field painting, неумолимо присутствует горизонт. Он структурирует каждую картину как ландшафт, видимый издалека неким условным наблюдателем. Топос, в котором работали и продолжают работать художники «волжской волны», линеен и равнинен. Небо, горизонт, вода — их цветовые поля образуют коллективного «марка ротко» самарского искусства.

some text

Противоположный вектор отмечен доминированием экспрессии художественного жеста. Главным элементом картины становятся красочные мазки. Их скопление образует тело картины, они покрывают всю ее поверхность, не оставляя белых лакун. Здесь нет деления на «верх» и «низ», пространство искривлено, условный «горизонт» уступает место орнаментальности. Динамичная жестуальность, экстатика и порой избыточная яркость свойственна всем представленным в этом экспозиционном «потоке» авторам. Среди них Валентин Пурыгин (1926–2002), Вадим Сушко (род. 1938), Евгений Казнин (1974–2007), Фрол Веселый (род. 1977) и другие. При всех стилевых различиях, каждый из них на свой лад воплощает демиургический тип художника. Его оптическая модель — предельно близкое созерцание предметов (Сушко, Березин, Веселый), вплоть до полного их размывания, превращения в фактурные, словно увеличенные во много раз поверхности со сложной микроструктурой (Кулебакин, Доний, Коржова, Батьянов).

Два эти вектора образуют, соответственно, левый и правый «берега» выставки. Момент примирения и одновременно поэтичности сообщает этой конструкции так называемые «пространства аналогии» — маркированные зоны, в которых «рифмуются» между собой две-три работы различных авторов, объединенные общим мотивом, композиционным либо техническим приемом. Так, Николай Шеин и Владимир Логутов, разделенные тридцатилетней дистанцией, используют сочетание геометризованных плоскостей с высокой линией «горизонта», однотонные контрастные цветовые поля, а также красочные подтеки. Неординарный представитель советского поколения художников Валентин Пурыгин и выходец из 90-х Евгений Казнин оперируют психоделической образностью и цветовой гаммой, а также общим мотивом — пространственным феноменом Жигулевских гор и Волги, обращаясь к мифологии и метафизике жигулевского пейзажа. А однотонные мазки на живописной плоскости у абстракционистки Нели Коржовой и случайные пиксели на экране у медиахудожника Олега Елагина напоминают о «белом шуме» экрана без сигнала и являют собой эксперимент со зрительским восприятием, остающимся один на один с полным исчезновением предмета.

Энергетика выставки подпитывается пафосом преемственности. Раскрыть коллективный художественный опыт отдельно взятого места, сгладить разрывы, изобрести локальную историю как непрерывную линию взаимопереходящих мотивов, образов и техник — такие задачи ставила перед собой придумавшая и реализовавшая выставку рабочая группа художников, арт-менеджеров и архитекторов. Произведения, принадлежащие различным периодам социального времени, встречаются в пространствах аналогии как вневременной точке «перемирия», развенчивая клише о разрывах между актуальным художественным высказыванием «здесь и сейчас» и его историческими предтечами.

Примечания

  1. ^ Гилен П. Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации? // «ХЖ», No 82, 2011.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№58-59 2005

Об искусстве, политике и общественной сфере в Испанском государстве

№60 2005

Самодержавные сандвичи в Чернобыльской зоне

Продолжить чтение