Выпуск: №86-87 2012

Section: Персоналии

Фотограф как мудрец

Фотограф как мудрец

Выставка «После истории. Александр Кожев как фотограф». Фрагмент экспозиции. Куратор Борис Гройс. Фото Виктора Нойвенхейса. Иллюстрации для материала предоставлены Национальной библиотекой Франции и Ниной Кузнецофф

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Ленинграде.
 Философ, теоретик и критик современного искусства. Автор множества книг,
 среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2007),
«Поэтика политики» (2012) и другие. Живет в Кельне и Нью-Йорке.

В историческую культурную память можно войти самыми разными путями. Некоторые авторы утверждают свое присутствие в истории уже первой книгой, произведением искусства или фильмом, так что публика может проследить их личный путь с самого начала карьеры. Мы воспринимаем таких авторов, как будто всегда уже их знали. Другие авторы на протяжении своей жизни открыты общественному сознанию лишь частично. Их фигуры начинают проявляться и обретать очертания в общественной памяти и воображении только после смерти, причем происходит это очень медленно. Известные и в то же время незнакомые, авторы подобного рода, как правило, являются культурными мигрантами со сложной и фрагментарной биографией. Одним из таких культурных мигрантов был Александр Кожев. И хотя его имя хорошо известно специалистам по философии и политической истории XX века, он остался малоизвестным широкой публике и его исторический образ стал принимать отчетливую форму лишь недавно.

Александр Кожев (тогда еще Кожевников) родился в 1902 году в Москве. Он происходил из богатой, культурной семьи с обширными политическими связями. Важно также упомянуть, что он приходился племянником художнику Василию Кандинскому. В 1919 году Кожев уехал из Советской России в Германию, где занялся предпринимательством и одновременно с этим начал изучать философию. В 1926 он получил докторскую степень в университете Гейдельберга, защитив диссертацию под руководством немецкого психиатра и философа Карла Ясперса. Однако свое учение о «постистории» Кожев сформулировал лишь после отъезда во Францию в 1933 году. Именно оно во многом определило наше представление об эпохе постмодерна, тем самым повлияв и на наше сегодняшнее самосознание[1].

Действительно, с начала дебатов о постмодерне несколько десятилетий назад мы постоянно сталкиваемся с рассуждениями о конце не только истории, но и о конце субъективности, искусства, смерти человека, и автора в частности, а также о невозможности творчества и новаторства в современной культуре. Этот дискурс берет начало в лекциях о гегелевской «Феноменологии духа», которые Кожев читал в парижской Практической школе высших исследований с 1933 по 1939 годы. Этот курс посещали ведущие французские интеллектуалы, такие как Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Большой популярностью пользовались конспекты лекций Кожева, циркулировавшие в парижских интеллектуальных кругах: среди прочих их читали Жан-Поль Сартр и Альбер Камю. Эти лекции, известные под простым названием «Семинар»[2], в то время приобрели полумифический статус и сохраняли его до самого недавнего времени. В самой по себе тематизации неизбежного конца истории нет ничего нового, однако Кожев предложил оригинальный подход к этой теме. Он утверждал, что конец истории ожидает нас не в будущем, как считали обычно, — скорее, конец истории уже имел место в прошлом, а именно в период Наполеоновских войн, как это, по мнению Кожева, следует из гегелевской философии. По Кожеву, конец истории наступил благодаря Французской революции, поскольку она санкционировала всеобщее признание человеческих желаний. Таким образом, мы живем после конца истории и пребываем в постисторическом состоянии уже достаточно долгое время. Просто мы еще не полностью это осознали.

Когда Кожев взялся объяснять ее своей аудитории, мысль о переносе конца истории из будущего в прошлое казалась абсолютно новой. Однако сам философ последовательно утверждал, что никогда не говорил ничего нового, поскольку сказать что-то новое стало невозможно. Он притязал лишь на то, чтобы просто повторять, воспроизводить текст «Феноменологии духа» Гегеля, ничего к нему не добавляя. Не считая нескольких коротких статей, Кожев не опубликовал ни одного из своих философских произведений. Его курс по Гегелю, опубликованный после Второй мировой войны под заглавием «Введение в чтение Гегеля: лекции по "Феноменологии духа", читавшиеся с 1933 по 1939 годы в Высшей практической школе» (1947), представляет собой достаточно свободный по форме коллаж из сделанных его студентами конспектов лекций и немногих написанных им самим заметок и примечаний. Этот неоднородный сборник текстовых фрагментов был составлен не самим Кожевом, а писателем-сюрреалистом Раймоном Кено. После войны Кожев оставил философию, поскольку не видел смысла в философствовании после конца истории. Вместо этого он начал бюрократическую дипломатическую карьеру. Как представитель Франции в Еврокомиссии Кожев стал одним из создателей современного Евросоюза. Он разработал соглашение по общеевропейским таможенным тарифам, которое и по сей день остается одним из столпов европейской экономической системы. Кожев умер от сердечного приступа во время одного из заседаний Европейской комиссии в 1968 году. Можно сказать, что он был своего рода Артюром Рембо от современной бюрократии — философом, сознательно ставшим мучеником постисторического бюро- кратического порядка.

some text
Фотография, сделанная Александром Кожевом в ходе поездок по Индии в 1959 году

Сегодня разговоры о постисторичности или постмодерне, характеризующие эпоху окончания веры в прогресс, повсеместно распространены и в художественном контексте: почти никто больше не верит в возможность создания новой художественной формы. При этом у нас нет в наличии ни одного примера теоретического дискурса — за исключением дискурса Кожева — который провозглашал бы свою полную неоригинальность. Таких примеров много в литературе и искусстве, но не в теории. Морис Бланшо, Мишель Фуко или Жак Деррида, много писавшие о смерти автора, никогда не заявляли, что их собственные тексты совершенно неоригинальны и что фактически они лишь повторяют существующие и хорошо известные теоретические работы. В современном состоянии постмодерна теория — последняя область, где претензии на оригинальность допускаются и даже требуются от автора. Поэтому случай Кожева остается уникальным и исключительным. Благодаря протопостмодернистскому провозглашению собственной неоригинальности Кожев остается единственным философом, которого можно сравнить с художниками Марселем Дюшаном и Энди Уорхолом или с Пьером Менаром — героем знаменитого рассказа Хорхе Луиса Борхеса. Вот почему беспрецедентность утверждения Кожева о своей неоригинальности кажется даже более важной, чем его философские идеи как таковые.

Сформулированное Кожевом представление о том, что мы живем после конца истории, легко может быть неправильно понято как выражение некритичного принятия политического статус-кво. Может показаться, что, если история уже подошла к концу, значит, политические перемены более невозможны. Однако политическая позиция Кожева является, скорее, активистской. Когда он говорит о конце истории, то имеет в виду конец поиска оптимального социального устройства. А именно, он полагает, что этот поиск был успешным. Согласно кожевской интерпретации Гегеля, оптимальное социальное и политическое устройство воплощается в светском универсальном и гомогенном государстве, в котором каждый человек в равной степени признан. Такое государство после Французской революции рисовал в своем воображении Наполеон, а более века спустя попытка создать подобное государство была предпринята большевиками. Вслед за Марксом, Кожев верил, что после появления гегельянской философии пришло время не объяснять, а изменять мир.

Однако, в отличие от Маркса, Кожев интересуется не революционной, а постреволюционной политикой. Что должно случиться на следующий день после того, как победит революция? Универсальное и гомогенное государство может быть провозглашено революционным путем, но как построить такое государство? Если взглянуть на современную политическую реальность, становится очевидным, что мы все еще далеки от универсального и гомогенного государства. Финансовые рынки прошли через процесс глобализации, но политика все еще остается национальной и локальной. Мы до сих пор живем во множестве национальных государств, которыми правит национальный эгоизм. И эти государства ни в малейшей мере не гомогенны — их характеризует, скорее, растущая пропасть между богатыми и бедными, равно как и множество этнических конфликтов. Более того, сегодня мы сталкиваемся с неолиберальным дискурсом, направленным против государства во всех его формах, — особенно против социального государства, государственной поддержки образования и культуры и т.д. Концепция универсального и гомогенного государства действительно уже сформулирована, и современные революции открыли путь к ее реализации. Однако это государство так и не стало политической реальностью. Таким образом, было бы неверно приравнивать кожевскую интерпретацию конца истории к идеям Фрэнсиса Фукуямы. Фукуяма в существенной мере опирается на мысль Кожева — фактически его книгу «Конец истории и последний человек» можно рассматривать как результат переписывания и приспосабливания к новым условиям кожевского «Введения в чтение Гегеля». Однако Фукуяма опускает основной пункт политической философии Кожева: универсальное и гомогенное государство остается программой и после революции — это абстракция, которую надо реализовывать усилиями мудреца. В этом отношении политическая философия Кожева так же актуальна сегодня, как и в свое время.

some text
Фотография, сделанная Александром Кожевом в ходе поездок по Японии в 1959 году

Свою роль Кожев видит в том, чтобы способствовать стабилизации гомогенного государства. Отказавшись от позиции философа, Кожев определяет свою позицию как позицию мудреца. Философом движет страсть к абсолютному знанию, любовь к Софии. Идеал абсолютного знания может быть реализован, согласно Кожеву, только при условии взаимного признания всех людей. Иначе говоря, философ стремится к самопожертвованию и революции во имя государства, в котором всеобщее признание станет реальностью. Мудрец же — это тот, кто уже удовлетворил свое желание революционных перемен, это философ, живущий в постреволюционном, постисторическом обществе. Мудрецу нужно не изобретать новую революцию, а выполнять программу революции, которая уже состоялась. Иными словами, мудрец занимается управлением постреволюционного государства. Он становится чиновником или, используя термин, введенный философом Жюльеном Бенда в его знаменитой книге «Предательство интеллектуалов» (1927), «клерком» этого постреволюционного государства. И, будучи клерком, мудрец должен воплощать в жизнь цели, которые были провозглашены революцией, — а именно универсальное и гомогенное государство, в котором каждый оказывается в равной мере признан. Как говорит Кожев, в постисторической ситуации философ может стремиться только к личному успеху, выражающемуся в выпуске книг или, как сегодня, — в его медийном присутствии. Мудрец же стремится к конкретным, практическим достижениям.

Согласно Кожеву, постисторическая реальность определяется расхождением между содержанием человеческого желания — животной потребностью в еде и сексе — и специфически человеческой, культурной, символической формой, которую это желание исторически принимает. Постисторический человек борется только за удовлетворение своих желаний первой степени, животных желаний, но не за желание второй степени, собственно человеческое, или даже, по Кожеву, «антропогенное», желание быть признанным. Возвращение людей к элементарным животным желаниям — результат установления универсального и гомогенного государства, хотя это возвращение одновременно угрожает государству, поскольку постисторическое человечество склонно забывать свою историю, и даже конец истории, и саму суть постисторического состояния. Таким образом, роль мудреца состоит в том, чтобы сохранять историческую память: защищать и вновь утверждать исторический проект универсального и гомогенного государства. Мудрец не стремится к новой революции, а предотвращает утрату достижений прежних революций.

После того, как он сформулировал свое понимание роли постреволюционного интеллектуала, и после того, как Вторая мировая война кончилась, Кожев начал работать «клерком», представляя Францию в различных международных учреждениях. В это же время он начал заниматься фотографией и собирать открытки с изображениями исторических памятников и произведений искусства. Кожев сделал более пяти тысяч фотографий и собрал несколько тысяч открыток — все их можно увидеть в его архиве, находящемся в Национальной библиотеке Франции. Фотографии, которые он делал во время путешествий, отражают взгляд на мир с позиции администратора, но с оттенком постисторической меланхолии. На первый взгляд фотографии Кожева просто документируют его поездки в роли политического функционера, в основном по Европе и Азии, между 1959 и 1968 годами. Однако можно показать, что фотографическая практика Кожева — это продолжение его философии другими средствами.

Фотография имеет много общего с административной работой. В прежние времена художники создавали картины, непосредственно вовлекая в работу собственное тело. Художник был в первую очередь ремесленником, занятым ручным трудом. Но фотография не является продуктом ручного труда. Фотографы, напротив, делают, скорее, ту же работу, что и администраторы. Они выбирают, позиционируют, комбинируют или отбрасывают. Их взгляд — это взгляд суверена. Фотограф не производит картины, но потребляет их и манипулирует ими. В то же время фигура путешествующего администратора, каким был Кожев, напоминает фигуру фланера, описанную Вальтером Беньямином — это турист в поисках профанных озарений, например, картин, которые зачаровывают, несмотря на свой обыденный, профанный характер. Беньямин считал, что эти картины производят в субъекте чувство счастья, полноты жизни (как итальянский пейзаж, который Беньямин упоминает в своем знаменитом эссе 1936 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Однако Кожева больше интересуют образы прошлого, исторические памятники, напоминающие о времени до конца истории. Фотографии Кожева демонстрируют и подтверждают его верность историческому событию в условиях пост-исторической реальности.

some text
Фотография, сделанная Александром Кожевом в ходе поездок по России в 1960 году

Фотография часто пытается уловить уникальный момент жизни, чтобы запечатлеть в вечности ускользающее «сейчас» одним щелчком камеры. Однако Кожев полностью игнорирует возможность остановить течение времени, которую предлагает фотография. Вместо этого он фотографирует лишь те памятники, которые уже принадлежат прошлому и в которых запечатлено остановленное, неподвижное время. В этом отношении Кожев не делает исключений и для России. Советский Союз, который Кожев посещал в 50-х и 60-х годах, был совсем не таким, как Россия, которую он оставил в 1919 году. Тем не менее Кожев не позволяет себе увлечься новой советской реальностью. Он упрямо фотографирует старые русские церкви. Глядя на заснятые им картины, задаешься вопросом, из какого все это века. При этом Кожев был абсолютно далек от православия. Напротив, он твердо заявлял о своем последовательном и бескомпромиссном атеизме. Таким образом, Кожев показывает своей фотографической стратегией, что для него советский социализм — это просто другая версия того же способа бытия в постистории, который характерен и для государств Запада.

Как мы уже говорили, Кожев собрал несколько тысяч открыток, изображающих всевозможные исторические памятники и произведения искусства из разных стран. В своих фотографиях Кожев заимствует анонимный и в высшей степени условный стиль почтовой открытки. Можно сказать, что он фотографирует саму фотографию, присваивая и повторяя стиль открытки. Фотографии Кожева знаменуют исчезновение субъекта в нейтральности, анонимности и объективности взгляда камеры. В этом можно усмотреть параллель с работами Уорхола или ранними фотографиями Ричарда Принса — художников, практиковавших точно такое же нейтральное, лишенное эмоций повторение образов американской массовой культуры. Конечно, на первый взгляд, Кожев не повторяет массовую культуру своего времени, а представляет памятники великого исторического прошлого Европы. Однако он делает это в стиле дешевых, выпускаемых в массовом количестве почтовых открыток и таким образом устанавливает связь с художественной проблематикой своего времени.

Не случайно художественная практика и дискурс постистории и постмодерна берут в качестве своего главного ориентира именно фотографию. Репродуктивный, неоригинальный характер фотографии сделал ее основным медиа нашего времени. В сегодняшнем обществе фотография повсеместна. Всякий, кто смотрит на фотоизображение, достаточно часто находится в ситуации и фотографа, и фотографируемого. Социальный статус фотографии существенно отличается от социального статуса живописной картины. Не каждый является художником, и не каждого рисуют. Но каждый, созерцающий фотографию, по меньшей мере, потенциально является фотографом или тем, кого фотографируют. И каждый, кто смотрит на фотографию, легко отождествляет себя со стратегиями фотографа, будь то самодраматизация, сокрытие себя, нарциссизм или вуайеризм.

В своей фотографической практике Кожев продолжает стратегию оригинальной неоригинальности, которой он придерживался и в своих философских работах. Применительно к фотографии эта стратегия поднимает старый, но все еще значимый вопрос: является ли фотография искусством? Взять хотя бы фотографии Кожева: можем ли мы рассматривать их как произведения искусства? В течение относительно долгого времени произвдение искусства определялось как нечто иное, нежели обычный объект или изображение. Но в эпоху постмодерна визуально узнаваемое различие между произведением искусства и обычными вещами перестало быть критерием различения искусства и не-искусства. Соответственно, отдельная фотография, созданная с художественными целями, больше не обязана визуально отличаться от обычной фотографии настолько, чтобы быть опознанной в качестве произведения искусства. Сегодня различие возникает, когда отдельную фотографию помещают в определенный художественный, идеологический или политический контекст. Таким образом, фотографии Кожева, если брать их по отдельности, можно рассматривать как обычные туристические фотографии, поскольку они сознательно созданы в стилистически нейтральной манере. Но они могут и должны рассматриваться как произведения искусства, когда помещаются в контекст философии и политической практики Кожева, поскольку тогда выявляется его общая художественная стратегия, скрытая за видимой поверхностью отдельных фотографий.

Со временем стратегия Кожева модифицировалась. В то время как образы Европы и России отсылают к прошлому, настроение Кожева меняется, когда он начинает фотографировать Азию. Уже в контексте анализа абстрактной живописи своего дяди Кандинского Кожев говорил о тяготении к чистой форме, которое может спасти постисторическое человечество от скатывания к животному началу в ситуации, когда история уже подошла к концу[3]. Во время путешествий по Японии Кожеву показалось, что японская культура наилучшим образом олицетворяет приверженность чистой форме, и он стал утверждать, что предпочел бы японизацию Европы ее американизации. В своем знаменитом примечании ко второму изданию «Введения в чтение Гегеля» Кожев писал, что его поездка в Японию в 1959 году показала ему общество, в котором самопожертвование (в форме добровольного самоубийства), театр Но, чайная церемония и т.д. остаются возможными и после конца истории. Здесь субъект, пишет он, все еще противопоставлен объекту во имя чистой формы, даже если исчезает историческое действие, отрицающее «данность». Кожев считал, что способность сказать «нет» реальности как она есть остается для людей единственной возможностью сохранить их человеческое качество. Японскую культуру Кожев характеризовал как культуру снобизма и отмечал, что животное никогда не может быть снобом. Вот почему его фотографии Азии и особенно Японии тематизируют гармонию между людьми, архитектурой и природой, которой Кожеву не хватало в Европе. Таким образом, в Азии Кожев в конечном итоге нашел свое профанное озарение.

Авторизованный перевод с английского ОЛЬГИ ПОЛОВИНКИНОЙ

Примечания

  1. ^ В то время считалось, что постмодерн и представление о постистории связаны, поскольку и то и другое имеет отношение к социальному, политическому и художественному сознанию, являющемуся в эпоху, которая более не полагается на прогресс и необходимые для его достижения телеологические инструменты.
  2. ^ Жак Лакан позже назвал «Семинаром» курс лекций, который он начал после смерти Кожева.
  3. ^ Kojève A. Les peintures concrètes de Kandinsky. Paris, 1936. Сокращенная версия этой рукописи была впервые опубликована под заголовком «Почему конкретный» в журнале XXe Siècle, No 27, décembre 1966. Оригинальная рукопись опубликована в книге: Kojève A., Kandinsky V., Zervos C. Correspondances avec Zervos et Kojève / comp. Ch. Derouet // Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série/Archives. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 1993
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение