Выпуск: №114 2020

Рубрика: Публикации

Аллан Секула: фотография между дискурсом и документом

Аллан Секула: фотография между дискурсом и документом

Рабочие очищают химический разлив после взрыва на перерабатывающем заводе. Лос-Анджелесская гавань, Вилмингтон, Калифорния. Октябрь 1992. Из «Рыбной истории» Аллана Секулы (1989–1995), глава 1. Предоставлено мастерской Аллана Секулы. Пометка: оригинальные изображения в цвете

Бенджамин Х. Д. Бухло. Родился в 1941 году в Кельне. Художественный критик, историк искусства. Автор книг «Формализм и историчность: образцы и методы в искусстве XX века» (2015), «Неоавангард и культурная индустрия: статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов» (2000, русское издание 2015). Преподает историю искусства в Гарвардском университете. Живет в Нью-Йорке и Кембридже.

Пейзажи, головки и обнаженные женщины именуются художественной фотографией, а снимки текущих событий — фоторепортажем.
Александр Родченко. «Пути современной фотографии».

Как фотография служит легитимации и нормализации существующих властных отношений?.. Как с помощью фотографий сохраняется, преобразуется, ограничивается и стирается историческая и общественная память?
Аллан Секула. «Фотография между трудом и капиталом».

 

Каждое новое поколение художников, следуя господствующим в обществе требованиям и законам его образного представления, перестраивает отношения между дискурсивным полем фотографии и дискурсивным полем художественного производства. Каждая методика художественного производства в каждый отдельный момент предлагает и предполагает различные эстетические и идеологические инвестиции: это могут быть притязания на эмпирическую истину и на активистскую критическую негативность, либо претензии на статус носителя изобразительной полноты или  эстетической и исторической памяти. Отслеживание пересечений этих полярных культурных практик, угроз (и обещаний), которые они адресуют друг другу или по поводу друг друга (например, стародавнее обещание фотографии превзойти живопись), может рассказать нам больше о положении изобразительной культуры в данный исторический момент, нежели рассмотрение ее широковещательно провозглашаемых авангардных намерений в четко очерченных однородных полях.

Этот подход особенно оправдан в ситуации, когда дискурсивное поле фотографии начинает следовать иерархическому порядку традиционных художественных жанров, поместившему живопись на вершину, а фотографию — на нижний уровень изобразительных технологий, то есть в ситуации, которую — как указывает эпиграф — Родченко осознал еще 80 лет назад. Однако, похоже, что в настоящее время иерархия (фотографических) жанров функционирует несколько более причудливым образом. Она помещает фотографические производные от художественных практик, такие, как фотомонтаж и восходящую к жанровой живописи фотографию, на вершину иерархической пирамиды (предположительно, в силу их производственной связи с рекламой), продолжая в то же время следовать традиции, согласно которой документальная фотография должна находиться в иерархическом подножии (за исключением случаев, когда образцы низших фотографических жанров поддаются зрелищной репрезентации).

История восприятия фотографического творчества Аллана Секулы является наглядным примером того, как официальный авангард и музейная культура маргинализируют (а недавно возникшая фотографическая музейная культура делает это еще и с особой мстительностью) те практики, чья близость к «низким» фотографическим жанрам воспринимается либо как угроза статусу высокого фотографического искусства, недавно признанного в этом качестве, либо как невнимание или игнорирование актуальных кодов «правильного» авангардного пересмотра иерархий.

«Низким» в творчестве Аллана Секулы как художника (в отличие от его деятельности критика и историка фотографии) расценивалось его программное обращение к семиотическим и текстовым средствам, дисквалифицированным долговременными запретами модернизма — к документальной фотографии, к историческому повествованию и, более всего, к типу означивания, которое исходит из комплексного функционирования знака как полуавтономной дискурсивной структуры и в то же время как материального конструкта, сверхдетерминированного  историческими и идеологическими факторами. Секула обосновывает это в 1984 году во введении в свою первую книгу: «Тринадцать лет назад, когда я только начал серьезно заниматься фотографией, первостепенной привлекательной чертой этого художественного средства были для меня его неизбежная социальная референтность, его обращенность подчас хоть и к загадочному, сбивающему с толку, упрощенному и зачастую поверхностному описанию мира общественных институтов, жестов, нравов, отношений… Фотография, как тогда показалось мне, являет собой альтернативу чрезмерно специализированному, эзотеричному, самореферентному языку позднего модернизма, который, приведу лишь один пример навскидку, по большому счету не нашел, что сказать о войне во Вьетнаме»[1].

Эта кажущаяся «несчитываемость» творчества Секулы для современных художественных практик (хотя дело здесь, скорее, в культурном умолчании) указывает на несколько параметров исключения. Прежде всего они касаются (не)возможности в наши дни иконографии труда в обществе, самопровозгласившем себя постиндустриальным, в котором нет более рабочего класса, и широкие сегменты трудовой деятельности и производства оказываются сокрытыми от взгляда обывателя в силу того, что их экспортируют на геополитические окраины. В результате воссоздание опыта производства и условий промышленного труда подпадает под запрет  модернистской визуальной культуры[2].

some text
Сварщик работает на быстроходном универсальном транспорте снабжения ВМФ США.
Государственная сталелитейная и судостроительная компания. Сан-Диего, Калифорния. Август 1990.
Из «Рыбной истории» Аллана Секулы (1989–1995), глава 2. Предоставлено мастерской Аллана Секулы

Все это именно так, поскольку сегодня визуальная культура все больше функционирует не только как социальная система, насаждающая нарциссическую элитарность и классовое разделение, но и — в случае, если она вообще обращает внимание на «реальное» — как иронический паллиатив повсеместным потребительству и отовариванию.

Второй аспект творчества Секулы, объясняющий сложности в приятии его искусства, — это его приверженность «критическому реализму», структурно и семиотически противостоящему принятому в настоящее время фотографическому означиванию, которое, если воспользоваться выражением Виктора Бёрджина, отдает предпочтение «политике» означающего перед означиванием политики. Как объясняет сам Секула: «…Я хотел конструировать произведения изнутри определенных жизненных ситуаций, с присущими им открытым или активным столкновениями интересов и представлений. Если у меня и был какой-либо интерес к искусственному или сконструированному диалогу, то он был частью моих поисков некого “реализма”, реализма не видимостей или социальных фактов, а повседневного опыта внутри и в сопротивлении хватке позднего капитализма. Этот реализм стремился чесать традиционный реализм против шерсти. В противовес фотоэссеистическому обещанию “жизни”, схваченной камерой врасплох, я стремился работать изнутри мира, уже наполненного знаками[3].

Не приходится удивляться, что критика Секулы метода структурного означивания и его скепсис по отношению к «семиотическому высвобождению» («semiotic détournement») оказались особенно трудным уроком чтения для публики из «мира искусства», воспитанной на образцах современного «высокохудожественного» производства. Следует также признать, что проект «критического реализма» Секулы противостоит идеологии симулякра в не меньшей мере, чем психоаналитическим теориям субъективности; этот реализм оспаривает исключительность постструктуралистской семиотики не менее, чем традиционалистское понимание реализма, присущее левому эстетическому дискурсу.

Ведь даже в теории Новых левых историческая дисквалификация изобразительной эстетики была признана неопровержимым фактом. Начиная с шестидесятых годов, большая часть западной неомарксистской эстетической мысли поспешила отмежевываться от традиций реалистической эстетики, представлявшейся основательно замаранной своей причастностью к социалистической и сталинистской версии реализма 1930-х. Например, модернистское вето Теодора Адорно на изображение истории, как и другой его более известный запрет на поэзию после Освенцима, перекликаются с библейским иконоборчеством и с сакрализацией исторической травмы, когда он говорит: «Имя истории не должно быть названо, ибо то, что было бы историей, Другое еще не начало»[4].

Позднее даже Фредрик Джеймисон, один из последних теоретиков марксистской эстетики, вдумчиво занимавшийся наследием Георга Лукача, также догматически провозгласил запрет на изображение, повествование и реализм. Джеймисон, вникавший в споры Адорно и Лукача, Адорно и Сартра, Брехта и Беньямина, выводит свой скептицизм из неудачных попыток левой эстетики обновить реализм. Так актуальная невозможность реализма обосновывается исторически: реализм отменяется не введенным модернизмом эстетическим законом, его неприемлемость теперь задается онтологически. Поэтому согласно Джеймисону художники, которые подобно Аллану Секуле пытаются сегодня вернуть в модернизм «реалистическое» измерение, дискредитированы как никогда ранее (ход мысли, в котором отзывается эхо меланхолической фантазии Лукача о реализме, еще совсем недавно доступном, но безвозвратно утерянном в настоящем). «То, что возможность сюжетного повествования является подтверждением жизнеспособности общественного организма, — пишет Джемисон, — мы можем вывести от противного, из нашего собственного времени, когда эта возможность более не имеет места, когда внешнее и внутреннее, субъективное и объективное, индивидуальное и общественное распались настолько необратимо, что расположены отныне в двух несопоставимых реальностях, двух совершенно разных языках или кодах, двух раздельных системах исчисления, преобразовать которые уже более не представляется возможным. Отныне, с одной стороны, находится экзистенциальная правда отдельной жизни, которая в полной мере непередаваема, а в своем универсальном значении суть не более, чем история болезни; с другой — интерпретационный стереотип, позаимствованный чаще всего из социологических описаний коллективных общностей, оперирующих типажами или же статистическими и вероятностными расчетами. Но во времена классического романа все это еще было не так, и, сталкиваясь с наглядностью того, как на наших глазах интеллектуальные судьбы сплетаются между собой и медленно, в процессе взаимодействия, превращаются в коллективную субстанцию, мы не против сохранить хотя бы на время “реалистический” способ мышления о жизни»[5].

Отсюда остается не до конца проясненным, какой из двух запретов на изобразительность — а они определенно имеют разное обоснование — является основным предметом критики Секулы: модернистское вытеснение повествования и изобразительности или марксистская самокритика прошлых неудачных попыток вернуть к жизни функции изобразительности и исторической повествовательности[6].

То, что проект Секулы посвящен возвращению критического реализма после и вопреки аннулированию фотографии модернистской эстетикой, становится очевидным в первую очередь в его длительном использовании тех фотографических практик, которые Родченко в свое время определил как «нехудожественные» — фотожурнализм, (американскую) традицию уличной фотографии и документальную фотографию. Хотя поп-арт шестидесятых и семидесятых обращался к цитированию этих фотографических практик, видя в них «указателей» на усредненную повседневность или «следы» «реального» (например, банальные фотожурналистские снимки в картинах Роберта Раушенберга, любительская фотография в картинах Герхарда Рихтера, подвергнутые цензуре жестокие новостные фотографии в серии об автомобильных катастрофах Энди Уорхола), однако использование фотографического цитирования позволялось здесь при условии, что цитата будет изъята из повествования и останется снятой в игре между референтностью и ее нивелированием условностью формы и что в итоге в результате этого снятия она сведется к чисто эстетическому объекту, следующему модернистским нормативам (столь же долговременным, сколь и скрытым) — отстраненности, незаинтересованному отражению, преимущественному вниманию к означающему.

Если поп-арту оказалось дозволено использовать материал массового производства образов (рекламы, фотожурналистики, любительской фотографии) для мнимой попытки умерить свои высокохудожественные притязания (а де факто для того, чтобы поспособствовать своему включению в культуриндустрию), что он и осуществлял, обращаясь к жестам в духе кэмпа, к маневру сожительства несовместимого, к позе критического самоотрицания, то лишь десять лет спустя художники вроде Секулы, которые начали исследовать популярные языки фотожурналистики и уличной фотографии и попытались проанализировать истинную позицию и идеологическую функцию этих языков в изобразительной индустрии, по большей части были сочтены культурно «нечитаемыми».

Это противоречие проясняют критические соображения Секулы о поп-арте, которыми он в то же время объясняет и свою намеренную дистанцию от поля современного художественного производства:

«Стратегия здесь сродни той, что начал и ввел в обиход поп-арт начала шестидесятых. Эстетически просвещенный зритель изучает артефакты массовой или “популярной” культуры отстраненно, иронично и даже презрительно. Для поп-арта и его производных взгляд утонченного зрителя всегда выстраивается в отношении с предваряющим его низшим взглядом. В этом способе восприятия меня раздражает скрытый элитизм, не выраженная открыто претензия на статус “высшего” взгляда. Снисходительное, туристическое и псевдокритическое отношение к “китчу” служит упрочению статуса высокой культуры, которая во многих своих аспектах становится все более неотличимой от массовой культуры, в особенно сти в своей зависимости от маркетинга, рекламы и завороженности системой звезд»[7].

Второй уровень в творчестве Секулы, который указывает на его «реалистический» подход к фотографии, заключается в ее структурном преобразовании, а именно — в его решении организовать фотографии, следуя повествовательной последовательности. Таким образом, отказываясь от как бы случайной компоновки «найденных» снимков в форме свободно дрейфующих неупорядоченных единиц, как и от серийного накопления образов, заданного четко обозначенным сюжетом, Секула дистанцируется от двух принципов организации произведений, которые, начиная с шестидесятых, направляли фотографическую деятельность в современных художественных практиках. Напротив, он переоценивает глубоко дискредитированные начала текстового повествования и фотографической последовательности. Эти стратегии неизбежно еще дальше увели творчество Секулы от художественных (фотографических) практик, которым, начиная с шестидесятых, уделяли тенденции находившиеся между поп-артом и концептуальным искусством — от наследия эстетики фотомонтажа (которая стала крайне популярной с тех пор, как Раушенберг ввел в контекст Нью-Йоркской школы ее полностью выхолощенный вариант) до фотографии «новой вещественности» (повторно инкорпорированной в художественное производство в творчестве немецких фотографов Бернда и Хиллы Бехеров).

Хотя создавать сериальные произведения в духе визуальной археологии промышленной архитектуры позднего XIX и раннего XX веков, чем, собственно, и занимались Бехеры, и признавалось возможным (то есть культурно читаемым), но представить повествовательный фототекстовой отчет о реально существующих условиях труда (например, в современной пиццерии в Сан-Диего, как в «Это не Китай: фотороман» Секулы 1974 года) в культурном восприятии 1970-х (а на самом деле и поныне) было совершенно недопустимо. Кстати сказать, более раннее произведение Секулы, которое почти программным образом позиционировалось им в диалоге с Бехерами и которое уже поставило вопрос о (не)возможности изображения труда, также не преуспело в контакте с аудиторией того периода. Это произведение 1972 года являло собой оставшуюся без названия слайд-проекцию и воссоздавало рабочих, покидающих фабрику Конвэр/Дженерал Дайнемикс, производящую военные воздушно-космические аппараты в Сан-Диего. Здесь Секула поставил под вопрос представления (и дискурсивную ограниченность) Бехеров, которые для того, чтобы соответствовать нормативам модернистской визуальности, в своем монументальном описании основных мест промышленного капитализма XX века сочли возможным исключить их деятельных участников, отказать им в возможности быть представленными. Похоже, что в своем подходе Секула настаивает на особенности фотографического образа, которую Вальтер Беньямин распознал уже в 1931 году в статье «Краткая история фотографии». Когда Беньямин называл фотографию новым, политически развитым способом видеть, преодолевающим исповедуемый буржуазным субъектом культ внутреннего, видением, растворяющим интимную замкнутость в пользу общественного озарения деталей, он в то же время подчеркивал, что «отказ от человека оказывается для фотографии делом почти невозможным»[8].

Таким образом Секула, пытаясь развивать традиции «критического реализма», видит своей целью преодоление этого вмененного модернистской эстетикой «отказа», запрета на изображение труда. Но в то же время его творчество обращается к еще одному симптоматичному присущему проекту Бехеров ограничению — их меланхолическая археология промышленного производства не только исключает изображение людей, но также не предполагает и изображения современных мест и строений действующего в настоящем промышленного производства.

Наконец, слайд-серия Секулы о фабричных рабочих, пребывая в динамическом, темпоральном и последовательном становлении, противостоит дискурсивной исключительности, которой наделены наиболее почитаемые фотографические объекты — мнимо самодостаточные, однокадровые, черно-белые статичные образы — форматом репрезентации, который подчеркивает свое двойственное положение по отношению как к «классической» статичной фотографии, так и к «современным» кинематографическим и электронным технологиям. Секула таким образом отрекается как от кинематографической чувственности или видео образности, способной создать видимость вуайеристской близости к рабочему как к подлинной, зрелищной жертве, запечатленной в процессе производства прибавочной стоимости, так и от фотографии, увековечивающей рабочего путем его изолирования и извлечения из его действительного контекста.

Третий важный аспект творчества Секулы, который делает очевидным его отход от господствовавших в художественной практике шестидесятых и семидесятых способов использования фотографической образности, можно назвать семиологическим различием. Вместо того, чтобы постоянно применять лишь один фотографический принцип — стратегия, которая, как кажется, предопределила функционирование художественной практики как промышленного предприятия, — Секула в своей работе всегда пытался сопоставлять спектр крайне сложных и противоречивых фотографических выразительных средств. Вместо сведения фотоснимка к регистрационной фиксации, то есть очевидному аналогу реди-мейда или к средству бесстрастной документации упрощенных построений и действий, как это происходило у концептуалистов, Секула создает то, что можно назвать риторикой фотографического. Его объяснения нестабильности фотографического значения неизменно колеблются между контекстуальным пониманием фотографии (то есть как фикции, заданной дискурсивно и институционально) и референтным пониманием фотографии (то есть как достоверной регистрации неких материальных условий).

Подобный подход неизбежно оказывается менее привлекателен для критиков фотографии и историков искусства, привыкших к удовольствиям от фотографического текста, которые им доставляют художники, намеренно избавляющие зрителя от тягостной задачи размышлять о труде репрезентации или о репрезентации труда и предоставляющие взамен привычную, дизайнированную радикальность эстетики монтажа или обыгрывающие образность рекламы и исторической живописи.

Хотя в концептуальном искусстве шестидесятых и семидесятых представлялось возможным, к примеру, создавать, используя реди-мейдный подход, эстетически привлекательные серии любительских фотографий калифорнийских бензозаправок или парковок, скрупулезное исследование Секулой отношений между экономической макроструктурой калифорнийской воздушно-космической промышленности и микроструктурой семейной динамики безработного инженера-ракетостроителя («Воздушно-космические народные сказки», 1973) вновь оказывалось культурно нечитаемым[9]. Или, в качестве другого примера своеобразных ограничений, налагаемых на использование фотографии модернистским дискурсом, можно рассмотреть фотографическое производство Дэна Грэма, к которому он обратился во второй половине шестидесятых под влиянием Эда Рашэ. Грэм пытался представить «социальное измерение» повседневной жизни, вступая таким образом в открытое противостояние с выдвинутым поп-артом упрощенческим подходом к «реальному». Однако в то же время фотографическое творчество Грэма избегает какой-либо попытки систематического исследования или последовательного анализа социальности, он представляет его фундаментально недостижимым, в конечном счете неизобразимым, произвольно непоследовательным и неупорядоченным. «Социальное» в фотографиях Грэма — как в дюшановской парадигме реди-мейда в целом — всегда закрыто от исследовательского просветительского проекта (такого, как, например, документальная фотография), не говоря уже об установках на вмешательство в него и его преобразование. Это отсутствие у Грэма предопределенности в выборе социальных субъектов, их случайность получает свое развитие в его стратегии подчеркнутого отказа от фотографического мастерства, в использовании дешевой технологии. «Депрофессионализация» Грэмом фотографии отрицает правомочность притязаний фотографической документалистики обеспечить — если не гарантировать — более точное, достоверное и выверенное описание социального опыта.

Сравнение творчества Секулы с некоторыми из господствующих в семидесятые методов художественного задействования фотографии в концептуальном искусстве позволит выявить точки критического преодоления им этих методов. Избегая ловушек подрыва фотографического мастерства, чему посвятили себя Рашэ или Грэм, как и присущего Бехерам настойчивого использования фотографии в качестве избранного средства представления «реального», отказываясь от возможности представления социального в кэмповом жесте, как и присущих документальной фотографии претензий на контроль над социальной реальностью, Секула развил диалектический метод, который был глубоко укоренен в его определении фотографического мастерства. Посвящая себя фотографии, следует с максимальной точностью и полнотой использовать имеющиеся у нее традиционные выразительные средства для передачи фактов и деталей от микроскопической научной съемки до крупномасштабных фотографических панорам. Техническое исполнение выявляет уникальную предрасположенность фотографии к воссозданию реального и воздает должное тем фотографам прошлого (например, Уокеру Эвансу), чье ремесленное мастерство пребывало в наглядном соответствии их вере как в выразительные средства, так и в метод. Мастерство собственно и подтверждало их право браться за документирование реального и давало уверенность в возможности постижения социальной реальности[10].

some text
Мужчина собирает кирпичи из снесенного прибрежного склада.
Рейнхавен, Роттердам, Нидерланды. Сентябрь 1992.
Из «Рыбной истории» Аллана Секулы (1989–1995), глава 2.
Предоставлено мастерской Аллана Секулы

В то же время иконография Секулы последовательно отрицает принципы, которые — при отсутствии сдержек — могли бы привести к выстраиванию внутренней иерархии, аналогичной той, что действует в модернистской фотографии. Напротив, его постоянная игра с выразительными средствами может оставить ощущение, что главная проблематика его творчества — это анализ риторики фотографии. Так, в его фотографических сериях внезапный фокус на деталях, кажущихся малозначимыми и банальными, подобно брехтовскому приему «отчуждения», прерывает общее повествование, напоминая зрителям/читателям об условной природе находящегося перед ними изображения. Наконец, от традиционного реализма творчество Секулы отличает то, что предметом интереса его фотографических повествовательных сиквенций являются социальные субъекты, их пространственные контексты и их опыт в той же мере, в какой его интересует и условная природа художественного языка и институций. Вместо того, чтобы менять означающее, Секула обращается к институциям и дискурсам (фотографического) означивания; именно в это поле он и совершает свои «реалистические» вторжения, воспроизводя сдвиг, который в постструктуралистской критике произошел при переходе от Ролана Барта к Мишелю Фуко.

Подобно тому, как Секула подверг в своем творчестве пересмотру функции искусства фотографии, с начала семидесятых пересмотрел он и функции текста, что потребовало критического преодоления ограниченности установок концептуализма. Концептуальное искусство сделало язык своим основным выразительным средством, что позволило ему задействовать лингвистические ресурсы, восходящие от аналитической философии и структурной лингвистики до чистой перформативности, но несмотря на присутствие языковых процедур в фактографических и описательных репортажах Секулы, в выстраиваемых им достаточно связных и обстоятельных сюжетах (как бы саморефлексивно он при этом не вскрывал их относительно условный характер), воспитанная на концептуальном и постконцептуальном искусстве публика исключала его творчество из «читаемой» традиции продвинутой авангардной практики.

Наконец, можно утверждать, что метод оппозиционного «критического реализма» Секулы основан на радикально другом понимании зрительского восприятия, а именно — на том, которое предполагает, что  коммуникативный акт между зрителем/читателем, с одной стороны, и автором художественного высказывания, с другой, далеко не всегда является предзаданным, то есть отнюдь не требует или оправдывает герметичную структуру и непрозрачность знака[11].

Напротив, используемый в творчестве Секулы метод коммуникативного действия отталкивается от возможности вторжения художественного высказывания в разделяемую зрителем и производителем реальность, что, следовательно, оспаривает предзаданное представление, что произведения искусства неизбежно действуют в пространстве пассивного дискурсивного созерцания; он также исходит из того, что высказывание носит контекстуальный характер, который задается социальными институтами коммуникационного обмена и конвенциями. Этот подход раскрывает значимость «общих мест» (что, собственно, и было предъявлено в недооцененной документальной и уличной фотографии), но не так, как это делал поп-арт, у которого обращение к «об­щим местам» служило культурным оправданием опыта потребительского овеществления, а скорее, в продуктивном определении «общего места» Жана-Поля Сартра: «Эти точные слова — общее место — имеют несколько значений; без сомнения, они относятся к самым расхожим мыслям, но дело в том, что эти мысли становятся местами встречи сообществ. Каждый узнает в них себя и других. Общие места принадлежат другим и мне; они — присутствие каждого во мне. Они, по сути, общность; чтобы присвоить их себе, я должен произвести действие, действие, которым я отниму мою частность, чтобы присоединиться к тому, что является общим, чтобы стать общностью. Не просто напоминать всех, но быть именно воплощением всех. Этим неизбежно общественным действием ассоциации я отождествляю себя со всеми другими созданиями в неразличимости универсального»[12].

Именно эта модель эстетического коммуникативного действия была дискредитирована ныне сведением эстетического опыта к семиотике Бессознательного. Эта эстетика с особой очевидностью проявляется в современных авангардистских толкованиях модернистского монтажа. Критика Секулы этой эстетизации монтажных образцов исторического авангарда и одновременное продвижение им современного парадокса «монтажа реализма» делают вновь актуальными давние споры о функции радикальных практик монтажа[13].

Аналогичные вопросы, касающиеся диалектики между единичным фотоизображением и фотомонтажем/фотосиквенцией, между технически изощренным образом и моментальным фотоснимком, между фотографическими эстетиками монументальности и случайности, озвучивались, как известно, на страницах Нового ЛЕФа в знаменитом фотографическом споре между советскими практиками и критиками фотографии. Родченко и Осип Брик, с одной стороны, Борис Кушнер и Сергей Третьяков, с другой, осмысляли тогда изобразительные функции фотографии в современных промышленных (социалистических) обществах (начиная с ее новых форм распространения и заканчивая ее новыми определениями авторства) и структурные и перцептивные стратегии ее восприятия.

Фотографическое изображение было тогда определено как динамическое, контекстуальное и обусловленное. Сериальное структурирование зрительной информации подчеркивало открытость формы и потенциальную бесконечность не только избираемых фотографических субъектов в новом общественном коллективе, но в равной мере и обусловленных, фотографически фиксируемых деталей и граней, которые конституировали бы каждого отдельного субъекта внутри постоянно меняющихся деятельности, общественных связей и объектных отношений. Осип Брик, например, утверждал: «Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации — есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода (феодального и буржуазного) ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей… Для современного сознания отдельная личность может быть понята, может быть оценена только в общей связи со всеми остальными, с теми, которые в дооктябрьском сознании расценивались как фон»[14].

Этот аргумент предполагает радикальное переопределение самого фотографического объекта. Он больше не понимается единичным отпечатком, тщательно проработанным художником-фотографом в студии, заключенным в раму и представленным как эквивалент картины. Наоборот, в определении Брика (как и Родченко, см. примечание [14]) именно быстро и дешево произведенный фотоснимок сместит традиционный синтетический портрет. Формой его организации и распространения станет фотографическая серия — свободно организованный архив, более или менее связное накопление снимков, относящихся к определенному сюжету и документирующих его. Но в то же время фотосерии не следуют жесткому строю архивного порядка, извне навязанному началу, которое стало одной из основополагающих дискурсивных форм фотографии. И наконец, фотосерия, несмотря на подчеркнуто случайную обусловленность сюжетов и форматов, никогда не будет управляться чистым принципом произвольности и случайной встречи, структурным эквивалентом аномии, который определял фотографические накопления начиная с шестидесятых.

Может показаться заманчивым назвать советский метод фотосерии предшественницей эстетики реалистического монтажа Секулы, в частности, в самом его сложном образце — в его «Рыбной истории». И действительно, этот метод заявил о себе во многих чертах творчества Секулы, о которых мы пытались говорить выше — в присущих ему диалектике обусловленности и контекстуальности, противостоянии повествовательной последовательности и случайной встрече, а также техническом напряжении между отказом от «мастерства» и признанием, что фотографическая истинная ценность коренится в профессиональном ремесле. Секула подчеркивал, что открытие им в начале семидесятых фотографической и кинематографической эстетики советских художников оказало на него определяющее влияние[15]. Но стилизация этого наследия, его превращение в стилистическую аффектацию, что в конце семидесятых и начале восьмидесятых произошло у некоторых художников его поколения и что привело к общей деисторизации эпистем и стратегий советского авангарда в пользу эстетизации его продуктов, — для Секулы было совершенно неприемлемо.

Фотография в руках масс и всеобщее превращение из культурных потребителей в авторов — утопия рабочих фотографов в Советском Союзе и Веймарской Германии в конце двадцатых и начале тридцатых — очевидно, больше не может быть вопросом или реальностью в фотоэстетике эпохи, последовавшей за Второй мировой войной. Напротив, исходной точкой этой фотоэстетики станет антиутопическая вселенная любительской фотографии, одна из крупнейших индустрий, возникших в послевоенное время и проанализированных, к примеру, Пьером Бурдье в «Общедоступном искусстве». Творчество Секулы не мог направлять революционный идеал фактографической эстетики, развивавшейся в Советском Союзе, так как уже в конце двадцатых стало понятно, что фотожурналистика и расцвет американоподобной фотопрессы гарантируют полное исчезновение подлинного переживания истории, что первым заметил Зигфрид Кракауэр в своей необыкновенной статье 1927 года: «Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, если “знать себя” означает иметь изображение вещей, которое, в фотографическом смысле, похоже на них. Будучи документальными фотографиями, большинство изображений в журналах относится к предметам, которые существуют в действительности… На самом деле, однако, еженедельный фоторацион вовсе не отсылает к подобного рода объектам или прообразам. Если бы его задачей было помочь памяти, то память должна была бы сама утверждать выбор объектов. Но поток фотографий смывает все дамбы памяти… В иллюстрированных журналах публика разглядывает тот самый мир, воспринимать который непосредственно ей мешают иллюстрированные журналы... Ни одна эпоха не знала себя так плохо… То, что мир все это поглощает, является признаком страха смерти. Воспоминание o смерти, присущее любому образу памяти, фотографы намереваются отогнать, эти самые образы накапливая»[16].

some text
Наклономер. Деталь. Посреди Атлантического океана. Рейс 167 контейнеровоза теплоходного
«Си-Ленд Кволити» из Элизабет, Нью-Джерси, в Роттердам. Ноябрь 1993.
Из «Рыбной истории» Аллана Секулы (1989–1995), глава 3. Предоставлено мастерской Аллана Секулы

Проект критического реализма Секулы, претерпев двадцатилетнее развитие, в масштабной фотографической инсталляции «Рыбная история» пришел к своей кульминации. Его трудозатратные исследования, путешествия, научные и теоретические справки об изменениях в сфере мореплавания и мире гаваней служат в первую очередь метонимическим подробным отчетом об общих политических и экономических преобразованиях, порожденных позднекапиталистической глобализацией. В то же время заключенный в произведении парадоксальный конфликт между повествованием эпических масштабов и подчас незначительными фотографическими фактами, что выглядит как сдержанная пародия на повествовательную и документальную традиции, его название, «Рыбная история», хоть и самоуничижительное и обращенное к чему-то, чья значимость двусмысленно преувеличена, отсылают к великому антиподу этого произведения Секулы — к героическому и трагическому роману о мореходе и предпринимателе Капитане Ахаве, «Моби Дику» Германа Мелвилла.

Именно из этого парадокса — из его первого уровня, становится очевидным, что одной из целей «Рыбной истории» является попытка связать монументальность с исчезновением исторического и материального факта из фотографической — скорее, даже электронной — репрезентации (а с ними и — как утверждал Кракауэр — полным исчезновением также опыта и памяти). Усилие и широта охвата этого произведения дают нам понимание того, какой текстовый и фотографический труд необходим в настоящий исторический момент для того, чтобы вернуть хоть что-либо от «действительного», «общественного» и «политического» и спасти память средствами фотографии в эпоху доминирования культуры телевидения. Эти трудозатраты также означают, что оптимистичный прогноз Брехта, что текстовой подписи к снимку достаточно для того, чтобы воссоздать читаемость и историческую информацию фотографии (то, что Кракауэр называл «контекстуальными рамками, доступными познанию»), уже не действен; что необходима целая система подписей, сложным образом прослеживающих сети тайных отношений, скрытых непрерывностью «зрительной информации». Таким образом, поскольку «Рыбная история» является риторикой фотографических дискурсов и выразительных средств, она также оказывается аллегорической (ре)конструкцией возможности понимания истории в эпоху электронных медиа: кажущиеся устаревшими практики фотосъемки соотносятся с устаревшими и исчезающими местами мифического мира гаваней и романтизированных представлений о мореходном пролетариате.

Второй уровень парадокса «Рыбной истории», который позволяет нам распознать историческую дистанцию, разделяющую его реалистические стратегии и фактографические авангарды двадцатых, — это само понимание «действительности». В методологии советского фактографического письма или фотографии «факт» еще мог считаться эпистемой освободительных форм знания. «Факт» подразумевал дистанцию от, если не полное отсутствие мифа и господства постольку, поскольку он предполагал участие в материальном строительстве исторической действительности. «Факты» в «Рыбной истории» Секулы всегда являются частью распавшейся фактичности мира, то есть они есть места утаивания злоупотреблений, мифов, нелегальной и тайной «публичной» деятельности. Эта деятельность капитала; непрерывный процесс смещения, перемен, общественной и политической реорганизации определяет скорость и интервалы этих фактов. Парадокс «реалистического монтажа» Секулы порождает не столько семиотический монтаж, сколько записывает эти интервалы, пространственные и временные разрывы, происходящие в процессе производства этих «фактов». Если они входят в (ре)презентацию вообще, то кажутся обособленными и несвязанными, чтобы предотвратить их становление понятными и прозрачными. Так что «факты» в «Рыбной истории» являются и местами эксплуатации и господства, и строем контроля над речью, которые в первую очередь требуют вмешательства автора/читателя для слома сокрытия и обособления, чтобы стать хоть как-то читаемыми. Но реалистический монтаж Секулы в то же время сохраняет изначальную стратегию шока и случайного события, поддерживая несоразмерность случайных измерений этих фактических интервалов против сверхкодированной регулярности фотожурналистики и традиционной документалистики, которые всегда полагаются на идеальное соответствие фотографического жанра мотиву.

Последний уровень, который мы рассмотрим, будет касаться семиотических функций в «Рыбной истории». Секула подчеркивает, что это произведение является и письменным, и фотографическим[17]. Письмо в «Рыбной истории», с одной стороны, работает как главная помеха речевой иерархии фотографических жанров, с другой же, строит «полифоническое, темпоральное фотографическое произведение»[18], которое сопротивляется немедленному удерживанию внутри архивного порядка накопленных фотографий и жесткой редукции многочисленных семиотических функций к единому модусу (быть модернистом — значит устранять наложение иконического и символического). Синтагматическое измерение, которое Секула пытается породить во множестве голосов и фотографических средств, действующих одновременно в «Рыбной истории», в первую очередь действует внутри собственного строя, а не как очередной случай межтекстовой связи в сложной истории модернизма. Другими словами, это межтекстовая связь, которая — вместо того, чтобы опираться на свою речевую природу, — обращается к строительству переживания и памяти в диалоге с читателем/зрителем.

Перевод с английского МАРИИ КОРОЛЕВОЙ

*Впервые опубликовано в каталоге «Fish Story. Allan Sekula». Rotterdam and Düsseldorf: Witte de With Center for Contemporary Art and Richter Verlag, 1995. P. 189–200.

Примечания

  1. ^ Sekula A. Photography against the Grain: Essays and Photoworks 1973–1983. Ed. Benjamin Buchloh. Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984. P. IX. Предисловие к этому изданию прослеживает интеллектуальное и художественное развитие Секулы и кратко очерчивает его «теорию фотографической практики». 
  2. ^ Все эти параметры, разумеется, выявляются в диалектике фрагментирования и тотальности, которая была в сердцевине модернизма с момента его зарождения в 1830-х и задала его основополагающие оппозиции — его аристократическую тягу к непрозрачности и самодостаточности означивания, направленную против буржуазного порядка всеобщей инструментальности (воплощенная в линии, идущей от Теофиля Готье до Стефана Малларме), и коллективистское, если не сказать социалистическое измерение, воплощенное в реализме Курбе, и в настойчивости, с которой им прочерчивается связь между референтом, репрезентацией и классом, между художественным производством и ремесленным или промышленным трудом.Когда Готье заявлял в 1834 году: «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; все полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество» (в романе «Мадемуазель де Мопен»), — он заложил основы эстетических споров, которые отдаются эхом и по сей день, особенно вышеупомянутый запрет на представление условий производства и труда, признание телесной и экономической нужды, дисквалификация эстетики утилитарных функций.Последующее упразднение этой модернистской диалектики (реализм в  итоге был ее изначальной и неотъемлемой составной частью) в пользу исключающей и господствующей эстетики фрагмента (как, например, фокус на означивающие приемы, структурную самодостаточность знака) дисквалифицировало почти все последующие попытки (пере)строить сложную эстетику реалистической и референциальной изобразительности. 
  3. ^ Sekula A. op. cit. note 1. P. X.
  4. ^ Адорно Т. Заметки о Кафке (1953). Перевод с немецкого Герберта Б. Ноткина. Доступно по https://www.kafka.ru/kritika/read/zametki-o-kafke/3.
  5. ^ Jameson F. Metacommentary (1971) // The Ideologies of Theory: Essays 1971–1986, vol 1. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1988. P. 25.
  6. ^ Показательный спор между реалистической позицией ортодоксальных левых и противоположной позицией модернистов очевиден в дискуссиях о фотомонтаже. Для ортодоксальных левых (таких, как Лукач) радикальная эстетика (фото)монтажа была в конце концов лишь еще одним указанием на разложение империализма и буржуазной уловкой с целью эстетически зацементировать экзистенциальный опыт фрагментации в качестве универсального состояния опыта: монтаж воспевает полное уничтожение значения в пользу общепринятого условия пассивного господства и аномии. Адорно — не замеченный в симпатиях дадаизму и Хартфильду — будет позже критиковать это простецкое отвержение эстетики дадаистского монтажа левыми традиционалистами, исходя из почти протоструктуралистского определения текстовости:«Легко обличить новейший неодадаизм за нехватку политической отсылки и вдвойне отвергнуть его как лишенный смысла и цели. Забывают о том, что его продукты показывают, что происходит со значением, без всякой оглядки, в том числе и на самих себя как на произведения искусства».См.: Адорно Т. Эстетическая теория. Перевод с немецкого Александра В. Дранова. М.: Республика, 2001. C. 223. Перевод слегка изменен. 
  7. ^ Sekula A. Photography between Labour and Capital // Buchloh B., Wilkie R. (eds.) Mining Photographs and Other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Leslie Shedden. Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983. P. 200.
  8. ^ См.: Беньямин В. Краткая история фотографии.  М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем Пресс, 2015.  
  9. ^ Уместно упомянуть, что Фред Лонидье, друг и в семидесятые «политический наставник» Аллана Секулы в Сан-Диего, и в самом деле в качестве прямого ответа на накопления случайных (фотографических) объектов Рашэ создал произведение «Двадцать девять арестов», документирующее действия полиции в Сан-Диего во время политической демонстрации противников войны во Вьетнаме, протестовавших против отбытия из порта судов с солдатами и оружием.
  10. ^ Прекрасный пример этой диалектики внедрен в спроектированный Секулой плакат для выставки «Рыбная история (работы в стадии выполнения)» в Университетском художественном музее в Беркли (1994). В тесном графическом пространстве листа он сопоставляет два изображения: на одном — крупноплановый снимок наклономера судна, а на втором — романтический панорамный вид на запредельный простор из контейнеров на грузовом судне, стремящийся в кажущийся бесконечным океан и сгущающиеся над ним тучи.Секула многократно упоминал о своем интересе к картинной и фотографической панораме как сущностно антимодернистскому понятию изображения, чья явная функция заключается в максимизации зрительной информации, цитируя как пример свою очарованность в ранние годы панорамными полотнами Жозефа Верне и геодезической функцией панорамной фотографии. 
  11. ^ Полюса этих споров, разумеется, фокусируются на двух противостоящих методах производства смысла. Традиционалистский, будучи основан на понятиях эмпирического наблюдения, был эффективен на протяжении большей части XIX века и задействовал означивание референтности. В начале XX века его сменил метод, настаивавший на приоритете структуры и различия над отношениями означающих и материальных объектов. Но приоритет  семиотического над референциальным, разумеется, подразумевал допущение, что эстетический опыт в первую очередь, если не исключительно, происходит на уровне языка и бессознательного. Даже в таких эстетических теориях, как адорновская, именно бессознательное в конечном счете теоретизируется как место господства и, соответственно, место освободительного и эмансипаторного эффекта эстетического. Более поздняя пересборка этого понятия модернистской эстетикой монтажа будет сделана в понятиях «семиотики» Юлии Кристевой (в ее более строгом определении термина) и ее идеях о функциях эстетического в качестве «хоры», которую она рассматривает как успешный сплав метода означивания структурной лингвистики и психоаналитических понятий эстетического опыта. 
  12. ^ Sartre J.-P. Préface à Nathalie Sarraute. Portrait d’un lnconnu. Paris: Gallimard, 1957.
  13. ^ Критический отход Джона Хартфильда и Георга Гросса от использовавшегося в дадаизме метода монтажа был мотивирован их неприятием радикального отказа от семантики в непрозрачности фрагментированного означающего. Оба они настаивали на необходимости нового (реалистического) коммуникативного рабочего метода монтажа.
  14. a, b Брик О. От картины к фото // Фото и кино. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 9–10.Далее в том же тексте Брик объясняет, как конфликт между традиционными формами изображения и новыми общественными и политическими реалиями должен быть разрешен средствами фотографии:«Всякая изоляция наркома от окружающей его среды — есть иконография, есть отношение к нему как к героической фигуре, как к тому Наполеону, который является будто бы центральной фигурой в наполеоновских войнах. <…> Фотография, не вынужденная выделять отдельного человека для того чтобы его заснять, имеющая возможность заснять его вместе со всей окружающей обстановкой, заснять его так, что будет ясна и очевидна эта его зависимость от окружающей среды, — фотограф имеет возможность решить эту задачу, которую живописец решить не может». Там же: С. 11–12.Александр Родченко, используя почти идентичную терминологию, поддерживает формальные преобразования опыта восприятия в согласии с политическими переменами: «Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада». См.: Родченко А. Предостережение // Новый ЛЕФ № 11 (1928). С. 36. 
  15. ^ Этот фотографический спор в то время был доступен в переводах лишь частично. Обширный интерес Секулы к фотографическому и кинематографическому наследию  советского авангарда исходно спровоцирован его знакомством с фильмом Дзиги Вертова «Человеком с киноаппаратом».
  16. ^ Кракауэр З. Фотография (1927) // Орнамент массы. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем Пресс, 2014.
  17. ^ Секула действительно хотел, чтобы его произведение прямо ассоциировалось с настоящей практикой, с которой он также познакомился в середине семидесятых, с книгой Джона Хартфильда и Курта Тухольского «Германия, Германия превыше всего» 1929 года.
  18. ^ Аллан Секула, разговор с автором, июнь 1994.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№88 2012

Воскрешая мертвых, возвращаясь в историю. К вопросу о постсоветском музее

Продолжить чтение