Выпуск: №117 2021

Рубрика: Наблюдения

Прекрасное далеко… ну просто заебись

Прекрасное далеко… ну просто заебись

Юэ Миньцзюнь «Революционер», 2000

Кястутис Шапока. Родился в 1974 году в Вильнюсе. Бывший художник, бывший критик, бывший куратор. На данный момент — научный сотрудник отдела современной философии Института исследований культуры Литвы. Редактор-составитель двухтомного исследования альтернативных художественных практик в современном литовском визуальном искусстве (1987–2014). Автор монографии «Квазиэстетические функции психопатологии». Живет в Вильнюсе.

От чистого истока в прекрасное далеко,
В прекрасное далеко я начинаю путь.

Песня из кинофильма  «Гостья из будущего», 1985.

 

Риторика глобально-массовой системы сегодняшнего искусства, а особенно той ее части, которая именуется системой современного искусства, порой настолько идеологически ангажирована, что создается впечатление, будто современное искусство ушло так далеко, что больше не имеет ничего общего с так называемой «традиционной эстетикой».

some text
Юэ Миньцзюнь «Инфанта», 1997

Под понятием «традиционная эстетика» я имею в виду концепцию «незаинтересованной» или «неутилитарной» эстетики, сформировавшейся примерно во второй половине XVIII века. Именно тогда от немецкого идеализма отделяется самостоятельная ветвь, называемая эстетикой. Этот термин, означавший нечто превосходящее телесное чувственное восприятие, позаимствовал у древних греков и воскресил к новой жизни Александр Готлиб Баумгартен.

Конечно, отголоски некой эстетической проблематики прослеживались в философской традиции и прежде, но немецкий философ сформулировал принцип эстетической имманентности. Опираясь на Баумгартена, Иммануил Кант утверждал, что способность эстетического суждения есть не что иное, как субъективное и неутилитарное восприятие красоты. Это категория вкуса, связанная с эстетическим удовольствием и восхищением, и потому эстетическое — одно из базовых моральных суждений[1].

В целом концепцию «неутилитарной эстетики» можно считать частью процесса ускорения социоэкономического развития, начавшегося в западноевропейских странах примерно в XVI веке ослаблением феодального государственного строя и закончившегося в XIX веке формированием строя капиталистического.

Во второй половине XIX века Карл Маркс, отчасти отталкиваясь от гегелевского понятия «отчужденности», обратил внимание на зарождение в обществе секулярных тенденций, подкрепляемых идеей индивидуальной свободы тождественной индивидуальной собственности. В рамках производственных отношений возникает феномен так называемого товарного фетишизма, как некой секулярной религии (в которую входит и культурная система), идущей на смену конфессиональной системе[2]. Маркс и Энгельс выявили основное свойство товарного фетишизма — абстрагировать(ся) и универсализировать себя в качестве базового, натурального и неутилитарного (духовно-эстетического) принципа бытия.

(Эстетический) продукт в такой системе окружается ценностным ореолом, который контролируется не (наемным) изготовителем продукта, а его владельцем — правящим классом. Такие общественные отношения Энгельс называл «ложным сознанием», которое есть основа буржуазной идеологии.

Исходя из марксистской политической экономии, можно сделать вывод, что так называемая «неутилитарная эстетика» — и в ее рамках развивавшаяся западная система художественных практик, с соответствующими субъективированными концепциями творца-гения, — является не чем иным, как одним из воплощений упомянутого принципа товарного фетишизма. 

Впрочем, сам Маркс отдельно в эстетическую проблематику особо не вдавался. Может, только в молодости, когда увлекался философским идеализмом Канта и Иоганна Готлиба Фихте, изучал труды Готхольда Эфраима Лессинга, читал историю искусства, написанную Иоганном Иоахимом Винкельманом, и даже сам сочинял стихи. Так, в своих ранних письмах он вскользь затрагивает эстетические вопросы и пару раз бегло касается проблемы искусства в своих трудах. Маркс полагал, что искусство, как духовная надстройка, в любом случае зависит от экономическо-политического базиса, так как культурная продукция неизбежно циркулирует в экономической, социальной и политической системе, пропитываясь идеологией[3].

Но тут у Маркса вдруг включается некий режим исключений. Возьмем хотя бы античный эпос, который, по словам Маркса, с одной стороны, является продуктом конкретного времени и конкретного неразвитого и даже порочного рабовладельческого общества, а с другой — некоторые произведения искусства до сих пор «приносят эстетическое удовольствие, мало того, даже являются своеобразными эталонами»[4]. И так, беспощадно сокрушая буржуазную идеологию и классовую сегрегацию на экономическо-политическом уровне, в античном искусстве Маркс вдруг усматривает некую заводь «неутилитарной эстетики», защищенную от идеологии. Он разделяет так называемую «культурную продукцию» и Искусство с большой буквы. Именно это Великое Искусство и способно дистанцироваться от экономическо-политического базиса и выражать «человеческую суть»[5]. Похоже, Маркс в своих эстетических взглядах в немалой степени все-таки остался приверженцем буржуазного идеализма (как нового вида элитаризма) в рамках историко-идеологической концепции классицизма. Ведь и само проецирование принципа «неутилитарной эстетики» в прошлое, по сути — прием исторификации своей идеологии именно представителей буржуазного социального класса XVIII–XIX веков. 

Этот парадокс квазиидеалистической мысли Маркса не был бы так важен, если бы не тот факт, что в начале ХХ века именно идеи Маркса стали основой для радикального переосмысления искусства и культуры в целом на почве классового неравенства. Но в то же время эстетический квазиидеализм Маркса, которого он сам, похоже, не осознавал, стал отправной точкой отхода от идей глубинного социокультурного перелома. Представители радикального авангарда усомнились не только в отдельных течениях искусства, но и в самом устройстве искусства как социально-идеологическом институте, — в системной механике продуцирования, распространения и рецепции искусства. Потому установку на (само)критицизм, граничащий с вопросом о классовой сути самой эстетики, некоторые мыслители склонны считать анти-буржуазной[6].

В рамках этого (само)критицизма поднимались не только вопросы диктатуры пролетарской культуры и искусства, которые в ближайшем будущем изживут последние пережитки (мелко)буржуазной эстетической морали, но и более теоретически и мировоззренчески сложные вопросы неклассовой культуры и нового человека вообще.

some text
Юэ Миньцзюнь «Большая радость», 1993

Например, Лев Троцкий размышлял так: «Полной, развернутой культуры пролетариата действительно не будет, но все же рабочий класс, прежде чем раствориться в коммунистическом обществе, успеет наложить свой отпечаток на культуру <…> Что пролетариат за время диктатуры наложит на культуру свой отпечаток — бесспорно. Но отсюда еще очень далеко до пролетарской культуры, если понимать ее как развернутую и внутренне согласованную систему знания и умения во всех областях материального и духовного творчества. <…> Количество здесь перейдет в качество: вместе с ростом массовидности культуры будет повышаться ее уровень и изменяться ее облик. Но процесс этот развернется лишь в ряде исторических этапов. В меру успехов его будет ослабевать классовая связь пролетариата, а, следовательно, исчезать и почва для пролетарской культуры»[7].

С другой стороны, некоторые представители западного философского неомарксизма переняли у Маркса этот своеобразный эстетический идеализм, в рамках которого культура и искусство предстают как некие нейтральные духовные среды, которые попадают в сферы влияния правящих элит и пропитываются соответственной идеологией.

Например, Герберт Маркузе считал, что нужно «деэстетизировать» эстетику — приблизить к современному фольклору (культурному языку разных классовых и расовых гетто), и, таким образом, как бы вернуть искусство и культуру в «идеальное варварское состояние». Но, может быть, дело в том, что эстетика как таковая и есть сама суть буржуазной идеологии, то есть самость капитала. Эстетика как смысловая система, неважно, принимающая облики «правых» или «левых» художественных практик, по сути своей и является буржуазной идеологией.

Сегодня можем констатировать, что существенный вопрос о классовой сущности эстетики был сведен по большому счету к формальным вопросам обновления художественного языка, а также к политически-экономическому укреплению формирующейся арт-системы. То есть критическая установка не перешагнула границ буржуазной идеологии, так как процессы глубинных общественных трансформаций, о которых грезил Троцкий, были приостановлены и искажены или вообще отменены.

Но важно, что квазиреволюционная риторика авангардных движений первой половины ХХ века, редуцированная в идеи «прогресса», а после 1968 года дополненная идеями идеологической и социокультурной эмансипации (поддерживаемыми академическим философским неомарксизмом и пост­структурализмом), отчасти стала основой товарного образа, брэнда капиталистических арт-систем в США и Западной Европе. Тут свои роли — мнимых реформаторов (искусно коммерциализирующих идеи эмансипации) — в разное время официально сыграли такие художественные движения, как «абстрактный экспрессионизм», деполитизированные, т.е. эстетизированные версии «флуксуса», «концептуализма», «минимализма» и т.д.

На фоне этих системных идеологических манипуляций и сам термин «современное искусство», до того употребляемый более или менее амбивалентно, начал обретать ощутимый ценностный ореол, как символ обновленной — неолиберальной — воли власти к капиталу.   

Финальная стадия становления западной арт-системы (с усилением риторики «прогресса» и «духовной эмансипации») приходится на период глобальной консервативной реакции семидесятых-восьмидесятых — период «консервативного постмодернизма»[8] или «авторитарного популизма»[9].

К критической точке к этому времени подошла и идеология «белого куба». Выставочное пространство описывается как крайнее выражение «модернистской одержимости эстетической чистотой», которое функционирует как внутреннее религиозное пространство институтов культа.

Тут как раз и совершается формальное обновление арт-системы через новые формы искусства, якобы повернувшегося лицом к «реальности и повседневности». Но дематериализация и диффузия арт-практик в социальной среде лишь усилили роль институционального посредника. Физический облик «белого куба» якобы растворяется, но сам принцип идеологической интерпелляции, контроля и системного самоэлитаризма, конечно, никуда не исчезает. Мало того, грянувшая эра механической репродукции и процессов виртуализации реальности не только не отменила ауру художественного произведения, о чем когда-то возвещал Вальтер Беньямин, но увеличила воздействие ее (образа), т. е. товарного фетишизма, до трудно воображаемых масштабов.

Система более не нуждается в физическом облике произведения искусства. Перформативность и (символическая) дематериализация только способствуют нарастанию и распространению пропаганды капиталистического мистицизма. Для имитации (нео)марксистского слияния с реальностью художнику достаточно всего-то принять свою социальную роль: «...основным культурным продуктом в неолиберальном обществе является сама роль художника <…> в сущности, как художник, так и другие работники интеллигентного труда самого низкого уровня капиталистического производства, создают не столько материальные продукты, сколько смысл как таковой, который себе присваивает система»[10].

Таким образом, арт-система способна имитировать даже самокритичность. Потому в рамках такой системы реальная оппозиция и пересмотр своих собственных идеологических фундаментов априори исключены.

Представители (мелко)буржуазного социального класса XVIII–XIX веков маскировали идеологическую подкладку «эстетики» принципом «неутилитарности». Сегодня она маскируется идеей эстетической гиперангажированности, которую представляет множество непрестанно производимых и быстро меняющихся неологизмов. От «реляционного», «радикантного» (ради Канта?), до «социального», «сайт специфик», (эстетики) «участия», «делегированного» и «арт-коммунизма», создающих иллюзию внутренней динамики и даже диалектики искусства, (все еще) якобы способного «критически дистанцироваться» от экономическо-политического базиса. А сама арт-система, часть этого базиса, предстает как просто-напросто «незаинтересованная медийная среда», в которой и через которую искусство проявляет себя. Но игнорируется тот факт, что приставки «эстетики», «арт-» или «художественный» любой термин и любой социальный феномен превращают в бессмыслицу. Именно в эту систему интегрировались (пост)советские арт-системы между девяностыми и нулевыми, ставшие частью глобальной волны биенализации, то есть западного капиталистически-неоколониального проекта. Грубо обобщая, глобальная официальная арт-система[11] и более локальные ее единицы в основном работают в двух режимах — государственно-бюрократическом и частно-коммерческом. 

some text
Юэ Миньцзюнь «Фермер», 1997

В государственно-бюрократической системе регулирующая функция отводится законодательству и бюджету. Эстетическая семантика деятельности художественных институций в той или иной степени зависит от государственного контроля, осуществляемого через распределение бюджета и политические указы. Как правило, такая арт-система (или юридическая ее единица) придерживается консервативной политики, подпитываемой демагогией «национальных миссий». Здесь важную роль играют и упоминавшиеся процессы исторификации власти — проецирования неких идеологических «болванок» в прошлое.

Терминология в такой системе используется в целях легитимации неких фундаментальных трансцендентных (традиционных бинарных) истин. Это «авторитетные» (и авторитарные) манипуляционные термины государственных институций, работающие в режиме скрытого (системного) цинизма.

В коммерческой арт-системе преобладает предпринимательский прагматизм, в котором главный сегмент — покупатель/потребитель, гарантирующий рост символического и финансового капитала, которые могут быть связаны напрямую, но часто символический капитал служит «интеллигентным и креативным» образом, прикрывающим истинную природу происхождения финансового капитала. Терминология здесь, как правило, оптимистично-релятивистская, транзитивная и коммерчески-популистская. Соответственно, это среда открытого неолиберального (системного) цинизма[12].

При этом сами термины как в бюрократической, так и в коммерческой системах, идентичные, поскольку оба режима зачастую тесно связаны между собой. Особенности их взаимодействия создают в рамках той или иной арт-системы разные сетевые модели социальной стратификации и структуры иерархических вертикалей.

Внутри глобальной системы искусства, разветвляющейся на локализированные колонии, особенно во второй половине нулевых, происходит переориентация с человеческих отношений на финансовые трансакции и трансакции человеческими ресурсами (ролями в системе), говоря словами Джорджа Сороса. А сама система переходит в тотальный (и тоталитарный) режим так называемой «прекрасной арт-системы прекрасного будущего».

На фоне этого вневременного и тотального/тоталитарного «прекрасного» делаются некоторые корректировки в локальных арт-системах. Со второй половины десятых происходит плавный переход от глобальности к массовости культуры, но не как натуральный переход к неклассовому обществу, а как спускаемые сверху капиталом симуляции деиерархизации, особенно в культурных системах постколониальных и посткоммунистических государств.

some text
Юэ Миньцзюнь, «Золотая рыбка», 1993

В итоге термин «прекрасная арт-система (современного искусства)», укладывающийся в рамки мелкобуржуазной морали, меняется на якобы более приближенный к низам термин «заебись (арт-система)». Решительно настаиваю на том, чтобы этот термин воспринимался как строго академический. Например, как сочетание и слияние, скажем, агамбеновского «чрезвычайного положения», фишеровского «капиталистического реализма» и скрутоновского «возвращения к трансцендентному Прекрасному». Просто привычная академически-интеллигентная терминология в данном случае кажется чересчур лицемерной.

Обобщая, можно делать прогнозы, что (массовая) арт- и отчасти и академическая философская системы будут постепенно преобразовываться во все более и более интенсивный заебись принцип. Более того, думаю, что в дальнейшем все будет становиться настолько интенсивно заебись, что все мы от этого офигеем до такой степени, что перестанем осознавать, насколько все на самом деле — заебись!

Примечания

  1. ^ Kant I. Critique of Judgement. Oxford: Oxford University Press, 2007. Р. 35–36. 
  2. ^ Marx K. Capital: a Critique of Political Economy.  Vol 1. Penguin Classics, 1992. Р. 183.
  3. ^ Werckmeister O. K. Marx on Ideology and Art // New Literary History Vol. 4, No. 3, Ideology and Literature (Spring, 1973). Р. 505. 
  4. ^ Marx K., Engels F. Colected Works. Marx: 1857–1861. Vol. 28. London: Lawrence & Wishart, 1986. Р. 47–48.
  5. ^ Werckmeister O. K. Marx on Ideology and Art. Р. 504.
  6. ^ Bürger P. Theory of the Avant-Garde // Theory and History of Literature, Vol. IV. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Р. 22.
  7. ^ Троцкий Л. Литература и революция. М.: Издательство политической литературы, 1991. С. 151–152.
  8. ^ Hutchinson C. Reaganism, Thatcherism and the Social Novel. London: Palgrave Macmillan, 2008. Р. 8.
  9. ^ Hall S. The Hard Road to Renewal: Thatcherism and the Crisis of the Left. London, New York: Verso, 1988. Р. 126.
  10. ^ Diržys R. Proletarinės pozicijos: psichodarbininkų ir duomenkasių wahdatas bei nuoseklus veiksmų kreipimas visuotinio streiko link, 2009 metais // Diržys R., Šapoka K. Alytaus avangardizmas: nuo gatvės meno iki visuotinio psichodarbininkų streiko. Alytus: Erdvės, 2014. Р. 99.
  11. ^ Тут система конкретно «современного искусства» по принципам действия политической экономии чем-либо особенным не отличается. Разве что некими нюансами терминов-неологизмов, т. е. товарно-пропагандистской риторики. Так же в рамках этой статьи арт-система и искусство считаются тождественными, поскольку феномен и понятие «искусства» имеют смысл лишь в рамках (товарного фетишизма всяких «миссий») арт-системы.  
  12. ^ Здесь, как и в случае со скрытым бюрократическим цинизмом, говорится не о субъективно-моральном цинизме отдельных «агентов» системы, а о некоем базисном принципе — «габитусе» — который на индивидуальном уровне может даже не осознаваться.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№26-27 1999

Восточная Европа после берлинской стены. Фотография и видеоарт

Продолжить чтение