Выпуск: №116 2021

Рубрика: Выставки

Границы моего языка

Границы моего языка

Ольга и Олег Татаринцевы «Утопая в цифрах». Галерея «ILONA-K artspace», Москва, 2020. Предоставлено художниками

Злата Адашевская. Родилась в 1992 году в Кременчуге. Теоретик кино, художественный критик. Живет в Москве.

09.09–30.11.2020
Ольга и Олег Татаринцевы
«Утопая в цифрах»
Галерея «ILONA-K artspace», Москва

«Мы создаем для себя образы фактов», «Образ есть факт», «Мир есть совокупность фактов, а не предметов», «Границы моего языка означают границы моего мира», «Совокупность всех истинных мыслей есть образ мира», «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»[1]

Эти и другие цитаты из «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна беззвучно и незримо прошивают выставку Ольги и Олега Татаринцевых «Утопая в цифрах». На стенах залов, казалось, в случайных местах возникают лишь QR-коды с числами в соответствии с нумерацией этих высказываний в трактате философа. Сами слова посетитель может получить через смартфон.

В другом своем тексте мыслитель сравнивал язык с древним городом, с его лабиринтами маленьких улочек и площадей, старыми и новыми домами с пристройками разных эпох. Аналогичной архитектурной логике Витгенштейн подчиняет свои философские работы, которые обладают нелинейной структурой, соответствуя скорее пространственным композициям с различной планировкой. Так и числа «Логико-философского трактата» размечают мысли теоретика, приводя их в логические связи и выстраивая законченные высказывания в отдельные ряды, подобно домам на разных улицах.

Выставка Татаринцевых заставляет вспомнить и фильм Питера Гринуэя «Утопая в числах» (Drowning by Numbers), также пронизанный возникающими в неожиданных местах цифрами, только в последовательном порядке. Как заявляет режиссер в начале фильма, 100 — это вполне нормальное число, чтобы описать любое событие, будь то звездное небо или смерть.

some text

«Утопая в цифрах» — нехронологический обзор творчества художников за последние десять лет, но вместе с тем самостоятельное произведение. Подчинено ли оно столь же строгой логике, как трактат Витгенштейна, переплетая его изречения в общую смысловую конструкцию с представленными работами? Есть ли единственно верная карта этого города, или любая схема будет плодом индивидуальной мыслительной работы зрителя? А может, это просто нумерация звезд в созвездии, которому надо придумать имя? Ведь не исключено, что художники пускают нас по заведомо ложному пути, и топографический ребус не имеет разгадки… Что же, попробуем проникнуть в эту структуру.

Начало экспозиции, разместившееся на втором этаже башни «Меркурий», привлекает внимание яркими цветами работ «Линия звука» и «Упорство памяти». Обе вещи отсылают одновременно к традициям русского авангарда и западного минимализма, отличаясь строгой геометричностью и модернистской работой с цветом как идеей.

Например, идеей памяти. «Нечто красное может быть разрушено, но красное как таковое разрушено быть не может, и потому значение слова «красное» независимо от существования того или иного красного предмета. <…> И не цепляйся за то, что мы способны вызвать его в нашем воображении, даже если ничего красного не осталось. <…> А как быть, если ты не можешь больше вспомнить цвет? Если мы забываем, какой цвет обозначен данным именем, оно утрачивает для нас значение, то есть мы уже не можем играть с ним в определенную языковую игру»[2], — Людвиг Витгенштейн.

Скульптура Татаринцевых «Упорство памяти» может быть прочитана как визуальная метафора работы памяти. Она представляет собой прямоугольный ящик, с внешней стороны полностью состоящий из разноцветных монохромных кубов. Упорство памяти условно приравнивается художниками к восстановлению цвета через воспоминание. Память утверждает, что слово, обозначающее данный цвет, имеет значение — то есть референты в реальности, хотя в воображении оно безгранично.  Безусловно, эта метафора находится в русле модернистской идеи о синтетическом, духовном искусстве. «Цвет не допускает безграничного распространения. Безграничное красное можно только мыслить или духовно созерцать»[3] (Кандинский). Тем самым работа мысли (непроизвольно обращающейся к памяти) способна соорудить симфонию метафизического утверждения вневременной и неразрушимой природы цветовой палитры определенного внутреннего опыта.

Приближаясь к скульптуре, зритель видит, что прямоугольная фигура полая внутри: цветные кубы образуют стены черного «колодца», со дна которого исходит свет лампы. Так цветные кубы — эти «слова» памяти — извлечены из недр человеческой сущности, обратиться к которой призывал Василий Кандинский. Согласно его теории, гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания души и подчиняясь принципу внутренней необходимости.

На этом же идеализме, восходящем к контрапункту «палитр» различных искусств, основана работа Ольги Татаринцевой «Линия звука» (2010), где цветовые градиенты в рядах широких монохромных полос шифруют нотную гамму загадочного музыкального произведения. То же можно сказать и о более поздней серии Татаринцевой под названием «Ограничение звука», расположенной на другом этаже выставочного пространства. Вертикальные полосы разных цветов перекрывают более широкие однотонные ленты, — визуализируя не только музыку, но и звуковые преграды.

Рихард Вагнер, предшественник Кандинского в развитии идей синтеза искусств, считал, что художнику (как главному медиуму грядущей революции духа) следует обратиться от научных изысканий к самой природе — подразумевая природу человека, где заложены те метафизические основания, на которых и должно основываться любое искусство. «Если дух создал природу, если мысль создала действительность, если философ появился прежде человека, тогда ни природа, ни действительность, ни человек больше не нужны, их существование, будучи излишним, тем самым и вредно; излишнее становится несовершенным, когда появилось совершенное»[4] (Вагнер).

some text

Если в случае с «Линией…» и «Ограничением звука» нам остается только догадываться и вычислять, какие музыкальные произведения скрываются за колористическими сочетаниями этих картин, то последние работы Ольги Татаринцевой открыто отсылают к своим музыкальным первоисточникам, делая их отдельной концептуальной частью произведения. Кроме того, художница начала включать в свой творческий процесс цифровые технологии. Так, основанием для работы «Я не в ответе перед тобой» — чьим мотивом также служат вертикальные цветовые полосы, стала опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин». Отрывок произведения был пропущен через программу Adobe Audition, чтобы его визуализировать и разбить на линии (толщина зависит от высоты звука). Одной из причин обращения Ольги к Вагнеру послужило знаменательное для истории искусства событие, произошедшее в 1896 году, когда Василий Кандинский посетил постановку «Лоэнгрина». Опера производит столь сильное впечатление на профессора юридического факультета Дерптского университета, что побуждает его оставить научную карьеру и посвятить себя искусству. Именно «Лоэнгрин» вдохновил Кандинского на создание своей главной концепции, изложенной в работе «О духовном в искусстве» и построенной вокруг полумистического образа художника-пророка, вторящего персонажу оперы Вагнера — наделенного небесной силой рыцаря, посланца Грааля, который снисходит с горних высот, чтобы творить свою священную миссию. Отталкиваясь от средневековых легенд, сам Вагнер видел в Лоэнгрине прообраз художника-мессии и его судьбы в современном обществе.

Но даже более важным новшеством для творческого метода Ольги Татаринцевой стало включение текста в свои «звуковые» картины. Вертикальные полосы «Лоэнгрина» прерывают три квадрата — желтый, голубой и розовый, — содержащие фрагменты фраз:  «one power onl…», «I am not answ…», «do you wish t…». Это слова из либретто оперы, и их полная версия звучит следующим образом: «One power only was given me \ that no decree of law could take from me», «I am not answerable to you, \ who so forgot your honour!», «Do you wish to question me?».

Вдохновленный Вагнером Кандинский превозносил речь на общих основаниях с музыкой и живописью, видя в ней еще одну возможность для проявления духовного в искусстве: «Слово есть внутреннее звучание. <…> Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), — <…> может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. <…> И слово, которое имеет, таким образом, два значения, первое — прямое, и второе —  внутреннее, является чистым материалом поэзии  и литературы…»[5].

Людвиг Витгенштейн также не был чужд сопоставлений искусства и языка, хотя для философа, безусловно, отправной точкой размышления всегда служил язык. Так он писал, что лишенную мысли и осмысленную речь можно сравнить с механическим и осмысленным исполнением музыкального произведения.

Две другие работы из той же серии, в создании которой была задействована программа Adobe Audition, содержат цитаты из «Записок» Витгенштейна. Фраза «I’m not just saying this, I mean» (в полной версии «I’m not just saying this, I mean something by it») наложена на музыку слепого композитора Йозефа Лабора, работавшего учителем музыки у брата Людвига — Пауля Витгенштейна, и проводившего много времени в доме Витгенштейнов. А слова «What do I mean by that? Nothing» (полная версия «the question “What do I mean by that?” is one of the most misleading of expressions. In most cases one might answer: “Nothing at all — I say…”») — на музыку Шуберта, который был любимым композитором философа.

Обе фразы находятся в русле того, как Витгенштейн понимал искусство. Так, в «Философских исследованиях» 1945 года он писал: «Возможен ответ: «картина говорит мне о самой себе». То есть то, что она мне говорит, заключено в ее собственной структуре, в ее формах и красках. (Что означала бы фраза «Музыкальная тема говорит мне о себе самой»?)»; а также — «Понимание предложения в языке значительно более родственно пониманию темы в музыке, чем можно предположить. <…> Почему сила звука и темп должны развиваться именно в этом ключе? Напрашивается ответ: «Потому что я знаю, что означает все это». Что же это означает? Я не знал бы, что сказать. Для «объяснения» я мог бы сравнить это с чем-то другим, имеющим такой же ритм (я имею в виду ту же линию развития)»[6].

Иначе говоря, если для Вагнера и Кандинского все искусства связуются в духе, то у Витгенштейна «первоматерией» выступает языковая игра. И внедряя изречения философа в свои «звуковые» картины, Ольга Татаринцева акцентирует речевую сущность своей минималистской абстракции.

В книге «Разделяя чувственное» Жак Рансьер писал, что модернистский дискурс знаменует переход к абстрактной живописи как открытие живописью присущей себе «среды»: двумерной поверхности. Философ отмечает, что модернистский поворот в искусстве и отказ от фигуративности предуготовляется на плоскости страницы, в типографских виньетках и плакатах. Плоскостность новой живописи связана с плоскостностью страницы, ее антиизобразительная «чистота» была вписана в наделяющий ее политическим значением контекст переплетения чистого искусства и искусства прикладного. Типографическая культура и сочетание возможностей буквы и изображения замутняет разделение между произведениями чистого искусства и украшениями искусства прикладного, а также правила разнесенного соответствия между говоримым и зримым.

И одновременно с тем, как текст проникает в картины Ольги Татаринцевой, страница в разных формах начинает фигурировать в искусстве творческого дуэта. Некоторые из таких работ представлены на выставке «Утопая в цифрах». Так, «Zettel» — это непосредственно серия листов формата A4, на которых переведены в графическую форму фразы из одноименной книги Витгенштейна. Ряды небольших пятен, напоминающие азбуку Морзе, разделены знаками препинания. Внизу страниц — номера и начала фраз на немецком. Например, «Sag a b c d» (полная версия предложения — «говори “а б в г” и подразумевай под этим: “Погода изумительная“»). На одном из представленных листов можно прочесть оригиналы всех фраз на немецком. 

Типографическая культура так же, как и модернизм, расцветает в непосредственной связи с социально-политическими изменениями, что особенно очевидно на примере русского авангарда и различных социально-художественных проектов Малевича. Согласно Платону, у ремесленников нет времени быть где-то еще, кроме своей работы, и они неспособны занимать присущее политическому пространство-время. И в ХХ веке уравнительное переплетение образов и знаков на живописной или типографской поверхности происходит одновременно с продвижением искусства ремесленников в разряд большого искусства.

«Человек, — говорит Аристотель, — политичен потому, что он обладает речью, которая обобществляет справедливое и несправедливое, тогда как у животного есть только голос, что сообщает об удовольствии или боли. Но весь вопрос тогда в том, чтобы знать, кто обладает речью, а кто только голосом. <…> Политика состоит <…> во введении новых субъектов и объектов, в наделении зримостью того, что ею не обладало, и в донесении как говорящих голосов тех, кто раньше воспринимался как шумные животные. <…> Политика опирается на то, что видишь и что можно об этом сказать, на того, кто наделен компетенцией видеть и способностью сказать, на свойства пространства и временные возможности»[7] (Жак Рансьер).

На первом этаже выставки представлен проект Ольги и Олега Татаринцевых 2018 года «Запределами». В этой работе художники репрезентовали письменные высказывания российских поэтов и писателей в условиях тюремного заключения по политическим причинам. Среди них — Достоевский, Салтыков-Щедрин, Хармс, Мандельштам, Гумилев, Шаламов, Бродский, Солженицын и Даниэль.  В качестве самостоятельных художественных объектов на стенах экспонированы оригинальные листы с их текстами из камер, где неугодные места вымараны цензорами, что деполитизировало их содержание.

some text

Вслед за цензорами Татаринцевы проделывают ту же работу деполитизации уже от лица искусства. Основная часть проекта — большие картины, заполоненные ровными строками букв латиницей, без пробелов, разбитые лишь черными полосами «вымаранного» текста, напоминающими модернистскую решетку. С большим трудом в этих контрастных абстрактных работах (фоном для черного шрифта служат монохромные плоскости броских кислотных цветов) — можно узнать фрагменты тех самых, русскоязычных писем из заключения.

В античности под «живой речью» подразумевалась речь трагического героя или же действенная речь оратора, который убеждает и может разъяснить свою речь, изъять у профанов и заронить в душу тех, кому она принесет плоды. Этой живой речи противостоял платоновский «немой логос» — речь, которая одновременно говорит и молчит, не может ни сказать по-другому то, что она говорит, ни перестать говорить: ни отдать отчет в том, что она изрекает, ни очертить круг тех, к кому ей подобает или не подобает адресоваться. Немой логос — это письмо.

Итак, если цензоры деполитизировали письма из заключения, то Ольга Татаринцева воспроизводит этот акт посредством модернистской решетки, обращая письменную живую речь в Письмо в подлинном смысле этого слова.

Анализируя модернизм и формулируя свою идею «разделения чувственного», Рансьер опирался на Платона: «Письмо и живопись были для Платона равноценными поверхностями немых знаков, лишенных дыхания, которое одушевляет и восхищает живую речь. Плоское не противостоит в этой логике глубокому в смысле третьего измерения. Оно противостоит “живому“. Именно акту “живой“ речи, обращенной говорящим к подобающему адресату, противостоит немая поверхность живописных знаков». Философ предполагал, что «…для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера / персонажа, а тело существа, которое “вело бы себя как живое, живым не будучи“, тело из тени или воска, согласное с этим множественным и анонимным голосом»[8]. Именно так воспринимается дополняющая проект Татаринцевых звуковая инсталляция: личные письма близким, дневниковые заметки, поэтические произведения всех авторов сливаются в общий гул, доносясь из свисающих с потолка динамиков.

Глубокое погружение в историю искусства и философскую теорию сопутствует неизменному стремлению Татаринцевых к политичности высказывания. И в более или менее явных формах политика и социокультурная проблематика присутствуют даже в самых абстрактных и отвлеченных работах художников (во всяком случае, как один из ракурсов). Можно сказать, что в этой оптике искусство Татаринцевых сосредоточено на задаче снятия «ограничения звука» и освобождения пути для свободного высказывания — будь то «живая речь» или письмо. Не является исключением и один из излюбленных художниками материалов — керамика, — гончарное искусство, исторически являющееся уделом «ремесленников», как и типографическая культура. Обращаясь к художественному медиуму «угнетенных», Татаринцевы работают через парадокс, когда делают его средством своих наиболее открытых социально-политических высказываний. На выставке «Утопая в цифрах» представлены работы «Груз» (два крупных шара расцветки хаки, вокруг которых лежат пристегнутые к ним ржавые цепи); «Камуфляж» (кубической формы открытый ящик — красный снаружи, желтый внутри, наполненный маленькими скульптурками — «игрушками», расцветка которых в сумме составляет палитру камуфляжа); «Утопая в цифрах» (множество экземпляров растекающегося огнестрельного оружия рядом с графическими листами с исчезающими цифрами, фиксирующими статистику заболеваний Covid). Эти и другие керамические изделия Татаринцевых также допускают интерпретации, но можно заметить, что все они акцентируют милитаристское настроение и общее состояние угрозы, характерное для современного мира. Наиболее показателен в этом контексте проект «Природа молчания», обнаруживающий сразу несколько художественных тенденций творческого дуэта. Работа включает керамическую скульптуру, имитирующую полуразрушенную железобетонную конструкцию, с торчащей из нее стальной арматурой, которая отсылает к рухнувшей балке или фрагменту лестницы трибуны «Цеппелина» в Нюрнберге, а также графические листы и видео. Здесь Татаринцевы также обращаются к проблеме преграды для речи, но работают с темой метафорически, представляя не реальные исторические документы, которые были подвергнуты цензуре, а теоретические труды, обращенные к проблеме тоталитарного контроля. На видео тексты Ханны Арендт «О тоталитаризме» и Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» покрывают монотонной вязью без пробелов поле листа и тут же вымарываются. Остро социальная критика, речь «ораторов» на глазах обращается в «немую речь», в многозначное Письмо, едва ли способное донести голос угнетенного. 

some text

Как уже отмечалось, экспозиция во многом построена по принципу «рифмы» двух помещений, в которых проходит выставка. Избегая хронологического размещения рядом нескольких работ из одной серии или же одного условного типа, Татаринцевы «разводят» по двум этажам этажам: «Линию звука» — и «Ограничение звука», «Я не в ответе перед тобой» — и «Я не просто говорю это», страницы «Zettel» — и страницы из тюрем и т.д. Для чего художники избирают такую именно архитектуру, которая отменяет линейную повествовательность экспозиции, зато заставляет их мысль «повторяться»? В качестве одного из возможных ответов, хотелось бы тоже повториться и вновь отослать к высказыванию Людвига Витгенштейна: «Почему сила звука и темп должны развиваться именно в этом ключе? Напрашивается ответ: «Потому что я знаю, что означает все это». Что же это означает? Я не знал бы, что сказать. Для «объяснения» я мог бы сравнить это с чем-то другим, имеющим такой же ритм (я имею в виду ту же линию развития)»[9].

Примечания

  1. ^ Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: AST Publishers, 2018. Доступно по https://litportal.ru/avtory/ludvig-vitgenshteyn/read/page/1/kniga-logiko-filosofskiy-traktat-786499.html.
  2. ^ Витгенштейн Л. Философские исследования. М., 1958. Доступно по http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000273/st001.shtml.
  3. ^ Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. Доступно по https://royallib.com/ read/kandinskiy_vasiliy/o_duhovnom_v_iskusstve.html#122880.
  4. ^ Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. Доступно по http://teatr-lib.ru/Library/Wagner/Izbr/.
  5. ^ Кандинский В. О духовном в искусстве. Доступно по https://royallib.com/read/kandinskiy_vasiliy/o_duhovnom_v_iskusstve.html#61440.
  6. ^ Витгенштейн Л. Философские исследования. Доступно по http://filosof.historic.ru/books/item/f00/ =s00/z0000273/st011.shtml.
  7. ^ Рансьер Ж. Разделяя чувственное. Доступно по https://studfile.net/preview/7269477/.
  8. ^ Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб., М.: Machina, 2004. Доступно по https://platona.net/load/knigi_po_filosofii/postmodernizm/ranser_zh_ehsteticheskoe_bessoznatelnoe/54-1-0-2274.
  9. ^ Витгенштейн Л. Философские исследования. Доступно по http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000273/st001.shtml.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Нужно ли стоить что-то свое или лучше разобраться с тем, что имеем?

Продолжить чтение