Выпуск: №86-87 2012

Section: Экскурсы

Авангард, соц-арт и «бульдозерная выставка»

Авангард, соц-арт и «бульдозерная выставка»

Виталий Комар, Александр Меламид. «Двойной автопортрет в виде Ленина и Сталина». Из серии «Соц-арт», 1972

Виталий Комар. Родился в 1943 году в Москве. Художник. Живет в Нью-Йорке.

some text
Виталий Комар с «Цитатой». Показ работ в квартире математика А. Пашенкова, Москва, 1973

1. Авангард и корни неофициального искусства
 

Революционная борьба русского авангарда с традициями старой культуры привела к разделению искусства на официальное и неофициальное. До Первой мировой войны первый авангард противостоял модному тогда салонному академизму. После Второй мировой войны и смерти Сталина второй авангард противостоял официальному социалистическому реализму. Но к тому времени неофициальные художники Советской России утратили наивный нигилизм пионеров авангарда. Вспомнили древнеримский афоризм «ново то, что хорошо забыто», поверили в ценности плюрализма, в постепенную эволюцию моды и приобрели некоторые черты, сближающие их искусство с поздним модернизмом.

Советская власть, как общий враг, объединила эклектичную толпу оппозиционеров: от либералов и троцкистов до религиозных националистов и уголовников. Для неофициальных художников эта концептуальная эклектика была альтернативой трагическому экстремизму первых лет революции, когда русский авангард стал «официальным» искусством. Вернее, начал играть роль «карнавального короля», которого затем принесли в жертву на заре сталинской эпохи. Интересно, что Ленин, в отличие от Муссолини, футуристов не любил, но использовал их анархическую энергию для разрушения некоторых буржуазных традиций, мешавших его стремлению к власти. В первые годы революции авангардисты создали государственно-бюрократическую систему поддержки искусства и пользовались приви-легиями советской элиты. А большинство старомодных художников на короткое время революционного карнавала стали неофициальными нонконформистами и голодали в подполье. Правда, позднее они взяли реванш, свершили «дворцовый переворот», пришли к власти и посадили на хлеб и воду авангардистов. Сегодня мы часто забываем, что и официальный авангард, и официальный реализм были двумя сторонами одной медали одной социалистической утопии.

«Советский эксперимент» показал, что в период господства авангардного элитизма на исторической сцене в роли авангарда может выступить любой яркий раздражитель сегодняшних элитистских вкусов, включая завтрашний «контр-авангард» художественного рынка.

Чтобы увидеть исторические корни раздвоения русской культуры на официальную и неофициальную, надо вспомнить, что первые русские профессиональные союзы были созданы в 1917 году, после Февральской революции. Тогда художники всех стилей и направлений объединились в единый Союз Работников Культуры. Но после того как большевики разогнали делегатов Учредительного собрания и запретили оппозиционные партии и прессу, профсоюзы объявили всеобщую забастовку. Произошел раскол, и художники авангарда стали «шрейкбрехерами», получив государственные посты и заказы. Непокорное руководство некоторых других профсоюзов, например, учителей и булочников, по законам военного времени расстреляли. Как сказал Ленин, мировая война стала перерастать в войну гражданскую.

Таким образом, в Советской России раздвоение искусства на официальное и неофициальное оказалось латентным продолжением знаменитой гражданской войны, эхом забытой всеми великой забастовки. В начале 30-х социалистический реализм победил и авангард был изгнан из советских музеев в подполье. Выставки авангардистов были запрещены, а их работы не репродуцировались. Вне музейных и выставочных стен осталась только одна «концептуальная ветвь» русского авангарда — красные лозунги Агитпропа, открыто пережившие сталинские времена на улицах. Так произошло дополнительное раздвоение официального искусства на элитарное и массовое. Мы долго не понимали, что в СССР в рамках «тоталитарного ар-деко» существовал не только всем известный музейный соцреализм, но и «официальный концептуализм». Историки искусства так же долго не замечали его, как не замечали и уличное искусство западной рекламы до появления поп-арта, соединившего массовое и элитарное.

some text
Виталий Комар, Александр Меламид. «Цитата». Из серии «Соц-арт», 1972

После смерти Сталина «неофициальные художники» постепенно начали выглядывать из подполья. Как и все тираны, Сталин был человеком недальновидным. Он не понял, что, захватив пол-Европы, впустил за железный занавес Троянского коня. Вместе с хрущевской оттепелью в Москве появились югославские, польские, венгерские, чешские, болгарские, румынские, албанские и немецкие книги и журналы по искусству. На меня и моих друзей они оказали не меньшее влияние, чем идеи Пражской весны на Михаила Горбачева и других деятелей перестройки.

Во времена моей юности художников второго авангарда, частью которых был и я, называли нонконформистами и даже диссидентами, а наше искусство — подпольным и неофициальным. Но несмотря на это, когда я учился в Строгановском художественном училище, работы некоторых неофициальных художников начали появляться на официальных выставках. Этот процесс был остановлен в 1962 году на выставке в московском Манеже, где произошло знаменитое столкновение Никиты Хрущева и скульптора Эрнста Неизвестного.

2. Соц-арт и мотивация неофициального художника
 

После прихода к власти Леонида Брежнева в русском искусстве обозначился новый этап. В начале 70-х появился соц-арт — концептуальное течение, которое впервые объединило неофициальное и официальное искусство. Влияние этого метода видно в творчестве многих не только русских, но и китайских художников. Соц-арт соединил концептуальную ветвь русского авангарда — лозунги Агитпропа — с опасным нонконформистским жестом. Наполнил форму социалистического реализма оппозиционным содержанием. Это находка стала своеобразным творческим методом, самовыражением фундаментального дуализма и концептуальной эклектики нашего сознания.

В отличие от западного поп-арта, соц-арт был ближе к концептуализму. Если поп-арт был порожден перепроизводством товаров и их рекламы, то соц-арт — перепроизводством советской идеологии и пропаганды. Сегодня, после многих лет жизни в Нью-Йорке, я могу назвать западную рекламу пропагандой консюмеризма, а советскую пропаганду — рекламой идеологии.

Как один из создателей соц-арта, я хочу поделиться своим видением некоторых психологических мотивов независимого творчества в условиях советской цензуры и отсутствия капиталистического рынка. В этом тексте я сознательно смешиваю местоимения «я» и «мы» не только потому, что в те годы работал в соавторстве с Александром Меламидом, но и потому, что участие художника в любом движении, течении или стиле всегда является формой неосознанного соавторства.

Мы понимали свой успех не как результат делания карьеры любой ценой. В первую очередь мы пытались удовлетворить свои фантазии о свободе и независимости. Внутри железного занавеса мы создавали еще один занавес — эфемерный занавес богемного гетто: хрупкую модель поведения провинциального эксцентрика в тоталитарном обществе. Это была попытка сохранить мифологическую, граничащую с гротеском верность своим принципам и критериям самооценки, в которых проявлялась привязанность к старомодной, романтической концепции образа жизни «непризнанного гения».

some text
Самиздатовское приглашение на выставку «Осенний просмотр», 1974

Все это вовлекало нас в неизбежную и опасную игру с «цензором как зрителем» и со «зрителем как цензором». Визуальные метафоры превращались в защитные маски и аллегории. В этом карнавале постоянно происходило то противопоставление, то смешивание формы и содержания, пародии и травестии, контекста и подтекста. Творчество становилось развитием авторской биографии и нашего общего исторического контекста. При этом предполагалось, что «историческая ценность» рано или поздно превращается в ценность эстетическую. Жизнь автора понималась как произведение искусства, как «романтизация» образа жизни художника. В 1973 году мы придумали двух художников: их работы, биографии, письма, документы и т.д. Один, Аппелес Зяблов, был первым абстракционистом, жил в XVIII веке и, протестуя против официальной Академии, повесился. Жизнь второго, Николая Бучумова, была не менее драматична. В споре с левым авангардистом ему выбили глаз. С тех пор он покинул Москву и стал пейзажистом-отшельником, который всегда видел и изображал в левой части своих картин собственный нос.

Мы понимали свое творчество как создание сверхконцептуальной исторической работы, главный материал которой — не только фотография, живопись, инсталляция или перформанс, а время. Игровым объектом оценки становилась не столько сама работа, сколько контекст процесса ее создания. Мне казалось, что классовая борьба мутировала: начинается эпоха борьбы контекстов.

Русские авангардисты призывали сбросить Александра Пушкина с корабля современности. Но, возможно, именно эти строчки его поэзии приоткрывают самую важную тайну авангарда:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья...

Как я уже говорил, наше искусство вело к опасному противостоянию тоталитарной цензуре. Оно становилось особой формой проявления саморазрушительных импульсов подсознания. Русские герои романов Захер-Мазоха открыли западному миру, что стремление к саморазрушению не противоречит гедонизму. Теперь мы можем увидеть страдания и самоубийство Ван Гога как травестию «распятого творца». Оба были признаны при жизни лишь в узком кругу. Не случайно в молодости Ван Гог был проповедником. Отрезав себе ухо, он бессознательно повторил действие святого Петра, отрезавшего ухо стражнику в Гефсиманском саду. Великий Винсент стал стражником и апостолом одновременно. Саморазрушительным врагом и последователем самого себя. В связи с этим мне кажется, что одним из ранних аналогов неофициального искусства была катакомбная культура древнего Рима. Таинственный «инстинкт саморазрушения» парадоксально многолик: от альтруизма до мазохизма, от самопожертвования во имя детей или идей до алкогольного нонконформизма или наркомании.

some text
Образцы советской наглядной агитации, Москва, конец 60-х — начало 70-х

3. «Бульдозерная выставка» и кульминация неофициального искусства
 

Квартирные выставки стали уникальной находкой второго авангарда. Весной 1974 года на одной из таких выставок во время соц-артистского перформанса все зрители и участники были арестованы, включая ветерана неофициального искусства Оскара Рабина и меня. Нас допрашивали всю ночь и, не найдя ничего криминального, выпустили на следующее утро. Власти хотели, но не смогли придраться к идее перформанса. Он был шумным: звучали советские марши, мой соавтор Алик Меламид и я играли роли Сталина и Ленина, кричали в микрофон команды находящимся на сцене художникам. Под нашим руководством они создавали большой холст в стиле социалистического реализма с изображением героического труда советских рабочих. Когда неожиданно раздался стук в дверь и появились представители власти, зрители сначала смеялись — они думали, что это часть перформанса.

Через несколько дней после ареста Оскар позвонил мне и предложил повторить перформанс на квартире своего друга поэта Александра Глейзера. На этот раз перформанс прошел без скандала, и мы начали обсуждать новые пути показа наших работ. Но не в галереях, куда неофициальное искусство не пускали, а под открытым небом. Мы поверили, что власти меняют свое отношение к художникам. Я даже написал проект создания второго, альтернативного союза художников. Позднее этот проект осуществился, но сначала, через несколько месяцев после перформанса, разразился новый скандал — «бульдозерная выставка», ставшая кульминацией истории неофициального искусства. 15 сентября 1974 года в московском парке Беляево власти уничтожили работы многих художников, включая работы Оскара Рабина, Лидии Мастерковой, Евгения Рухина, Владимира Немухина, Александра Меламида и мои. Сегодня мало кто может вообразить, насколько мощную реакцию мировой прессы вызвал этот скандал. Я не могу забыть слова легендарного обозревателя BBC Максима Гольдберга: «На западе многие чиновники с удовольствием послали бы бульдозеры против современного искусства, но законы не позволяют им это сделать».

Когда я увидел бульдозеры, мои последние иллюзии относительно власти закона в Советском Союзе исчезли. Как во сне, я смотрел на людей в штатском, которые ломали наши работы, избивали и арестовывали тех, кто оказывал им сопротивление. Я окаменел. Но когда они повалили меня в осеннюю грязь и стали вырывать из моих рук мой «Двойной автопортрет с Меламидом в виде Ленина и Сталина» — страх исчез. До этого они уже исковеркали несколько работ нашего соц-арта, но этот «Автопортрет» был мне особенно близок. В тот момент, когда один из них наступил ногой на оргалит и хотел сломать его, я представил себя не в виде Ленина или Сталина, а в виде Толстого или Ганди. Я поднял голову и тихо, с доверительной интонацией, сказал: «Ты что? Ведь это — шедевр!» Наши глаза встретились, и между нами возник какой-то необъяснимо «иной» контакт. Может быть, при слове «шедевр» он вспомнил что-то давно забытое? Не знаю, но эту работу он не сломал, а просто бросил в кузов грузового автомобиля. Минутой позже, все еще лежа в грязи, я проводил глазами удаляющийся в историю грузовик с мусором и улыбнулся. Может, это был мой «звездный час»? Может, каждый художник втайне мечтает о том, чтобы его работа была уничтожена зрителем?

some text
Виталий Комар, Александр Меламид. «Идеальный лозунг». Из серии «Соц-арт», 1972

Как и все художники авангарда, мы мечтали сломать барьер между собой и зрителями, но парадокс был в том, что сначала мы сами этот барьер возводили, то есть создавали свои работы. И вот зрители сами сломали его, когда мы пошли к ним на встречу. Это была такая же форма соавторства, как разрушение греческих статуй христианами. Как уничтожение христианских храмов Лениным. Как иконоклазм русских диссидентов, разрушавших статуи Ленина.

Именно поиск зрителя и невыносимое чувство одиночества заставили нас выйти из под- полья на улицу. Сегодня многие уже не помнят, что советскому государству принадлежали не только армия, тайная полиция, дома и магазины. Ему также принадлежали все галереи, музеи, выставки, художественные журналы, вся пресса, все киностудии, все радиостанции и телеканалы. Поэтому неофициальные художники работали в тех же комнатах и подвалах, где жили. И там же мы показывали свои работы узкому кругу друзей и знакомых. Всю ночь мы могли пить, спорить об искусстве и читать стихи. Дискуссии на кухне заменяли нам свободу слова. Вот именно в одну из таких ночных дискуссий, на квартире Оскара Рабина, родилась идея показать наши работы под открытым небом. То, что на Западе считалось признаком коммерческого искусства, в России стало авангардным жестом. На какое-то время я поверил, что воздух не находится в собственности бюрократии.

В «бульдозерной выставке» участвовали художники разных индивидуальных стилей, но, к сожалению, не все друзья и коллеги поддержали нас. Например, художник Илья Кабаков за неделю до открытия выставки отказался в ней участвовать. Обращаясь к Оскару, Илья сказал, что всю жизнь стоит на четвереньках, а открытый выход из подполья на улицу — это позиция человека, стоящего на двух ногах. Затем он посмотрел на нас с Аликом и добавил: «Или на руках — как эти юные дадаисты...». Сегодня я не осуждаю этот «метафорический цинизм». Все издательства принадлежали государству, и, как член официального союза художников, Илья зарабатывал на жизнь, иллюстрируя советские книги для детей. Эта двойственность была в разной степени характерна для многих из нас. Исходя из своих принципов, мы становились профессиональными художниками «выходных дней». Например, я давал уроки рисования, готовил частных учеников к поступлению в художественные институты (образование в СССР было бесплатным, что порождало безумные конкурсы). Однажды я даже оформлял пионерский лагерь. Эти противоречия и двойственность проявлялись не только в стиле нашей жизни, но и в стиле нашего искусства.

До конца XVII века в русской живописи процветало оригинальное и красочное развитие византийских канонов восточной иконописи. Затем реформы Петра I принесли в Россию западные традиции Возрождения с его трехмерной пространственной перспективой и реалистической светотенью. Но в народном творчестве сохранялась старая любовь к древнерусским традициям, к двухмерной трактовке цвета и формы, которая противоречила трехмерной трактовке пространства. В некоторых русских соборах XIX века я вижу уникальную диалектику восточного и западного стилей. Двухмерной плоскости и трехмерной глубины. Лица и кисти рук написаны в реалистическом стиле академии, а фон и одежды — в стиле средневековой иконы.

some text
«Бульдозерная выставка», Москва, 1974

Сходная концептуальная эклектика видна и в некоторых наиболее оригинальных работах советского искусства в период «тоталитарного ар-деко», при переходе от авангарда к соцреализму. Опять — лица и руки написаны в реалистическом стиле, а фон и одежды — в стиле кубо-футуризма.

Истоки этого дуализма можно найти не только в России, которая находится на границе двух материков и культурных традиций Европы и Азии. Двойственность универсальна. Во времена раннего Возрождения мы видим ее и в искусстве Северной Европы, и на юге, в Италии. Она — проекция изначальной двойственности человечества, разделенного на мужчин и женщин.

В неофициальном искусстве в начале 70-х Оскар Рабин сделал живописные копии своего советского паспорта — на большом холсте соединил концептуализм с экспрессионизмом. Тогда же другой выдающийся неофициальный художник Олег Васильев стал соединять геометрические абстракции с постимпрессионизмом. В 1972 году в своем соц-арте мы (Комар&Меламид) впервые начали соединять не только два стиля — неофициальное и официальное, личное и социальное, интровертное и экстравертное, — но значительно большее количество «многомерно» увиденных стилей и концепций. В те годы я увидел, что любая индивидуальность так или иначе становится частью коллективного исторического стиля. Мы поняли всю историю искусства как словарь интонаций. В таких работах, как «Встреча Белля с Солженицыным», в инсталляции «Рай», в полиптихе «Биография современника», в проекте «Пост-арт» и т.д. мы отражали мультистилистику и концептуальную эклектику сознания второго авангарда в Советском Союзе.

Многие работы неофициального русского искусства опередили свое время, став предвидением того, что в 80-е стали называть постмодернизмом и трансавангардом.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение