Выпуск: №86-87 2012

Рубрика: Ситуации

Неомодерн

Неомодерн

Джош Смит. Вид инсталляции, 2010

Дэвид Гирс. Художественный критик. Живет в Нью-Йорке.

some text
Томас Хасеаго. Без названия, 2010

Любому, кто занимается искусством или пишет о нем и при этом знаком с критикой модернизма, его сегодняшнее воскрешение в художественной практике покажется обескураживающей загадкой. Отвергая сложившиеся табу и поворачивая время вспять, современное искусство последних нескольких лет проявляет обновленный интерес к абстракции, материальности и процессу, вызывая в памяти формальные стратегии модернизма и его минималистских ответвлений. В одних лишь Соединенных Штатах эту резкую перемену отметили выставки «Немонументальное» (Unmonumental, 2008) в Новом музее, «Помимо, совместно, против и все же: абстракция и жест реди-мейда» (Besides, With, Against, and Yet: Abstraction and the Ready-Made Gesture, 2009–2010) в The Kitchen, «Ход конем» (Knight’s Move, 2010) в Sculpture-Center, «Блинки Палермо: ретроспектива 1964–1977» (Blinky Palermo: Retrospective 1964–1977, 2010) в LACMA, «Нью-Йорк абстрактного экспрессионизма» (Abstract Expressionist New York, 2010–2011) в MoMA, а также масса галерейных выставок, показавших возродившийся интерес к абстракции со множества разнообразных точек зрения.

И хотя многие из этих художественных практик и кураторских проектов демонстрируют сложное и критическое отношение к модернизму, абстракции и автономии, в общем можно наблюдать медленное движение к менее рефлексивному и более ностальгическому подходу — как в производстве искусства, так и в его восприятии. В самом деле, зайдя в какую-нибудь галерею в Челси, Нижнем Ист-Сайде или посетив выставку студентов MFA-программ, вы непременно увидите пространство, усеянное объектами, копирующими формальные ходы тех или иных модернистских произведений. Но почему это происходит именно сейчас? Моя гипотеза состоит в том, что нынешнее возрождение модернизма представляет собой очередное возвращение к основам, схожее с теми, что происходят в периоды великих тревог и потрясений. Но если, например, в 20-е движение rappel à l’ordre («возвращение к порядку») обращалось к старинной изобразительной традиции, то сегодняшний поворот к классике — попытка ухватиться за более близкие основания.

Это заимствование модернистских стилей — своего рода «идеальный шторм» в плане соединения момента и влияния, — возникло в результате взаимоналожения нескольких обстоятельств. В равной степени здесь повлияли свойственная молодому поколению усталость от теории, растущий разрыв между ручным художественным производством и социальной практикой, а также вполне легитимная попытка делать более скромное искусство и «быть собой» — в противовес постоянной экспансии культуры образов и прилизанного «товарного искусства» Кунса, Мураками и других. Кроме того эта тенденция является выражением ностальгической экономии, к которой вынуждена сегодня прибегнуть та часть художественного мира, что чувствует угрозу со стороны технологической трансформации и экономической неопределенности, подрывающей ее иерархии и претензии на культурное превосходство. В то же время такая апроприация модернистской абстракции слишком эклектична, чтобы ассоциироваться с сосредоточенным на медиуме, телеологическим формализмом Клемента Гринберга. Неоформализм может опираться на целый ряд влияний, от конструктивизма до арте повера, но ближе всего к нему стоит живопись действия с ее акцентированием перформативного производства (читай — процесса) и абстрактной формы. Сделав себе прививку повседневного, неоформализм использует гибридизированные материалы, дающие ему референциальную базу и ограждающие от обвинений в чистой абстракции. Оформление работ также зачастую несет на себе груз сурового материализма, отрицающего любые обвинения в сугубо эстетической направленности подобного искусства. Так, например, работы Джоша Смита, Дэниела Хесиденса, Алекса Хаббарда, Томаса Хасеаго, Ричарда Олдрича или Геди Сибони могут совмещать модернистский внешний вид с материальным процессом, уравновешивая эстетическое наслаждение аскетическим отказом.

Отрицая глубину изображения поверхностью, а конвенциальную репрезентацию — материальностью, такие практики направлены на преодоление фундаментально недостоверного и теоретически безнадежного образного мира. Конечно, в этом возрожденном интересе к материальному экспериментированию и антиизобразительной абстрактности есть безусловно похвальный элемент сопротивления идеализированному иллюзионизму, но также в нем есть и слепота к собственным консервативным тенденциям. Усваивая ценности материализма и чувствительность к контексту, сегодняшний неоформализм стремится к созданию искусства на основе интуитивного, эстетического порядка, удовлетворяющего потребность нашей сложной эпохи в формальных преемственностях и простых ответах.

Выступая с дискурсом обыденной скромности — так называемой «алхимией повседневности» — неоформализм, по сути, сводит на нет всю специфику и весь дискурсивный потенциал собственных материалов, включая их в привычную модернистскую идиому[1]. В отличие от критической апроприации искусства 80-х, он продвигает благоговейное ручное воссоздание модернизма, отфильтровывающее его источники через индивидуальную чувствительность художника. Неоформализм — не столько симуляция, сколько эмуляция, проект, укрепляющий положение современного искусства: он «проверяет границы вашей веры в искусство», но лишь затем, чтобы еще более решительно «ее обновить»[2]. Художник, словно современный Арчимбольдо, формирует обыденную материю сегодняшнего дня, превращая ее в формальный отголосок дня вчерашнего, таким образом утверждая «визуальную традицию как подлинную и непреходящую ценность»[3]. Тем самым неоформализм скатывается в солипсизм, который хотя и гарантирует свободу импровизации, но при этом загоняет художников и коллекционеров в эхо-камеру искусствоведческих референций и свободной формальной игры. Находясь одновременно как бы под защитой и в погребении, неоформализм остается жестом сопротивления с точки зрения изобразительности, но не с точки зрения операциональности, жестом эстетического отступления, санкционированного более чем благосклонным отношением со стороны рынка.

Риторически неоформализм оправдывается как переход к конкретности, а современная теория одобряет его ввиду собственных истрепавшихся отношений с практикой. Он реанимирует избитые метафоры волнующей экспрессии и катарсического жеста. Особенно явно это проявляется в возвращении к экспрессионистской живописи, дополненной дискурсом о невыразимом и неограниченном «творчестве» и столь же трансцендентном субъекте, который «не обусловлен ностальгией [или] визуальной культурой», а формирует «ускользающее пространство, уводящее зрителя по ту сторону языка однозначных определений»[4]. Здесь художник в очередной раз берет на себя роль освобожденного творца (а мы — освобож- денных зрителей), позволяя нам возродить миф о «дикой», неопосредованной субъективности, неотделимой от первичного медиума живописи — образ, возможно, вполне утешительный, но крайне ностальгический и мистифицированный.

some text
Алекс Хаббард. Just Like Pants, 2011

Со структурной точки зрения такое переключение внимания с дискурса на субъективность и с репрезентации на вещи противостоит более дематериализированным практикам вроде концептуализма или медиаискусства. Зачастую подчеркивая скромность повседневных материалов, неоформализм апеллирует к простоте и искренности художественного труда — последнего прибежища находящейся сегодня в опасности (хотя и «прочной») привязанности человечества к материи. Одновременно с этим неоформализм образует дополнение к оживившемуся сегодня интересу к перформансу. Более того, он является частью диады, в которой вечная тяга к антропоморфизму и фигуративности находит свое переходное выражение на галерейной или музейной сцене в виде искусства перформанса (вспомните, каким пафосом была овеяна последняя ретроспектива Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist Is Present, 2012)). Подобный популистский антропоморфизм отдает тело во власть вуайеристского взгляда, в то время как коммерческий объект обнажается до состояния абстрактного, формального орудия, достаточно конвенционального, чтобы приглянуться столь же широкой аудитории.

Справедливости ради надо сказать, что в наше время экономического кризиса и политической неопределенности модернизм может предложить, вероятно, наиболее прочный фундамент — как для классического, так и для критического прошлого. Однако если обращение к наследию Ротко сегодня имитирует диалектическую природу модернизма (его тактический внутренний диалог между стилями), чтобы оспорить господство концептуального и образного искусства, то при этом оно лишает модернизм его оппозиционных аспектов. Вместо этого оно крадет формальные модернистские атрибуты, сколько бы они до сих пор ни стоили, и продает их контрабандой — как в шокирующе утрированном, так и в канонически привычном виде.

some text
Джош Смит. Без названия, 2008

Взять, например, Джоша Смита: любая его работа жеманно заигрывает с экспрессионистскими тропами, контрабандой протаскивая их под рубрикой воспроизводимости; каждая деталь служит и аутентичным жестом, и копией, одновременно полной гиперболического хвастовства и эмоционально пустой. В отсутствие гегемонии реализма, которой может быть противопоставлена такая работа, она потребляется лишь благодаря своей эстетической привлекательности, тем самым оказываясь простым воспроизведением знакомых клише о художественной невинности. Эта невинность, которую Смит поддерживает и в прозаической артикуляции собственной практики, давно была предметом модернистского увлечения всем примитивным, инфантильным и диким. Неудивительно, что в нашу эпоху, отмеченную тревожной интроспекцией, его абстракции и картины с изображением рыб, листков и собственного имени, которое он бесконечно чинно выписывает всеми возможными способами, пользуются на рынке таким успехом.

Неоформализм представляет циничную модель для современной практики, которая постоянно ищет в системе искусства лазейки и слепые пятна, пытаясь оградить себя от возможных убытков. По сути, он позволяет художнику и коллекционеру получить все и сразу — и роскошь эстетического удовольствия, и возможность одновременно от этого удовольствия отрекаться. Молодые художники также эксплуатируют эту двойственность, невольно оказываясь первыми в сегодняшнем новом «возвращении к ремеслу»[5]. Взять, например, Алекса Хаббарда, чья процессуальная эмалевая живопись может напоминать де Кунинга, Ротко или Тапиеса, энергично обновляя и тем самым восхваляя их наследие. Или Джейкоба Кессея с его залитой серебром живописью, при помощи которой он переизобретает конструктивистскую и минималистскую монохромность как продукт (уже устаревшего сегодня) фотографического процесса, но при этом преобразует ее в роскошный гобелен, тщеславно отражающий портрет своего обладателя.

Таким образом, неоформализм раскапывает и затем перетасовывает старые революционные модели: конструктивизм, арте повера, минимализм и т.д. — но при этом ему не удается осмыслить новые социальные и культурные конфигурации, требующие совершенно других стратегий. На этом фоне разительным контрастом смотрятся новые технологии, интернет и социальные медиа, которые помогли мобилизовать людей на реальные революции вроде «арабской весны» и организовать движение «Оккупируй Уолл-стрит», в то время как художественный мир до сих пор пытается соединить освободительную риторику с экономикой роскоши. Чтобы избежать подобного тупика и связанных с ним пошлых вопросов, неоформализм возвращается к ауре объекта и той почетной роли, которую она играет в модернистской абстракции.

Тем не менее, в отличие от бывших королей модернизма, сегодняшние художники, критики и продавцы искусства зачастую не могут найти язык для обсуждения неоформалистских практик. Вместо этого они обращаются к старой мантре «процесса» — и не потому, что работы неоформалистов блокируют язык или выходят за пределы позитивистских концепций, как зачастую любят заявлять его апологеты. Проблема в том, что в отсутствие возвышенного (хотя и критического) дискурса, подпитывавшего модернизм, кроме процесса в этих работах особо и нечего обсуждать.

some text
Томас Хасеаго. Head/Black Hill 1, 2010

Подобная риторика находит свое отражение и в школах современного искусства. Посетите любую выставку студентов MFA-программ, и вы непременно увидите массу «халтурных абстракций», передающих манеру всех кого только можно, от Ричарда Таттла до Майкла Кребера. На вопросы о критическом смысле и основных принципах такой практики студенты отвечают заученными фразами из пресс-релизов: «Ну, это интуитивная работа, своеобразное размышление о материалах и процессе». Такая ограниченность, вызванная теоретической несостоятельностью и общим настроением пораженчества (один студент недавно сказал: «Не можем же мы тягаться с "Аватаром"!»), также свидетельствует об отказе от борьбы и желании «вернуться к основам». В условиях этого отступления модернизм предлагает величественную историю, долго остававшуюся невостребованной. Ее можно бегло пролистать, сколлажировать и художественно смонтировать в квази-таинственные объекты, критические по форме и самодовольные по духу.

Опасно не то, что такое искусство пропагандирует иллюзорную автономию или цинично признает свое поражение перед рынком, а то, что оно демонстрирует абсолютно рыночное содержание сегодняшнего дискурса об искусстве. Разумеется, класс коллекционеров, в массе своей не знакомый с критикой модернизма и до сих пор находящийся под влиянием гуманистических мифов о творчестве, приветствует любое возвращение к идее автономного, независимого творца, производящего эстетизированные объекты и делающего это в основном при помощи интуиции. В этой, как правило, более взрослой категории людей возвращение к модернизму воспринимается как соединение имиджа молодого поколения с проверенной безобидностью, очень близкой к классике прошлого века. Так, скульптуры Томаса Хасеаго могут вызвать в памяти примитивистскую героику Пикассо, а живопись Марка Гротьяна — работы Клее или Пузетт-Дарта.

Чтобы избавиться от наивной иллюзии, будто внутренней критичности работы достаточно, чтобы преодолеть, изменить или оспорить подобный способ мышления, стоит лишь взглянуть на чью-нибудь коллекцию современных неоформалистов. При выборе работ большинство коллекционеров до сих пор руководствуются соображениями эстетической привлекательности, рыночной ценности и декоративной функции работы. Они невосприимчивы или безразличны к содержащимся в работах критическим жестам, в то время как художники зачастую остро чувствуют конфликт между личной политикой и давлением рынка. Таким образом обе стороны оказываются втянуты в неловкие отношения взаимных ухаживаний, выстроенных вокруг негласных разделений и непризнаваемых желаний, в которых каждый стремится заполучить мнимые (и изображаемые) свободы другого. Даже когда в роли покупателя выступает институция, работа все равно может пройти проверку в частном доме, прежде чем попасть в публичное пространство. Поэтому вполне логично, что в этом круговороте обмена предпочтение отдается работам, практике и дискурсу определенного типа.

Молчаливо это осознавая, неоформализм неявно обнажает эпистемный переход, историческую трансформацию, в ходе которой наследие авангарда отбрасывается как наивный вымысел, а современное произведение искусства начинает восприниматься просто как эксклюзивный (исключающий) objet d’art. Анализируя формальный облик обсуждаемых работ, структуру сегодняшнего рынка искусства и изысканную пассивность продвигаемых им товаров, мы можем наблюдать возвращение к досовременному состоянию, в котором произведение искусства было в значительной степени ограничено пропагандистской, утвердительной и декоративной функциями, как это было с живописью XVIII века. Действительно, взглянув на полотна Натье, Фрагонара и Буше, можно увидеть операциональный горизонт и будущую судьбу большинства современных произведений искусства. Сравнивая две эти эпохи, характеризуемые жуткой экономической асимметрией и отчуждением «просвещенного» аристократического класса от убогой и ущербной инфраструктуры, мы понимаем логику сегодняшней политической и экономической конфликтности, понимаем, откуда на улицах берутся бунтующие «толпы» и какова природа изысканных качеств современного искусства.

some text
Джош Смит. Collage Painting # 7, 2007

Этот переход связан с тем, что художественный мир превращается в особую форму нишевой индустрии, смесь Голливуда с рынком экзотических товаров (галерея Гагосяна, к примеру, теперь занимается продажей катеров с дизайном от Марка Ньюсона). Взгляните на постоянно растущее количество ярмарок искусства, распространяющихся по всему земному шару в поисках новых коллекционеров, повышенное внимание к звездам (отсюда и новая легитимность Джеймса Франко как художника) или оскароподобные художественные премии — Роб Прюитт организовывал их как фарс, а сегодня они превратились в легитимные церемонии награждения.

Неоформализм, заполонивший сегодняшние MFA-программы, галереи, музеи и ярмарки искусства, оказывается одновременно и антагонистом этого процесса, и его реактивным образованием. Может показаться, что он отрицает идеализированный спектакль, однако на деле он неразрывно с ним связан и является его порождением[6]. Не стоит путать его с автономным искусством, которое некогда защищал Адорно, поскольку неоформализм почти никогда не стремится обратить внимание на общее отчуждение, которое ведет к жесту отказа, и не отвергается буквалистской публикой в поисках большей простоты. Оно рассчитано скорее на подготовленного зрителя, уже индоктринированного и знакомого с кодами и мифологией модерна, зрителя, который с радостью приветствует такое искусство как возвращение к былым определенностям — как отголосок утраченного золотого века.

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

* Текст был впервые опубликован в журнале October, No 139, Winter 2012.

Примечания

  1. ^ «Алхимик повседневности, Сибони создает обнаженные скульптуры, которые проверяют границы вашей веры в искусство, но также и обновляют ее» (Gedi Sibony // The New Yorker, May 26, 2008. P. 16).
  2. ^ Ibid.
  3. ^ См. характеристику Геди Сибони на сайте галереи Саатчи: «В работе That’s Tall’s Tale Cибони создает "картину" из полимерной пленки и скотча. Необычная форма "холста" отсылает к творчеству таких художников, как Элсворт Келли и Фрэнк Стелла. Показывая, как именно была сделана работа, Сибони придает художественному процессу перформативную функцию, сосредотачивая внимание на едва уловимом напряжении внутри композиции и ее детально продуманном и тонком балансе формы, материальности и пространства. При помощи этого тщательного разбора Сибони подтверждает подлинность художественной цельности, постулируя утонченный вкус и повышенную чувствительность к визуальной традиции как подлинную и непреходящую ценность» (saatchigallery.co.uk/artists/gedi_sibony.htm).
  4. ^ См. пресс-релиз к выставке Дэниела Хесиденса «Американский буйвол» (American Buffalo, 2010): «Работы Хесиденса не обусловлены ностальгией или визуальной культурой и не являются ироническим посвящением любимым художникам. Хесиденс располагает информацию в ходе концентрированного творческого процесса, формируя ускользающее пространство, уводящее зрителя по ту сторону языка однозначных определений. Как и полное импровизации и жестов искусство европейского art informel, его картины бескомпромиссны, неистовы и агрессивны. Одно и то же полотно часто вызывает и мрачные, и приподнятые чувства. Эти работы находятся за пределами описания, их текучесть и запутанная логика не поддаются артикуляции. Как для художника, так и для зрителя они воплощают витальность, без тени смущения поглощающую все наши чув- ства».
  5. ^ В статье «Возвращение к ремеслу» (1920) Джорджо де Кирико побуждает читателя вернуться к классической традиции после авангардной «истерики»: «После заката истерики не один художник вернется к ремеслу, а тем, кто уже это сделал, работать станет свободнее, и их произве- дения получат заслуженное признание и вознаграждение». См.: eds. Charles Harrison C., Wood P. Art in Theory 1900–1990. Oxford: Blackwell Publishers, 1992. Pp. 234–237. Интересно также заметить, что упор де Кирико на получение «свободными художниками» соответствующего вознаграждения повторяется в сегодняшнем акцентировании труда и процесса как показателя эстетической (и, возможно, монетарной) ценности. Оба эти возвращения мобилизуют риторику ремесла как сущности традиции. Сегодняшнее объединение процесса и абстракции, таким образом, оказывается буквальным «воссозданием» модернистского прошлого.
  6. ^ Как писал в свое время Клемент Гринберг, «ни одна культура не может развиваться без социальной основы, без источника стабильных доходов. Авангарду же этот источник доходов обеспечивала элита того самого общества, от которого авангард, по его собственному утверждению, отстранился, но к которому он всегда оставался привязан золотой пуповиной». См.: Гринберг К. Авангард и китч // «ХЖ», No 60, 2005.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

Курируя с любовью, или призыв к нефлексибильности

Продолжить чтение