Выпуск: №114 2020

Рубрика: Гипотезы

По направлению к новому реализму

По направлению к новому реализму

Эль Лисицкий. Флаговый штандарт советского павильона «Пресса» на выставке в Кельне в 1928 году

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Берлине. Философ, эссеист, художественный критик и теоретик медиа. Преподает в Нью-Йоркском университете. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в Нью-Йорке и Кельне.

В последнее время мы наблюдаем растущий интерес к реализму, который долгое время считался исторически себя исчерпавшим. Но понятие реализма не столь очевидно, как кажется. Под реализмом часто понимают создание миметических образов реальности. С этим определением, конечно, можно согласиться. Однако остается открытым вопрос: как мы изначально встречаемся с реальностью? Как мы открываем для себя действительность, чтобы отразить ее в художественных образах? Конечно, можно говорить о реальности как обо всем, что предстает перед нашим естественным, неосведомленным и технологически невооруженным взглядом. Традиционные иконы кажутся нереалистичными, потому что стремятся представить иной, обычно невидимый мир. Не признаются нами реалистичными и те произведения, которые хотят раскрыть нам сокровенную суть мира или же субъективное видение индивидуального художника. Мы не будем также говорить о реализме в случае картин, созданных при посредничестве микроскопа или телескопа. Практику реализма часто связывают с готовностью отвергнуть все религиозные и философские взгляды и построения, а также технологически созданные изображения. Действительно, реализм обычно предполагает воспроизведение усредненного, обыденного, профанного взгляда на мир. Однако этот профанный образ мира не кажется нам особенно захватывающим. Желание изобразить и воспроизвести эту профанную картину мира не может быть объяснено его мнимой красотой, которой он, очевидно, не обладает.

some text
Эль Лисицкий «Новый человек», 1923

Изначально мы открываем для себя реальность отнюдь не как простую совокупность фактов. Скорее, мы ее открываем как сумму необходимостей и ограничений, которые не позволяют нам делать то, что мы хотели бы делать, и жить так, как мы хотели бы жить. Реальность — это то, что разделяет наше видение воображаемого будущего на две части: реализуемый проект и чистую фантазию, которая никогда не может быть реализована. В этом смысле реальность проявляется изначально как «Realpolitik», как совокупность того, что может быть сделано — в противовес нереалистическому взгляду на условия и пределы человеческой деятельности. Именно в этом, собственно, и заключался смысл реалистической литературы и искусства XIX века: она представляла трезвые и точные описания разочарований, несбывшихся надежд и неудач, выпавших на долю романтических, социально и эмоционально идеалистических героев, пытавшихся воплотить свои идеалы в реальность. Европейская литература того времени — от «Воспитания чувств» Флобера до «Идиота» Достоевского — описывает фиаско всех попыток слияния искусства и жизни. В результате читатель убеждался, что ничто из того, о чем мечтали или помышляли герои, не может стать реальностью — все то, к чему они стремились, было нереалистичным или чистой фантазией. Наивысшая точка этой реалистической традиции — один из лозунгов движения 1968 года: будьте реалистами, требуйте невозможного. Таким образом, объектом изображения реалистической литературы и искусства была не сама реальность — описанная естественными науками, — а травмы человеческой психики, проходящей испытание реальностью и шокированной окружающей действительностью. Реализм XIX ве­ка был, собственно, психологизмом. Реальность здесь понималась не как место объективного научного исследования, а как угнетающая сила, которая угрожала герою или даже вела его к гибели.

Искусство модернизма и современное искусство, напротив, являются результатом долгой истории депсихологизации, которую многие критики, как, например, Ортега-и-Гассет, переживали как историю дегуманизации. Художники авангарда и поставангарда хотели, чтобы их искусство было не реалистическим, а реальным — таким же реальным, как и все прочие процессы, происходящие в мире. Художественное произведение понималось как вещь среди других вещей — как дерево или автомобиль. Это не значит, что художники авангарда не хотели менять мир — напротив, они радикализировали это желание. Но для достижения этой цели они не апеллировали к психике читателя, слушателя или зрителя. Скорее, они понимали искусство как особый вид технологии, способный изменить мир посредством технических средств. На самом деле, авангард пытался превратить зрителей в людей, населяющих произведение искусства, — чтобы, приспособившись к новым условиям среды, эти зрители изменили свои ощущения и отношение к миру. Говоря языком марксизма: искусство можно рассматривать как часть надстройки или как часть материального базиса. Другими словами, искусство можно понимать как идеологию или как технологию. Радикальный художественный авангард преследовал этот второй, технологический путь трансформации мира. В своей самой радикальной форме это направление нашло реализацию в авангардных движениях 1920-х годов: в русском конструктивизме, Баухаусе, Де Стейле.

Однако полностью преуспеть в стремлении к реальности авангарду так и не удалось. Реальность искусства, его материальная сторона, которую авангард пытался тематизировать, оказалась подверженной постоянной эстетизации, поскольку эта тематизация происходила в стандартных условиях художественной репрезентации. То же самое можно сказать и об институциональной критике, которая также пыталась тематизировать профанную, фактическую сторону художественных институций. Но как и художественный авангард, институциональная критика так и не вышла за пределы художественных институций. Однако в последние годы ситуация изменилась — благодаря интернету традиционные художественные институции уже не являются основной платформой производства и распространения искусства. Сегодня именно интернет тематизирует профанное, фактическое, реальное измерение искусства. Ведь современные авторы, как правило, работают, используя интернет, и именно там представляют свои произведения.  Произведения конкретного автора можно найти в интернете в контексте другой информации — его биографии, других произведений, его политической деятельности, критических отзывов, персональных данных и т.д. Автор  использует интернет не только для создания произведений искусства — но и для покупки билетов, бронирования столиков в ресторанах, ведения бизнеса и т.д. Все эти виды деятельности происходят в едином интегрированном пространстве интернета — и все они потенциально доступны для других пользователей сети. Здесь произведение искусства становится реальным и профанным потому, что интегрируется в информацию о его авторе как о реальной, профанной персоне. Искусство в интернете представлено как особый вид практической деятельности: как документация реального рабочего процесса, происходящего в реальном, оффлайновом мире. Действительно, искусство в интернете действует в том же пространстве, что и военное планирование, туристический бизнес, движение капитала и т.д. Google, помимо прочего, показывает нам, что интернет-пространство лишено стен.

some text
Тео Ван Дусбург «Арифметическая композиция», 1929–1930

Слово «документация» здесь приобретает решающее значение. В последние десятилетия художественная документация наряду с традиционными произведениями все чаще включалась в художественные выставки и музейные экспозиции. Однако документация не является искусством: она просто отсылает к художественному событию, выставке, инсталляции или проекту, подтверждая, что они действительно имели место. В интернете художественная документация находит свое законное место: указывая на искусство как на свое реальное, на свой внешний референт, находящийся в самой реальности. Можно сказать, что авангардное и поставангардное искусство наконец-то достигли своей цели — стать частью реальности. Но это не та реальность, с которой мы имеем дело и в которой живем. Скорее, это реальность, о которой нас информируют. Де-факто в современном мире мы сталкиваемся не с искусством, а с информацией об искусстве. Мы можем следить за тем, что происходит в художественной среде, равно как и в других сферах социальной жизни, используя современные социальные сети, такие, как Facebook, Youtube и Instagram.

Именно эта присущая современному искусству позитивистская фактологичность и порождает ностальгию по реализму. Если искусство становится реальной практикой — легитимной частью реальности, то недовольство реальностью превращается в недовольство искусством и всеми его институтами: художественным рынком, художественной выставочной практикой и т.д. И это недовольство, этот конфликт с реальностью требует их нового отображения в Новом реализме. Но почему такое описание может иметь лишь художественную форму? Ответ на этот вопрос очевиден: до тех пор, пока недовольство действительностью не проявляет себя через насильственный протест или революционное действие, оно остается скрытым и, таким образом, предположительно вымышленным. Если я ненавижу свою работу, но все же ее выполняю, то я лишен объективной возможности доказать мое недовольство реальными условиями моего существования. Это недовольство остается вымышленным. И, как таковое, оно может быть описано литературой и искусством, которые традиционно считались местом вымысла, a не областью серьезного научного исследования.

Очень долгое время происхождение произведения искусства искали в психическом складе его автора. Это было время психологического реализма в литературе, искусстве и гуманитарных науках. Восстание против психологизма XIX века, определившего судьбу искусства в XX веке, было спровоцировано весьма очевидным методологическим наблюдением. Происхождение произведения не может быть найдено в психике автора, поскольку нет шансов проникнуть в его внутренний мир. Внешний зритель не способен  проникнуть в субъективность автора — но и сами авторы не могут исследовать свой внутренний мир с помощью интроспекции. Таким образом, можно сделать вывод, что сама «психика» является чистым вымыслом — и как таковая не может служить объяснительным понятием для истории культуры. Соответственно отвергать психологизм начали и искусство, и литература. Человеческая фигура стала растворяться в игре красок и форм или же в игре слов. Реальность изображения и текста оказалась автономной от репрезентации любого вида психологии — будь то психология автора или литературных героев и изображенных фигур. Конечно, эта стратегия депсихологизации кажется совершенно легитимной. Действительно, психика не может быть доступна и научно исследована. И все же это не означает, что предположение о наличии психики, то есть о наличии внутреннего, не диагностируемого извне недовольства реальностью, должно быть отвергнуто как чисто вымышленное.

Это становится особенно очевидным, если вернуться к описанному Гегелем в «Феноменологии Духа» моменту исходного возникновения как самосознания, так и допущения наличия самосознания у Другого. Это момент, когда мы ощущаем друг друга как опасность — и даже как опасность смертельную. Конечно, мы подвергаемся многим естественным или технологически обусловленным опасностям. Но они не направлены лично на нас; мы воспринимаем их как случайность. Однако мы не можем воспринимать как случайность попытку кого-то убить нас, например, когда в нас стреляют. Здесь мы склонны задавать вопрос: почему? Попытка ответить на этот вопрос порождает серию фантазий, догадок и проекций, касающихся психики потенциального убийцы, которые никогда не приводят к какому-либо окончательному результату, но в то же время кажутся неизбежными. Сегодня мы можем практически ежедневно наблюдать за тем, как средства массовой информации используют психологические трактовки и домыслы, связанные с тем или иным террористическим актом. Иными словами, после того, как произошло насильственное, террористическое действие, внешние наблюдатели готовы смириться с предположением, что субъект этого насильственного действия жил в состоянии недовольства реальностью своего повседневного существования — даже если в то же самое время в новостях подчеркивалось, что субъект этот, казалось бы, должен быть спокойным и довольным своим социальным окружением. Иными словами, до совершения акта насилия внутреннее психологическое недовольство кажется вымышленным, но после его совершения оно задним числом становится реальным. Достоевский часто высмеивал эти ретроспективные попытки психологизации преступления. Но его романы не представляют ничего иного, кроме его собственных попыток подобного рода. Вся психологическая литература в основном является литературой о преступлении. Она рассматривает человека как особо опасное животное — опасное именно как животное психологическое.

Возвращение реализма означает де-факто возвращение психологии и психологизма. И, действительно, это возвращение можно увидеть в растущей популярности психологического романа, психологического кинематографа и театра, а также, если говорить о современном искусстве, в возрастающем присутствии фото- и видеоработ, тематизирующих психологию авторов и/или их главных героев. Причина такого возвращения очевидна. Интерпретация искусства как технэ была тесно связана с ожиданиями авангарда и многих художников поставангарда, что искусство может придать определенное направление технологическому прогрессу, привести его к утопическому телосу или, по крайней мере, компенсировать его разрушительные аспекты. В наше время все эти надежды кажутся несбыточными. Динамика технологического прогресса оказалась устойчивой к любым попыткам поставить его под контроль. Именно это сопротивление контролю субъективного художественного проекта и сделало технологический прогресс реальностью. И крайне показательно, что современные постделезианские, неодионисийские, акселерационистские и реалистические поклонники технологического прогресса объясняют свои восторги исключительно в психологических терминах: как экстаз самоуничижения, рождающий острые психологические переживания.

some text
Владимир Татлин. Макет памятника III Коммунистического интернационала, 1919–1920

Реализм описывает реальность не такой, какой она есть на самом деле, а такой, какой она психологически переживается художниками. Именно поэтому Маркс и после него Лукач так любили Бальзака и других французских писателей реалистической школы. В то время как наука описывала социальную, экономическую и политическую реальность как систему, эти писатели описывали ее с точки зрения психологии как место антагонистических конфликтов и отчаяния. В этом смысле они тематизировали революционный потенциал психологического недовольства, порожденного капиталистическим обществом, которое было скрыто объективными статистическими данными и еще не вырвалось на поверхность повседневной жизни. Вымысел становится реальностью, когда оказывается ее частью — когда психологические конфликты, описанные искусством, приводят к революционному действию. До этого революционного момента реалистический вымысел остается вымыслом.

Так, возвращение реализма — это возвращение психологического. И возвращение недовольства реальностью, которая переживается как деспотическая сила. Но здесь, возможно, нужно сделать последнее замечание. Реализм часто неправильно интерпретируется как форма искусства, практикующая изображение реальности, существующей вне системы искусства — простых людей или рабочего класса. Однако система искусства, как уже было сказано, уже является частью действительности. Реализм нужен не для внешнего описания системы искусства, а для выявления его скрытой сути — недовольства реальностью художественной системы, которую переживают ее протагонисты. Только тогда, когда писатели и художники начинают ощущать себя неудачниками в конфликте с реальностью, они задаются вопросом, что значит быть в согласии с реальностью, жить простой жизнью, какой якобы живут все. Внутренняя, психологическая проблема проецируется наружу. В «Исповеди» Толстой писал о своем интересе к тому, почему простые люди не кончают жизнь самоубийством и живут дальше, даже отдавая себе отчет, что жизнь не имеет смысла и цели. Этот вопрос вызывал у него интерес к образу жизни, присущему людям, чье существование протекает за пределами привилегированных литературных и интеллектуальных кругов. Здесь, конечно, можно задать вопрос: не является ли это предположение, что простые люди внутренне, психологически живут в конфликте со своим образом жизни и считают свою жизнь бессмысленной, чистым вымыслом — проекцией Толстого своего собственного внутреннего конфликта на внутренний мир других людей? Однако насильственный взрыв Октябрьской революции посмертно подтвердил толстовский диагноз. Таким образом, если писатели и художники хотят быть реалистами, они должны научиться жить под подозрением, что их изображение человеческой психологии суть чистый вымысел — до тех пор, пока история не подтвердит реализм их произведений.

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

* Статья впервые опубликована в: E-Fluх Journal, #77, November 2016. Публикуется с разрешения автора и редакции.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№95 2015

Многоликая Рина. Способы взаимодействия художника с коммерческой системой искусства

Продолжить чтение