Выпуск: №86-87 2012

Section: Книги

Все, что вы хотели знать о русском искусстве,
 но негде было прочесть

Все, что вы хотели знать о русском искусстве,
 но негде было прочесть

Андрей Фоменко. Родился в 1971 году в Сургуте. Историк и критик современного искусства, фотографии и кино, эссеист. Автор книг «Архаисты, они же новаторы» (2007), «Монтаж, фактография, эпос» (2007),
 «Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства» (2012). Живет в Санкт-Петербурге.

Бобриков А. Другая история русского искусства.
М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Книга Алексея Бобрикова имеет второе название — «Русское искусство.
Все, что вы хотели узнать о Репине, но боялись спросить у Стасова».
Из аннотации

 

Существуют темы, интересные потому, что о них сказано мало, а есть и такие, по поводу которых сказано и написано даже слишком много. Русское искусство XVIII–XIX столетий — из второй категории. Благодаря вековой апологетической традиции эта тема перешла в разряд национальных мифов. Сложилась ситуация, когда стало казаться невозможным произвести какое-либо осмысленное, содержательное и критическое высказывание об этом предмете. Поэтому авторы, имеющие склонность к таким высказываниям, автоматически обходят русскую классику стороной как царство трюизмов и общих мест.

Книга Алексея Бобрикова представляет собой ревизионистскую историю русского искусства, которое, согласимся, располагает к ревизионизму в большей степени, чем любая другая тема. Но одно дело — констатировать положение вещей, а другое — попытаться его изменить. То есть сбросить балласт всего сказанного и написанного по данному поводу — всю эту навязшую в зубах панегирическую мякину. Более того, преодолеть собственную зрительную и культурную привычку: увидеть в «Запорожцах» и «Грачах» что-то иное, нежели картинку из учебника по родной речи; попытаться заново сфокусировать на них взгляд. Здесь, как говорится, все средства хороши.

С первых же строк читатель погружается в атмосферу мастерской, где история русского искусства кроится и сшивается заново — местами всерьез и надолго, а кое-где и на живую нитку — «там посмотрим». В ход идут подручные методологические и терминологические инструменты — от ломброзианства и социал-дарвинизма до вульгарной социологии, от профессионального художнического жаргона до языка современной эссеистики — лишь бы работало. В самом деле: чего церемониться, если «русское искусство есть по большей части искусство салонное»? Автор не испытывает никакого пиетета по отношению к священным коровам национальной художественной традиции, так что читателю, воспитанному на благостном академическом искусствознании, может показаться, будто свою цель автор видит в разоблачении мифов и развенчании дутых репутаций (чтобы не сказать в глумлении над беззащитными художниками — жертвами его неподражаемого остроумия).

«Может» — потому что в действительности это, конечно, не так. С одной стороны, выносимые Алексеем Бобриковым оценки едва ли противоречат негласному Гамбургскому счету русского искусства. С другой — общий критический тон автора не в состоянии скрыть симпатию, которую он испытывает к иным из своих персонажей. Причем каждый из них симпатичен ему по-разному: Федотов — как блестящий живописец, Соломаткин — как русский Руссо с темпераментом Кирхнера, а Верещагин — просто как человек умный, дельный и лишенный иллюзий. Но дело, разумеется, не в вынесении оценок и даже не в том красноречии и чувстве юмора, с какими они формулируются, а в том, что автор дает точные и запоминающиеся характеристики творчеству этих и многих других русских художников. В его описании русское искусство оказывается не таким уж беззащитным и прекраснодушным — как по содержанию, так и в плане намерений. Здесь Брюллов предстает мессией массовой культуры, Верещагин — «просветителем от Генштаба» и гением пиара, а Репин — естествоиспытателем и этологом, классифицирующим род человеческий по аналогии с миром животных, со своими травоядными и хищниками, рядовыми особями и самцами-доминантами. Своими толкованиями Бобриков оказывает классикам куда более действенную услугу, чем десятки апологетов, похоронивших под напластованиями своих дифирамбов сначала передвижников, потом XVIII век, потом импрессионистов с мирискусниками и, наконец, добравшихся до авангарда.

Исполнившись «цинического» духа, Бобриков на деле заметно повышает русское искусство в цене, делая его более интересным. Никакого парадокса тут нет: если художник занимается тем, что пытается ввести в архив какую-то новую информацию, личный или коллективный опыт (в противном случае обреченный на забвение), то задача историка в некотором смысле ровно противоположна: вывести эту информацию из архива, где она покоится с миром, дать ей новую жизнь со всей ее неоднозначностью. По прочтении этой книги хочется отправиться в Русский музей или Третьяковскую галерею (кому что ближе) и увидеть «все это» своими глазами.

В известном смысле книга Алексея Бобрикова именно методологически очень традиционна, чуть ли не консервативна: это история искусства до эпохи «дегуманизации», история искусства как история имен, при этом детерминированная социально-историческим контекстом. Недаром автор в целом ориентирован на позитивистскую традицию XIX века; тем самым он как бы ликвидирует лакуну в развитии отечественной гуманитарной науки. Характерна его несколько чрезмерная страсть к многоступенчатым классификациям, а также стремление дифференцировать авторские проекты: «первый Репин», «второй Репин», «третий Репин». Но это позитивизм, которому известно, что было после — эстетизм и «искусство для искусства», формализм и социологическая поэтика, психоанализ и деконструкция. Бобриков заставляет совершенно по-новому взглянуть на известные факты национальной художественной культуры, а «легкий слог» ничуть не мешает ему обнаруживать скрытые взаимосвязи между этими фактами. Именно этого так не хватало отечественному академическому искусствознанию: напоминания о том, что история искусства — по-своему весьма строгая и в то же время веселая наука.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение