Выпуск: №114 2020

Рубрика: Позиции

Причина разрушения современного искусства

Причина разрушения современного искусства

Аллан Капроу «Ярд», 1961

Сухаил Малик. Политический философ и теоретик искусства. Преподает в Голдсмите, Лондон, и в Бард Колледже, Нью-Йорк. Живет в Лондоне.

Что для вас значит произведение искусства? Какой смысл вы в него вкладываете? Заложенная в основу современного искусства парадигма делает ответ очевидным: смысл произведения зависит от вас. Несомненно, ваше восприятие произведения направляется некими мягкими ограничениями — его тематикой (настолько вы способны ее определить), характером его материального носителя и репрезентации (в том числе, в эфемерной виртуальной реальности), а также информацией, которую вы можете почерпнуть из релиза, из «области интересов» художника, или же из вашего общего представления об искусстве. Но мы называем эти ограничения «мягкими», поскольку им свойственны открытость, свобода и неопределенность, позволяющие зрителю пойти в постижении произведения собственном путем. Произведение задает зрителю вопрос, формулируя его туманно, не вкладывая определенного смысла. Ваша реакция обычно вызвана не самим произведением искусства, а, скорее, неким сдвигом в вашей собственной системе представлений, ценностей и даже самим способом, каким вы выражаете мысли на языках, которыми владеете. Вы сами становитесь центром произведения искусства. Или, как точно подмечает Джулиана Ребентиш, поскольку произведение искусства — это не просто его материальное бытование, но и создаваемый им смысл и ценности, то первичным в современном искусстве — его условием и горизонтом — является художественный опыт, сформированный в процессе изменения как субъективности зрителя, так и произведения искусства. «Эстетический опыт, — пишет она, — это отнюдь не то, чем может обладать субъект. Термин “опыт” относится к процессу, разделяемому субъектом и объектом, который трансформирует их обоих — объект, поскольку он призывается к жизни как произведение искусства в и через динамику собственного опыта, и субъект в той мере, в какой он становится таковым через саморефлексивность и перформативность»[1].

Ребентиш здесь точно отмечает и показывает, что понятие «эстетического опыта» предполагает, что современное искусство зависит от принимающего субъекта, адресанта работы, который создает ее в большей мере, чем ее исходный творец. Попросту же говоря, искусство «оставляет место» для зрителя с тем, чтобы он придал произведению законченность. Современное искусство — это искусство, которое предвосхищает эстетический опыт. С исторической же точки зрения, все это является результатом творческой работы, проделанной, начиная с конца 1950-х годов, Алланом Капроу и другими авторами, посвятившими себя критике высокого модернизма (в чем им помогла переоценка реди-мейда Марселя Дюшана). Тенденция эта набирала обороты в 1960-е, проявив себя в концептуальном искусстве и минимализме, а также в раннем перформансе, с тем, чтобы с середины 1980-х достигнуть полного господства в западных художественных центрах, а начиная с середины 1990-х годов — и по всему миру. Это представление об определяющей роли эстетического опыта как условия и перспективы искусства нашло свое теоретическое оформление в трудах Умберто Эко, Ролана Барта и, ретроспективно, Михаила Бахтина, поставивших под сомнение претензии автора на определение смысла произведения и отдавших предпочтение интерпретации как ключевого момента в создании смысла.  

То, что такая реальность как искусство может быть воспринята только мышлением или через ее осознание, и что она непременно должна сопровождаться признанием того, что мышление и сознание являются ее обязательным условием — это, собственно, и является тем, что Квентин Мейяссу называл корреляционизмом[2]. Ведь корреляционизм как раз и исходит из постулата, что все оценки действительности непременно тождественны тому, как эта действительность мыслится или познается. Иными словами, действительность не может познаваться «сама по себе», так как она всегда осмысляется или воспринимается сознанием. Мысль никогда не исходит от себя самой лишь потому, что мыслит исход и все, что находится за его пределами: то, что вы знаете, всегда является тем, что знаете лично вы. Мы оставим в стороне многие сложные философские проблемы саморефлексии, которые продолжают допускать возможность познания действительности, не зависящей от мысли — то есть реализма, как и подробный отчет о различных философских течениях последнего времени, собранных под общим термином спекуляционный реализм (СР), который как раз и пытается выйти за пределы корреляционизма. Более актуальным здесь представляется идея о том, что, имея субъект эстетического опыта в качестве условия своего существования, современное искусство является корреляционизмом.

Чтобы было еще понятнее: cовременное искусство как эстетический опыт создания смысла и ценности, как совместное производство художественного субъекта и объекта, подразумевает корреляционизм, который занимается его воспроизводством и подтверждает его в каждый момент своего не имеющего предела опыта. Произведения искусства и дискурсивная концептуализация современного искусства — объектов, событий, перформансов, изображений, пресс-релизов, рецензий, журнальных статей, каталогов аукционов, направляют и формируют, то есть коррелируют то, как искусство должно восприниматься его аудиторией. Современное искусство обращается к своим адресантам, предлагая им самим определить искусство в их собственных терминах и не исключая возможных разногласий между зрителями, что преподносится как подтверждение его подлинной «демократичности». Художники «показывают свой «интерес» к тому или другому; произведение искусства или выставка «исследует», «рассматривает», «изучает» или «проявляет чувствительность» к той или иной теме. Дать всему этому более определенные или точные оценки не представляется возможным, так как это приуменьшает способность зрителей самим выносить определяющее суждение об искусстве.

some text
Роберт Моррис «Коробка для стояния», 1961

Этой приоритации опыта прекрасно способствуют абстракции. При всех их существенных различиях именно опыт является ключевой категорией в основных теориях современного искусства. Так эта категория  пребывает по обе стороны разрыва, заданного Майклом Фридом, между «поглощением» и «театральностью»; является она и условием существования «эстетического режима искусства» Жака Рансьера, политическое воздействие которого осуществляется через реорганизацию опыта; именно опыт узнает себя в понятии «интерактивности», почувствовать которую или ощутить можно лишь через ее материальность (Жан-Франсуа Лиотар), как и в сингулярности аффекта, который можно использовать, но не воспринимать или концептуализировать (Жиль Делез), или в понятии события, ускользающего от согласованности и логики идентификации в инэстетике (Ален Бадью). Каждое из этих философских учений, единодушно отказывающих мысли и концепции в коммуникабельности, что подчас принимает формы антиэстетики, настойчиво утверждают, что произведение искусства — суть поле субъективного опыта, который невозможно осмыслить или рационализировать, не исказив его безвозвратно. То же стремление к примату в искусстве сенсорного и пространственно-временного опыта несет в себе и акцент на материальности: материя считается отчужденной, неконтролируемой, чрезмерной или процессуальной и, в любом случае, протестующей против формы/концепции/мысли/намерения; ложной, остаточной материи или внезапно возникающей материальной организации, ускользающей от контроля или управления критериями произведения искусства, навязываемыми художником. Как еще можно постичь хроматическую избыточность отпечатка, светопоглощающую мрачность скульптуры, вязкую эластичность краски по отношению к фигурам, представленным в подобном материальном воплощении? Если предположить, что условием и определением искусства является сенсорный и глубинный опыт, то произведение являет собой некое неартикулируемое или избыточное присутствие, артикуляция которого будет неизбежно иметь форму лингвистического последействия, способного лишь утратить его или оставить непознанным. Это сугубо материальное присутствие лишено присущих языку семантики и подлежащего передаче измерения. На этой бессмыслице, следуя тут за Батаем с его известным термином «бесформенное» (informe), настаивали в своих историко-художественных построениях Розалинд Краусс и Ив-Ален Буа[3], что сегодня находит свое продолжение даже в цифровом производстве, где особая роль уделяется помехам, шумам, искажениям формы и стереотипности,  в свою очередь привлекающих внимание к тому, что производится и создается средствами «самого» производства, а также через манипуляцию со стороны художников как человеческих агентов-посредников. 

При всей антиконцептуальности этих подходов, их ставки на опыт, как и парадоксальной антифилософичности современной постконцептуальной художественной практики[4],  все они являются проявлением философии корреляционизма. А потому будут отвергнуты любым последовательным реализмом. (Реализмом, претендующим на восприятие реального вне мышления или условий субъективного опыта, который при этом не следует путать с реализмом как стилем или жанром изобразительного искусства, приверженным «достоверному» воссозданию действительности, так как этот реализм подразумевает репрезентацию в форме дистанцирования от какой-либо реальности). Современное искусство, эстетизированное и художественно условное, ничего не может предложить некорреляционному реализму. Иными словами, последовательный реализм может легко отказаться от искусства в его нынешнем виде без потерь и ограничений. А если еще иначе, то провокация искусства реализмом, даже при признании его непреложной материальности, предполагает отказ от эстетического опыта как условия или определения искусства. То есть реализм спекулятивно указывает на условия существования иного искусства, отличного от современного.

Однако в наших подходах к реализму важно сохранять некоторую осторожность. Как в пол­ной мере показала 13-я Документа, мобилизация объектно-ориентированных вариантов спекулятивного реализма в рамках современного искусства — затея банальная, если не консервативная. Взаимосвязь объектов, которую человек якобы не контролирует, очень хорошо вписывается в формалистическое и, возможно, прото-модернистское представление об искусстве, которое ставит его объекты и их элементы — внутренние и связанные между собой — выше внешнего зрения и слуха и которое, если и признает причастность субъекта к произведению, то отводит ему ограниченную роль. Художник или зритель могут выступать здесь в качестве посредников, однако в этом нет крайней необходимости. К другим следующим этой логике явлениям относятся иммерсивное искусство, сетевое искусство, системное искусство и так далее.

Этот присущий объектно-ориентированным подходам акцент на связях (или их отсутствии) между объектами, ставящий под сомнение примат человеческого субъекта как предпосылки их взаимного (не)понимания, как и акцент на равенстве между художественным объектом, создателем или адресатом, узнает себя в выше описанных идейных клише, настаивающих на неподвластности материальности и объектов человеческому контролю. Это низвержение примата интерпретации приходит, в конечном счете, к провозглашению сосуществования предмета и (иногда) человека-субъекта[5], который остается носителем эстетического опыта современного искусства.

some text
Йоко Оно «Картина, в которую надо вбить гвоздь»,
1966

Существует, однако, иная, диаметрально противоположная версия спекулятивного реализма, чья кажущаяся парадоксальной позиция предполагает, что реальное или абсолютное постигаются исключительно рациональным мышлением, без какого-либо антропоморфного, антропоцентрического или нооцентрического искажения. Изначальной моделью здесь становится наука (у Мейяссу — это наука, организованная математически, у Рэя Брассье — это техноестествознание, у Франсуа Ларюэля — пересечение мысли и реального, без решения в пользу первого). Требования же к современному искусству тут совершенно нетривиальны: субъективная интерпретация, или опыт как условие существования, или телос произведения искусства подвергаются снятию, разрушая таким образом саму конструкцию парадигмы современного искусства. Идея эта не должна представлять непосредственного интереса для современного искусства, поскольку программа рационалистического спекулятивного реализма не предполагает участия в ней искусства (и может пренебречь им или отвергнуть как безнадежный случай). А потому рационалистический реализм оказывает на современную художественную, интеллектуальную и идеологическую парадигму искусства воздействие разрушительное, что на самом деле крайне необходимо, поскольку современное искусство сегодня продолжает перерабатывать банальные тропы антифундаменталистской критики, этического благочестия, аполитичной политичности и культурной гегемонизации. Современное искусство может быть отвергнуто рационалистическим спекулятивным реализмом без последствий для последнего, что позволяет ему предъявить искусству ряд требований и критериев, используя понятия, отличные от тех, что присущи современному искусству. Так теоретически предстанет перспектива, каким могло бы быть искусство, отличное от искусства современного, то есть которое не сводится к полету воображения или к несбывшейся мечте, а подлежит рациональному познанию.

Мы можем, не откладывая, попытаться развернуть эту перспективу: критика корреляционизма, которой занимается рационалистический спекулятивный рационализм, не является обобщением эстетического опыта. Напротив, она демонстрирует представление о существовании знания, которое никогда не было подтверждено опытом (у Мейясу — это ископаемое или грядущий Бог; у Брассье — смерть Солнца; у Иена Гамильтона Гранта — природный, нечеловеческий концепт). Искусство, чутко реагирующее на этот теоретически обусловленный императив, будет равнодушно к его опыту, оно не предполагает возвращения к эстетике, какой бы минималистической или плодотворной она ни была. Условия существования и горизонт подобного искусства заключаются не в том, чтобы их как-либо ощущали и оценивали, или вкладывали в них смыслы, оправдывающие их как именно современное искусство, что подтверждало бы право зрителя на художественные переживания и суждение. Безразличное к эстетическому опыту, это искусство — суть искусство рационального знания. «Знание» же здесь означает, что если и существует опыт, которым можно было бы обладать, то его можно не только сформулировать при помощи последовательной логики и системы рассуждения (даже если результатам этого будет присуща историческая иррациональность), но и делать его предметом предиктивного и генеративного усилия разума, получая на выходе новую организацию материи, мысли и опыта. Предпосылки такого рода искусства существуют уже сейчас. К примеру, в момент перехода от модернизма к современному искусству возникла практика так называемых  «произведений по инструкции» (instruction pieces), редуцировавшая эстетику и безразличная к их созданию или восприятию. Ведь работы эти и в самом деле должны были создаваться анонимными сотрудниками художественных институций по инструкции, отпечатанной, как правило, на машинке. Подобное творчество можно описать как «эстетику администрирования»[6], где инструкции принимают форму административных или бюрократических указаний, которые впоследствии подверглись коммодификации и эстетизации, так как, приняв статус архивного и художественного объекта, стали частью художественного рынка. При этом произведения эти воплощают собой общепринятые нормы современного искусства, поскольку их «завершение» осуществляется не только в результате их создания в соответствии с требованиями инструкций, но они — на чем настаивали несколько художников объединения Fluxus — завершаются также и их адресатом. И все же настоящая эстетизация инструкции не является ее операционной логикой, а, скорее, отказом от нее. Ведь то, что подобные инструкции предполагают в своей неограниченной воспроизводимости (что, собственно, и ожидаемо от инструкции), равно как и то, что предполагают произведения, чьи конструкция или презентация этими инструкциями задана, так это — 1) безразличие такого искусства к любому предмету или приписываемому ему значению, отличному от самого лишь факта его систематического производства, 2) что созданное по инструкции произведение искусства безразлично к его собственным материальным условиям (для этого искусства не имеет значения, линована бумага или нет, используется ли шрифт Courier или Times New Roman, будет кто-то читать их или нет и т.д.). Так, в своей написанной в 1963 году «Декларации об изъятии эстетической ценности» Роберт Моррис, провозглашая ее материальное сокращение, как и материальное сокращение произведения искусства, этой изъятой ценности соответствующее, утверждая состояние искусства, которое само по себе суть «инструкция»[7], показывал, что такое искусство является в большей мере концептуально и системно организованным, нематериально детерминированным, субъективно безразличным, эстетически сокращенным и рационально обоснованным. Оно не нуждается в опыте. Это «искусство-созданное-по-инструкции» задает парадигму всему пост­концептуальному искусству, «завершая» таким образом субъективный опыт, поскольку для того, чтобы быть искусством, такому искусству не надо становиться предметом опыта, а достаточно стать предметом познания. Условно говоря, такое искусство есть критика искусства, рождаемого из страха, что искусство откажется от своей сингулярности в пользу систематичности. Подобная реакция как раз и нашла свое отражение в банальных суждениях, которые Бенджамин Бухло приписывает Солу Левитту, выдавая их за критику высокого модернизма.

«Творчество Левитта, — пишет он, — показало, что модернистское стремление к эмпирической саморефлексии не только выросло из научного позитивизма, пребывающего в основах логики капитализма (подпитывая его индустриальные формы производства так же, как науку и теорию), но, поскольку художественная практика, интериоризировавшая этот позитивизм, настаивает и на чисто эмпирическом подходе к художественному видению, то она станет его окончательным уделом. А удел этот сведется к тому, чтобы найти себя в тавтологии»[8].

Найдет он себя также и в том, что Бухло мог бы назвать утверждением сингулярности, то есть в утверждении уникальности своего субъективного восприятия. Именно это условие и предназначение искусства может быть отменено спекулятивным реализмом при условии, что он сможет действовать эффективно[9].

Это лишь один, самый незначительный пример того, какие требования рационалистический спекулятивный реализм предъявляет к искусству. При этом антирациональная апология опыта, как условия существования или предназначения искусства, имеет теоретические и философские истоки, а потому не представляет проблемы, так как сама по себе имеет рациональное обоснование.

Как и нет необходимости в поиске художников, кураторов и критиков, продвигающих «рационалистическое искусство спекулятивного реализма» с тем, чтобы его оправдать или обосновать. Искусство, которое востребовано, которое разрушает интерпретационную парадигму современного искусства, а также сопровождающий его тихий героизм художественной, кураторской или интерпретационной антисистемности, является искусством рационального усилия, в котором отживший свой век эстетический опыт подвергается снятию. Концепция, а не чувство, рациональное и формализованное, а не бессмысленное и невосприимчивое, безразличное и закрытое для зрителя — такова связующая сила разума, направленная в сторону реального, способная разрушить современное искусство как искусство неопределенности.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

* Первая версия настоящего текста была опубликована в:  Spike Art Magazine, № 37, 2013. Перевод выполнен по изданию: Realism Materialism Art. Annandale-on-Hudson, NY: Center for Curatorial Studies, Bard College; Berlin: Sternberg Press, 2015. Публикуется с разрешения автора.

Примечания

  1. ^ Rebentisch J. Answers to Questionnaire on the Contemporary // October 130, Fall 2009. Р. 101. См. также: 7 Negations: Against Aesthetics Affirmationism // Aesthetics and Contemporary Art, ed. Armen Avanessian and Luke Skrebowski. Berlin: Sternberg Press, 2011. Р. 51–64; и The Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012.
  2. ^ См. Meillassoux Q. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Continuum, 2008; Meillassoux Q. Time without Becoming // Spike 35, Spring 2013.
  3. ^ См. Krauss R., Bois Y.-A. Formless: A User’s Guide. New York: Zone Books, 1997.
  4. ^ Концепция Питера Осборна постулирует современное искусство как «постконцептуальное», то есть сознательно или нет, искусство сегодня воспринимает критическое наследие концептуализма как заданное условие, в том числе безразличие к специфичности медиа как условие предоставления определенных онтологических привилегий. См. Osborne Р. Anywhere or Not at All. London: Verso, 2013. Осборн утверждает, что современное искусство не является «искусством эстетическим в любом философски значимом смысле этого определения», а скорее, лишь своим несходством с буквальностью повседневности (С. 10). По Осборну, современное искусство, в таком случае, является искусством без эстетики. В настоящем тексте, напротив, утверждается, что современное искусство является образцом эстетической конструкции искусства.
  5. ^ Грэм Харман подчеркивает эстетику в качестве «первой философии» в работе «Об опосредованной каузальности», Collapse 2 (March 2007): 187–221. Харман также тематизирует эту точку зрения в работе The Quadruple Object (Alresford: Zero Books, 2011) как воскрешение «пан-психизма» объектов.
  6. ^ Buchloh В. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions // October 55, Winter 1990. Р. 105–143.
  7. ^ Моррис: «Нижеподписавшийся, РОБЕРТ МОРРИС, создавший металлическую конструкцию под названием ЛИТАНИИ, описанную в Приложении А, настоящим отзывает у упомянутой выше конструкции все эстетические качества и содержание, заявляя о том, что начиная с даты, указанной в настоящем документе, данная конструкция лишена таких качеств и содержания. Дата: 15 ноября, 1963 [подпись] Роберт Моррис». В то время как «Декларация» воспринимается с точки зрения истории искусства как факт оспаривания неуплаты гонорара, причитавшегося Моррису за «Литании» от Филипа Джонсона (работы, которая является непосредственным референтом заявления); теории, поддерживающие современное искусство, рассматривают ее либо как пример более широкого отрицания материально-оптической специфики и объективности в пользу взаимодействия с институциональными и языковыми конструкциями, что сегодня является нормой современного искусства (см.: Buchloh В. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. Р. 117–118), или, в соответствии с таким определением, в не меньшей степени характерным для норм современного искусства, в качестве «ироничного» избыточного определения произведения искусства, которое является его прямым референтом, который делает дюшановский реди-мейд общим условием как для высказывания, так и для создания самого произведения искусства (Buskirk М. The Contingent Object of Contemporary Art. Cambridge, MA: MIT Press, 2005). Вопреки этим эстетически экспансивным соображениям, Декларация здесь воспринимается более категорично и становится описанием собственных условий существования в качестве произведения искусства. То есть Декларация Морриса является одновременно перформативной и констативной сама по себе, но в связи с жалобой Бухло на научный «позитивизм» эмпирического подхода концептуального искусства, процитированной позже в основном тексте, не является тавтологией в том смысле, в каком является гетерогенно перформативной, создавая свои условия существования искусства в силу рационального и дидактического отделения «искусства» Литаний от его материального внешнего референта. Эта «деэстетизация» была хорошо описана Гарольдом Розенбергом в 1970 году, хотя он идентифицирует это «движение» или тенденцию с возвращением к «примитивизму» в своем отказе от артефактов. (См.: De-Aestheticization // Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. Р. 220–222). В этой характеризации Розенберг находился не безосновательно, учитывая ограничения искусства того времени и повсеместное отождествление концептуализма с антиформализмом, понимаемым как антиидеализм и, следовательно, как проматериализм. Здесь, скорее, поддерживают рационализм Декларации, благодаря которой искусство занимает место в его форме презентации, здесь или где-либо еще, строго равной форме презентации в документе, подписанном Моррисом лично; то есть это искусство, которое существует в силу его буквального, а не материального синтеза. 
  8. ^ Buchloh В. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. Р. 115.
  9. ^ Наряду с этим, также отменены первые четыре Параграфа о концептуальном искусстве Левитта (1969), которые до сих пор служат «системной программой» для современного искусства и его предполагаемого критического осмысления: 1. Художники-концептуалисты — скорее мистики, чем националисты. 2. Они приходят к выводам, непостижимым для логики. 3. Рациональные суждения повторяют рациональные суждения. 4. Суждения, лишенные логики, ведут к новому опыту. (Conceptual Art. Р. 106). Если пятый параграф Левитта о том, что «иррациональным мыслям нужно следовать абсолютно и логически», служит достаточно хорошей характеристикой поразительной философии Мейяссу, то любое ожидаемое здесь совпадение должно быть связано с более существенным расхождением: то, что для Левитта подобная иррациональность возникает, несмотря на какие бы то ни было причины и вопреки им, у Мейяссу обусловлена разумом и действует от его имени. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№58-59 2005

«Политика заботы. Сострадание Других» ("At the Mercy of Others: The Politics of Care")

Продолжить чтение