Выпуск: №117 2021

Рубрика: Проекты

Без своих и чужих: необходимое в проектировании флэтов

Без своих и чужих: необходимое в проектировании флэтов

Материал иллюстрирован: Гоша Елаев «Без своих и чужих!», 2021. Графическая серия. Предоставлено автором текста

Герман Преображенский. Родился в Томске, в 1974 году. Философ, куратор. Доцент ТюмГУ. Организатор Лаборатории нового искусства (2015-2019) и фестивалей нового искусства. Куратор проектов «Пространство Независимых» (Томск, 2017) и «Новая материальность» (Новосибирск, 2019). Эксперт проектов «Новая антропология» (С.-Петербург, 2019) и федерального проекта «Немосква»; со-куратор выставки «Немосква не за горами» (ЦВЗ Манеж, 2020). Живет в Тюмени.

Война — это путь обмана.
Сунь Цзы

Особенности региональной повестки

Моя работа на сегодняшний момент разворачивается в Тюмени. Здесь в эпоху пандемии происходит новый виток развития молодого искусства, сталкивающегося с уже известными проблемами и трудностями его представленности в больших государственных институциях[1]. В Тюмени, как и в большинстве российских городов, наблюдается дефицит выставочных площадок, а те, что появляются, не адаптированы под задачи молодого искусства. Городу нужна новая чувственность, формируется новый вкус, у горожан появился запрос к облику городской среды и городского искусства. Происходит смещение в стандартах восприятия художественных практик. Поиск новой чувственности идет через новые формы искусства. Доступ к такого рода искусству с тем или иным успехом обеспечивают сообщества молодых художников. Рассмотрим один из недавних примеров представленности такого искусства в большом региональном музее.

Выставка современного искусства «Все свои. Синхронизация» открылась в музее им. И.Я. Словцова в ноябре 2020 с недельным опозданием. Отложенному открытию сопутствовали перемены в экспозиции и вынужденное изменение внешнего вида некоторых работ. Что явилось причиной такой ситуации? Если верить СМИ, то это очень простая история — стычка за искусство[2]. Но не будем столь поспешны, наша задача — рассмотреть ее как сплетение многих обстоятельств, как совокупность коммуникативных и организационных потоков. В контексте нашего разговора это не батальная сцена, а сцена коммуникативная.

some text

Начнем с того, что выставка под общей шапкой «Все свои» проводится в музее Словцова во второй раз. Первая попытка была реализована в мае 2019 года и выглядела заметно слабее. На ней были представлены только работы молодых сотрудников музея — художников, которые работают в нем на разных должностях (организаторы выставок, специалисты по экспозиционно-выставочной деятельности, медиаторы). В этот раз все было «по-взрослому»: open call, экспертный совет, конкурсный отбор, централизованный завоз работ, монтаж, открытие, медиация на площадке. Выставка проработала с ноября 2020 до середины февраля 2021. За это время ее посетило более 4 тысяч зрителей. В сравнении с другими проектами Музея это очень высокий показатель.

Музей И.Я. Словцова — крупная (на 6 этажей и 29 тыс. кв. метров в центре города)[3] организация со своими фондами хранения, централизованным аппаратом, где  сходятся все нити управления более мелкими музеями области. Основное здание музея по внутреннему убранству напоминает Ельцин-центр в Екатеринбурге, только еще больше. На контрасте с современными пространствами имеются  консервативные организация работы и художественные стандарты, а также жесткие административные правила, что, однако, довольно типично для институций подобного ранга[4].

Большие организации работают очень неторопливо, перегружены функциями, бумажной отчетностью и строгими правилами доступа и контроля. Обычно такая вавилонизация потоков проецируется в жесткий иерархический принцип сообщения сотрудников, сложную проходимость сигналов между отделами и службами, критическую массу барьеров и ограничений. Внутри таких огромных открытых пространств установлено множество коммуникативных и административных барьеров — лабиринтоподобная архитектура системы восполняет открытую архитектуру пространств.

Можно также отметить вполне типичные для больших институций поведенческие и вкусовые стандарты. В поведении жесткое регулирование, боязнь потревожить уже сложившиеся и устоявшиеся нормы, индуктивный принцип привязки решений — если уже работает, то не стоит менять или улучшать; любое улучшение потребует в свою очередь дополнительных улучшений, и так до бесконечности. Как в известной новелле Хармса о несовершенных предметах[5]. В институциональном плане важно отметить, что в иерархически организованной системе стремление к стабилизации со временем приводит к невротизации. Поскольку главный принцип «не навреди» превращается вскоре в невротизирующий принцип «как бы чего не вышло». Так хорошо известный аграрный принцип цикличности в городской среде сильно деформируется. В итоге возникает мощная институциональная сцепка — стабилизация, индуктивизм, невротизация, — которую часто можно обнаружить при анализе институций классического типа и чего следует избегать при проектировании институций будущего.

some text

Согласно с вышеприведенными обстоятельствами возникают коммуникативные разломы, если такая система начинает работать с молодыми художниками, ориентированными на более неформальный стиль общения, ослабленное регулирование, и в то же время — уже практически не способными общаться тет-а-тет, все их общение происходит через сети и мессенджеры опосредованно — оно менее персонализированное, отстраненное и ускользающее. Это разные возрастные и коммуникативные поля, разная скорость и разные представления об ответственности. К тому же для многих молодых художников представленность на площадке классического типа — это вызов Системе, и они часто используют такую возможность, чтобы сделать намеренно провокационные работы. Речь в данном случае идет об использовании площадки Музея как контекста классического «искусства», «вкуса», «управления» в целом, от которого необходимо отстроиться. Как фон для фигуры, дистанция от которого придает произведению дополнительный смысл. 

Отдельный и, как выяснилось, довольно противоречивый вопрос — это вопрос о вкусах. Стандарты вкуса, которые как бы по инерции транслируют учреждения культуры на местах, за редким исключением, в эстетическом смысле наследуют советский стиль, три базовых понятия которого — мимесис, реализм, утопия. Современное российское искусство уже переосмыслило эти понятия и явления, выявило их художественные ресурсы. Более того, уже предъявило их в качестве художественных приемов, начиная с соц-арта, московского и сибирского иронического концептуализма. В механизмах институций классического типа принципы советской картины мира все еще работают как внутренние правила системы стабильно и непротиворечиво.

Вполне обоснованно можно воскликнуть: «Как такое может быть в то время, когда в ”Гараже” проходит Триеннале, а в ”Манеже” показывают Ли Бул?!» В провинции какой-то другой мир? Но в контексте нашего разговора мы здесь сталкиваемся с еще одной серьезной проблемой. С одной стороны, мир глобален, благодаря социальным сетям и возможностям современных медиа. Молодое поколение художников ориентируется на наиболее передовые стандарты и правила формирования произведений искусства и доступа к нему. С другой, мы наблюдаем разнообразие вкусовых предпочтений, не глобализацию, а, скорее, фрагментацию и локализацию (не привязанную, впрочем, уже к конкретным территориям) правил создания искусства и условий перцептивной игры. Наблюдаем мир, в котором одновременно существуют различные стандарты, сообщества, не объединенные общими правилами. Но тут нет ничего удивительного — мы все живем в разных временах, имеем дело не с одним временем, а с временными срезами, которые сосуществуют друг с другом, и к каждому из них привязаны типы идентичностей; со своими законами и правилами, со своими коммуникативными привычками и со своими способами смотреть. Концепция срезов/слоев вполне компактно изложена в «Материи и памяти» Анри Бергсона[6]. Все эти срезы (если мы говорим о времени) или среды (если мы говорим об идентичностях) образуют наше настоящее, поэтому настоящее непрозрачно, оно экспонируется через свои слои. На самом деле существует и гораздо более интересный вопрос, сформулированный в рамках близкой нам последовательности российского искусства. Очевидно, что русский авангард непримиримо контрастирует с реалистическим искусством эпохи развитого социализма, которое, по сути, наследует еще сталинский стандарт искусства (помним — реализм, утопия, мимесис). Во многих отношениях русское искусство 1910–1920 гг. даже более «современное», нежели современное российское искусство. В режиме стандартов такого типа вкуса и оценок контраст реализуется через удвоение перспективы — на уровне удовольствия более приятным будет реалистическое искусство, на уровне реноме — вполне приемлем и Малевич. И все это возможно в одном слое идентичностей в нынешнем региональном контексте.

С подобным положением дел мы сталкиваемся и в художественных учебных заведениях России. Поскольку авангард долгое время был у нас под запретом и любое обращение к нереалистическим стандартам искусства, мягко говоря, не поощрялось (вспомним «бульдозерную выставку»), то и преподавание в художественных вузах  велось, и до сих пор ведется, по канонам реализма и фигуративного искусства. Ведь художник «должен уметь рисовать» — это все еще очень важный стандарт в университетском преподавании искусства, и границы его применимости в современных условиях четко не отрефлексированы. Что уж говорить про общественные стандарты.

Так или иначе, но мы видим неизменные приоритеты в понимании искусства в регионах России — и это в основном реалистическое искусство. Здесь руководство музеев действует понятным образом, поскольку крупные государственные музеи существуют для широкого зрителя, то и стандарты должны быть под стать вкусам большинства. Вопрос — нужно ли менять эти стандарты, ведь идя на поводу у общественного вкуса, можно далеко уйти от самого искусства; нужно ли при создании музейных экспозиций учитывать соседство реалистического искусства с нефигуративным и современным искусством? Вопрос этот с точки зрения глобального мира уже не актуален и звучит наивно. Но для многих региональных институций он все еще ждет решения. Важно обозначить его как оказывающий несомненное влияние и на облик наших городов, и на облик музеев. Стоит только надеяться, что при формулировке принципов новых институций мы будем опираться на художественные стандарты, более релевантные современной ситуации множественного мира. Ведь для такого рода ситуации крайне важной опцией является не заточение в локальности, что в общем-то уже не очень и возможно, а видение себя через другого и через другое. Разбор собственных приемов и выразительных средств через помещение их в контекст иных объяснительных схем. Как в ситуации множественного мира работают смежные контексты? Вряд ли теперь из них можно выстроить модернистскую или даже ироническую перспективу. Ситуация в искусстве очень быстро меняется, и с точки зрения доступа к искусству мы видим набор конкурирующих стратегий.

some text

Не-экспонирование

Прежде чем перейти непосредственно к проектированию площадки открытого типа, необходимо оговорить существенные обстоятельства, в которых, на наш взгляд, подобное проектирование вообще имеет смысл. Несмотря на некоторые допустимые сомнения[7], искусство до сих пор существует. В виде архива материальных ценностей, хранящихся в музее, событий, представляемых на фестивалях и в общественных пространствах, выставок современного искусства, раскрывающих свои белые рты в больших и не очень галереях малых городов. Существование искусства зависит от вида представленности. Мы наблюдаем три типа представленности искусства: архив, событие, выставка. С нашей точки зрения, все они являются разновидностями экспонирования как рода разворачивания предметности[8]. Главная задача — сделать искусство явным через представленность его в виде того, что перед нами (Gegenstand). Пусть даже это будет и не вещь, пусть это будет некое действие или некоторое описание (в случае архива), но все эти разновидности так или иначе опредмечивают искусство. И архив, и фестиваль, и выставка выставляют искусство на показ — экспонируют.

В логике нашей цели удобнее будет не рассматривать экспонирование как эксклюзивный способ доступа к искусству. Гораздо уместнее говорить о подключении к искусству из различных видов агентностей: не только сугубо человекомерных, таких, как художник, зритель, критик, но и не слишком человеческих — таких, как предметное окружение, медиасопровождение, системы взаимодействий и даже целостные ландшафты. В этой парадигме различие между творцом и созерцателем не является определяющим, поскольку в свою очередь отсылает к опредмечивающему взгляду на искусство. Для понятности следует взять способы доступа к искусству вне экспонирования. Например, мягкое искусство может существовать как поток или сфера, в которую мы входим или к которой подключаемся.

Далее, контакт с искусством задают наши чувства, но и они не стабилизируют индивида, а, напротив, сами расширяясь, деформируют границы, увлекают и расслаивают воспринимающего до тех пор, пока он не потеряет своей идентичности. Искусство с таким способом доступа все еще искусственно, то есть сохраняет связь с первичным techne, но в нем искусственно не то, что сделано, а то, что принадлежит человеку прежде всего остального — искусственны сами параметры и границы стабилизации существующего — посадка антропологизации. Не чувства определяют стабилизацию мира, но человеческое существование. Именно оно создает основные последовательности и связи, формирует непрерывности и соотношения — искусственно в искусстве именно человеческое присутствие.

 

Принципы проектирования открытой площадки

Позвольте теперь перейти к проектированию открытой площадки. Поле действия такого рода площадок, как мне кажется, гораздо шире, чем только лишь контакт с искусством. Открытые площадки позволяют осуществить парадоксальную задачу — спроектировать и запустить процессы, которые в реале рождаются только сами. Проблемы, которые подводят к необходимости проектирования подобных площадок, запрограммированы нередуцируемыми свойствами иерархически организованных систем.

Первая проблема заключается в том, что человек лучше работает по своей инициативе, нежели из-под палки, это особенно проявляется в творческих областях, где нужно не производить сходные действия многократно, а всякий раз переосмыслять сами условия встречи.

Вторая проблема — синдром искореженности властью. Редко можно встретить людей, которых постоянное осуществление иерархических полномочий сделало лучше, скорее, наблюдается негативная динамика — люди отдаляются от коллектива, делаются мнительными, начинают получать удовольствие от приказов (которые в свою очередь являются искажениями воли, а не ее осуществлением) как типа бездействия.

Третья проблема — страхи и паралич действий в иерархичных системах: само по себе действие имеет коммуникативную природу, а в ситуации иерархического распределения ролей (основа системы первого типа) коммуникация имеет односторонний характер — сверху вниз и от центра на периферию, что парализует коммуникацию, делая ее неподлинной, поскольку рано или поздно любой сеанс коммуникации в этой модели начинает восприниматься как угроза и поэтому тормозится, и, в конечном счете, блокируется.

some text

Многим акторам на местах выход видится в создании модели взаимодействия на основе плоскостных (или, как принято теперь говорить, горизонтальных) структур. Для них характерно снятие и перераспределение иерархии из вертикали, которая по природе репрессивна, в сеть делегирования и обменов, которые могут такой репрессивности избежать. Утопия идеального государства сменяется утопией сообщества[9].

Важным отличительным качеством горизонтального сообщества является принцип множественности значений и открытости оснований: никто из его членов не владеет полнотой картины, любое наделение смыслом распространяется только на часть ситуаций (в иерархической и жестко централизованной системе ровно наоборот); смыслы возникают на границах идентичностей — я вижу смысл не минуя и перепрыгивая другого, но перед лицом другого. Другой (не далекий, а смежный со мной тип акторности) назначает смысл моему действию, давая обратную связь, при этом я начинаю и продолжаю действие в ситуации неопределенности, смысл моих действий уточняется в процессе взаимодействий. Я действую не после и не в результате того, что понял смысл происходящего и иду к четко намеченной цели, а потому что уточняю смысл и понимаю основания в процессе действия, без них смысл не производится, в том числе и не определяется моя собственная идентичность. Плоскостные подходы многократно трансформируются при работе в таких системах, но принципы множественности и разомкнутости всегда сохраняются.

Существует множество гибридных вариантов. Например, сочетающих в себе принципы иерархичности и разомкнутости или горизонтальную организацию с точным прописыванием ролей и траекторий в деятельности. Такого рода гибридные системы легко детектятся, являются компромиссными и неустойчивыми, поскольку строятся на эталонных идентичностях: тот или иной срез (идентичности) берется за образец и его нормы транслируются в деятельность, ошибка здесь как раз в транспарентности — убежденности в том, что есть некоторое место в системе или в деятельности, откуда видны (и правильно осмысляемы) все связи, срезы и идентичности. А это обстоятельство в итоге приводит к централизованному и нормативному наделению смыслом и идентичностью других, следовательно, к коммуникативным искажениями, провалам и пузырям (подобные пузыри, как правило, формируются акторами и в иерархических системах в случае, если они нашли способ блокировать транспаренцию).

Можно еще долго описывать ситуации и свойства систем смешанных типов, но, во-первых, читатель и сам уже довольно неплохо о них осведомлен, способен противопоставить их друг другу, во-вторых, мне важно указать и на недостатки «горизонтальных» открытых систем. Прежде чем прописывать параметры желаемой в нашем случае системы связей для доступа к искусству, считаю необходимым указать на главный недостаток децентрализованных горизонтальных систем (системы второго типа) — завышенные требования к этической и интеллектуальной составляющей человеческих акторов. Другими словами, контрагент, который заведомо преследует неблаговидные цели, может легко использовать, деформировать или разрушить такого рода систему; к тому же контрагенты, не обладающие в достаточной мере навыками саморегуляции, самоограничения и самовоспитания, не смогут оценить эту систему как эффективную. Иначе говоря, в системах второго типа (горизонтальных и децентрализованных) многое отдано на откуп самих агентов действия, такие системы, как и системы первого типа (иерархичные и централизованные) подходят далеко не всем — нужно смотреть по обстоятельствам и исходя из поставленных задач. Гибридные системы (сочетающие свойства систем обоих типов) иногда могут быть даже более эффективными, поскольку представляют собой некоторый компромисс (с их точки зрения можно рассматривать системы первого и второго типа как крайние позиции), сочетая эффективности для разных типов акторов. При этом их неустойчивость перекладывает задачу стабилизации на яркие личностные индивидуальности, без которых такие гибридные системы попросту не жизнеспособны.

Приближаясь к кульминационной точке этой статьи, хочется отпустить поводья и поразмышлять о системе четвертого типа (если понимать под системами третьего типа гибридные системы). Для этого стоит вновь сфокусироваться на основном пункте нашей задачи — обеспечить доступ к искусству! Главные характеристики системы четвертого типа с определенной степенью допустимости сочетаются в слове «площадка»/«флэт» (в меньшей степени в значении «venue»), поскольку эта система не прописывает траектории и идентичности акторов, а только формирует рамки площадки и обеспечивает точки доступа для деятельности на ней. Система четвертого типа может быть охарактеризована как имеющая рамочный или формальный (от слова «форма») характер. Мы не знаем, что будут делать акторы, но для доступа на площадку они принимают определенные рамочные правила. В то же время такая система не представляет собой прагматический тип действий атомарных субъектов, принявших определенные правила игры, нельзя их путать. Важным обстоятельством дальнейшей работы в системе этого типа является пересборка идентичностей, образование некоторого коллективного органона событий, который довольно жестко ограничен по времени и формирует некоторую общую идентичность деятельности[10]. Это неэкспонирующий тип деятельности и подход к искусству. Нет оппозиций и стабилизированных идентичностей — они переформатируются в процессе симультанного действия.

Еще одной чертой систем четвертого типа, помимо горизонтальности «флэтовости» и «рамочности», оказывается проектный стиль работы. Такой тип деятельности возникает не по принуждению, как стимул-реакция (больше характерно для систем с жесткой иерархией), а когда инструменты создаются под задачу, в этой же логике формируются команды и навыки. В последние годы активизировался интерес социальных наук к такому явлению, как нейро-пластичность[11]. Суть этого явления состоит в том, что нейронные цепочки (инструменты деятельности) формируются под задачу и закрепляются в процессе реализации деятельности по исполнению задачи. То есть мозг — виртуальный (лат. virtus — еще и как возможный) орган, он пластичен, выращивает собственные структуры под задачи, поэтому человеку, особенно в ситуациях творчества и для повышения эффективности деятельности, удобнее действовать именно в проектном модусе. Проектный стиль событиен (это и позволяет его сочетать со свойствами «флэтовости» и «рамочности» для этого типа систем) — нужно знать «что», «где», «когда» события, прежде чем определяться с механизмом для достижения цели, исходя из условий деятельности. Здесь необходимо обратить внимание на одно малозаметное обстоятельство. Часто в этом случае считается положительным моментом умение подстроиться под место — «работаем по месту» или «по ресурсам пространства», что позволяет укоротить производственную цепочку и адаптировать деятельность к условиям. Хорошие системы действительно живут органично со своим местом, но не стоит при этом забывать про агрессивность адаптации, особенно по отношению к творческим задачам. Дело в том, что адаптивность адаптивности рознь: мы не должны жертвовать существенными чертами проекта (достигаемой цели) в угоду адаптации на месте и по ситуации, важно и обратное влияние — следует адаптировать место и ситуацию под задачу. Этот момент необходимо все время держать в голове как активную опцию для достижения подлинной пластичности.

 

Симультанное событие как институт искусства

Само слово «институция» уже тянет за собой, как тот самый хармсовский несовершенный подарок, целый шлейф, как кажется, необходимых сопутствующих обстоятельств: место (как конкретное здание со стенами и потолком), коллектив участников (работников — тоже слово со сложной судьбой, учитывая контекст левой повестки), план работы, финансирование, отчетность, идеологию или концепцию, стиль и вкус, выплату зарплат, подготовку мероприятий и т.п. — вполне логично, что при проектировании институций будущего само слово «институция» также должно быть перепроектировано. Может быть, в нем и кроется дегенеративный код?

Для доступа к модели искомой нами институции попробуем воспользоваться чем-то посильнее бритвы Оккама (потому что она еще отводит дань необходимому), начнем даже не с чистого листа, а с принципа необходимости контингентности по Квентину Мейясу[12]. Вспомним: если мы вводим в процессы жесткую причинность (благодаря устойчивости закона достаточного основания), то по-прежнему находимся во «внешнем заточении» — месте, где только имитируем контакт с искусством и где само поведение искусства уже введено в рамки последовательной деятельности и некоторых правил, которые, в свою очередь, мыслятся не как часть искусства, а как внешние его регуляторы. Что если мы воспользуемся «необходимостью контингентности», для которой происходящие события не имеют основания, а законы протекания событий  лишь стабильны и регулярны, но не необходимы; необходимостью «чего угодно», указывающей как на онтологическое основание искусства на принцип irraison — принцип не-основания?

some text

Попробуем воспользоваться этим принципом для проектирования площадки с целью контакта с искусством. Тогда мы переходим к событийной онтологии с принципом встречи (rancontre — говоря языком Альтюссера и Делеза) как ведущим принципом структурирования и формирования материальных ансамблей деятельности. Почему не-основание? Если мы склонны видеть за любой деятельностью причинно-следственную связь, то не получим доступа к реальным событиям, к радикально (или в терминологии Мейясу, абсолютно) внешнему происшествий — мы будем иметь дело не с объектом, но с описанием. Принцип причинно-следственной связи уводит в закон достаточного основания — «у любого события должна быть причина, достаточная для его возникновения», но когда начинает работать принцип не-основания, то события возникают контингентно, без-основно. Если мы хотим сохранить доступ к реальности абсолютно внешнего, а это в данной модели необходимо для обеспечения контакта с искусством, то должны понимать:  невозможно прочертить прямую линию между событием и некоторой причиной, или, что то же самое: причинение события, связь его возникновения с некоторой причиной, происходит после, а не до фиксации события. Переподчинение события причинности как раз и уводит нас от мира, вводит живые процессы искусства в ранг «умения», «планирования» или «смысла». Эту идею в 2010-е гг. прорабатывает русско-израильский философ Йоэль Регев[13], переосмысляя связанное с законом достаточного основания классическое понятие субстанции, он переводит смысл «встречи» в значение «совпадения» — так возникает коинсидентальная онтология, также смежная нашему интересу к институциям будущего.

Это только часть тех теоретических источников, которые мы используем для проектирования площадок симультанного типа. Перейдем к описанию характерной для этого способа думать встречи с искусством. Все происходит как бы во сне. Так начинает работать рамочный принцип. Мы видим поначалу лишь фрагмент мира, фрагмент самой реальности, в который приходят люди или акторы — принцип «здесь и теперь», необходимый для события. Кто-то начинает, спокойно прислушиваясь к обстановке, двигаться, перемещаться в пространстве флэта, кто-то — использовать музыкальные инструменты или принесенные с собой предметы (если это шумовое или предметное музицирование), тем самым добавляя к этой встрече звуки. К ним присоединяется художник. Он следит, чтобы изображения, которые он производит, заполнили довольно существенную часть помещения и были видны другим участникам встречи (обычно это делается с помощью проецирования работы на экран) — так формируется общее пространство встречи (конденсация его согласно алеаторному принципу сцепляемости). Наконец к этому симультанному (от лат. simul — смешанный, одновременный) пространству присоединяется говорящий слова, поэзия — это тоже важный медиум встречи. В этом общем пространстве нет гарантированных происшествий и нет плана действий, участники уже находятся в поле искусства и начинают чувствовать друг друга, настраиваться на возникающие формы и предложения. Свобода воли, возможность замолкать, уходить и приходить, переключаться на новые способы подачи и понимания происходящего — едва ли не ведущая часть работы, на первых порах обеспечивающая возможность подстройки. По ходу совместного импровизирования наиболее отчетливым становится желание не воспроизводить «себя» во взаимодействии — уходить от наиболее продуманных и прочувствованных траекторий к тем, которые сбивают «себя» с пути и открывают возможности для встречи. Пока что сломанные ощущения важнее прежних настроек.

Здесь ровно тот же механизм, что и с принципом не-основания — если вы знаете, почему вы это делаете, и можете проследить цепочку дальнейших действий, то сразу же бросайте, уходите в сторону, используйте clinamen — уклоняйтесь от обоснованности действий. Так реализуется свобода воли, и одновременно происходят еще две вещи, очень важные для конденсации встречи: разблокирование индивидов, преодоление границ частной субъективации (реализующееся в искусстве обычно в самоповторах технэ), движения по проторенным траекториям умений и навыков; и второе обстоятельство, обеспечивающее встречу, — через утрату своего облика, четких границ своей деятельности оказывается легче сконцентрироваться на предложениях и опыте другого, раскрыться через другого для встречи. Мы это и так делаем очень часто, только вот концентрируемся не на том: на повторениях, на принципе сведения нового к уже известному, в итоге — на принципе причинности, но опыт симультанного искусства раскрывается через ускользание от причинения, через irraison.

Планирование встреч, на которых происходит контакт с искусством, не требует наличия иерархий — этот механизм реализуется через социальные сети и мессенджеры, тоже в своем роде представляющие собой площадку для свободных обменов, в этом случае они очень удобны. Эта событийная матрица встреч без основания была использована нами для проектирования весьма стабильно работающей институции — Лаборатории нового искусства (2015–2019 гг.). Благодаря этой художественной институции мы провели множество ярких встреч с искусством, перформативных событий и фестивалей. Эта институция не препятствует и более плотным манипуляциям с причинностью, таким, как администрирование, регулирование, отчетность и жесткое планирование, расписывание наперед смыслов деятельности, ролей и результатов. Такой флэт может окупать вложенное финансирование благодаря тому, что люди получают самое главное, для чего они приходят к институциям — получают доступ к искусству.

 

Свойства и принципы проектирования «флэтов»

some text

Зафиксируем еще раз основные параметры, которые, на наш взгляд, важно учитывать при проектировании художественных институций в ближайшем будущем. Необходимо ориентироваться на создание площадок рамочного типа «флэтов», обладающих сразу и горизонтальностью и симультанностью.

1. Неиерархичность во взаимодействиях, горизонтальный характер связей, с четким распределением полномочий и ответственности. Важно, чтобы это распределение касалось конкретного проекта, затем при приготовлении нового проекта будет возможно перераспределение ролей и зон ответственности.

2. Принцип смежности и связанная с ним потребность в коммуникации. Согласно смежности, мы никогда не видим ситуацию полностью, наше знание и понимание ситуации всегда частично. Это обстоятельство влияет на множественный характер расстановки — актор может участвовать в разных типах связи одновременно, переключаться на разные слои в организации системы и на разные масштабности в структуре (как их описывает Мануэль Деланда[14]).

3. Принцип симультанности. Важно не только договариваться, но и обмениваться точками зрения относительно изменения идентичности, а для этого необходимо допустить, что точка зрения, противоположная твоей собственной зоне ответственности, онтологически и этически равноправна. Другой может назначать мне бытие, встречное предложение формирует мое этическое поведение.

4. Принцип не-основания, который контактирует с принципом «несводимого» у Бруно Латура[15]. Согласно этой диспозиции, мы не только не видим ситуацию в целом, но и не можем навязать смысл действию до того, как оно завершилось или состоялось, а это значит имманентный (внутренний) характер смысла, который переопределяется в ходе самого действия. Это значит, что форма отчетности для институций такого типа должна быть уже включена в формирование открытой деятельности по обеспечению доступа к искусству, то есть — должна быть включена в следующий проект, а не стоять над ним.

5. Флэт деятельности должен быть организован не через прописывание индивидуальных траекторий участников деятельности, а согласно рамочным принципам, обеспечивающим доступ. В то же время поведение акторов может быть нестабильным, трансформирующим идентичности и формирующим коллективное тело деятельности. Институция, если она производит доступ к искусству, должна носить континуальный и симультанный характер.

Важные принципы формирования художественных институций будущего, выраженные уже в манифестарной форме, можно видеть в серии работ Гоши Елаева, дополняющей эту статью. Данное соседство формирует общую повестку, определенную целью статьи, точками зрения акторов и их способами высказывания.

* Настоящее исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ и Тюменской области в рамках научного проекта № 20-411-720007

Примечания

  1. ^ См. серию интервью с молодыми художниками Тюмени на канале «Лаборатории симультанного перформанса». Доступно по https://www.youtube.com/channel/UCepfcIZDxLivZp-I4Fphw5A.
  2. ^ Характерный материал по этой теме доступен по https://tyumen.momenty.org/city/747.
  3. ^ Музейный комплекс им. И.Я. Словцова в Тюмени. Доступно по http://museum-72.ru/museums/muzeynyy-kompleks-imeni-i-ya-slovtsova/.
  4. ^ См. материал с городского портала «Моменты. Тюмень». Доступно по https://tyumen.momenty.org/city/56.
  5. ^ Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена. // Хармс Д. Неизданный Хармс. Полное собрание сочинений. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1-3. СПб.: Академический Проект, 1997. С. 28–29.
  6. ^ Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Мн.: Харвест, 1999.
  7. ^ Ямпольский М. Никакого искусства не существует... Доступно по https://postnauka.ru/talks/48454.
  8. ^ Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика, 1993.
  9. ^ Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей, 2011.
  10. ^ Бадью А. Субъект искусства // Термит, Бюллетень художественной критики, № 1–18. М.: Винзавод, 2018. С. 52–70.
  11. ^ Малабу К. Что нам делать с нашим мозгом. М.: V-A-C Press, 2019.
  12. ^ Мейясу К. После конечности. Эссе о необходимости контингентности. М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016.
  13. ^ Регев Й. Коинсидентология. Краткий трактат о методе. СПб.: Транслит, 2015.
  14. ^ Деланда М. Новая философия общества. Теория ассамбляжей и социальная сложность.  Пермь: Hyle press, 2018.
  15. ^ Латур Б. Пастер: Война и мир микробов, с приложением «Несводимого». СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение