Выпуск: №113 2020

Рубрика: Ситуации

Что смешного?! Искусство, юмор и климатическая катастрофа

Что смешного?! Искусство, юмор и климатическая катастрофа

Эрик Кессельс «Человеческии􀀀 зоопарк», 2018. Работа создана по заказу RIBOCA1. Фото Владимира Светлова. Предоставлено художником

Сергей Бабкин. Родился в 1991 году в Москве. Сотрудник Московского музея современного искусства, куратор, художественный критик. Постоянный автор портала aroundart.org. Живет в Москве.

Сценарии апокалипсиса чаще всего — сценарии будущих событий, в ожидании которых находится человечество. Но может, имеет смысл представить апокалипсис как нечто растянутое, длящееся — здесь и сейчас — и вполне заметное? Ход климатической катастрофы мы вполне можем почувствовать на своих шкурах: и речь не только о погодных аномалиях и природных катастрофах, но и об изменении в повседневности и в языке. Это вплетение длящегося апокалипсиса в повседневность как будто сбивает пафос с того, что должно восприниматься как трагедия. Как заострить серьезность положения и можно ли это сделать средствами искусства? Я думаю, что да — и в том числе методами комического возможно во многом благодаря тому, что апокалипсис остался частью современной культуры, да еще и в новых сценариях. Применив его  к возвышенному глобальной катастрофы, мы получим инструменты для взаимодействия в ее условиях. И я говорю не о психологических coping mechanisms, а о том, как мы можем подойти к критике способа производства, который к катастрофе и привел, при этом не используя такой привлекательный метод, как самобичевание.

В искусстве удачные примеры комического подхода к вопросу климатической катастрофы встречаются редко. Они возникают скорее как разрывы в общем трагическом нарративе о катастрофе: чаще всего мы видим или обращение к возвышенному, или требование прямого действия. Серьезность в принципе стала требованием к политическому высказыванию. Ирония и юмор в последние годы прочно ассоциируются с неореакционными политическими силами — вроде американских аль-райтов, которые за время президентской предвыборной кампании в США успели поставить производство вирального юмористического контента на службу правым популистам и сделать своим символом лягушонка Пепе, ранее относительно нейтрального героя современного юмористического канона. Чаще всего это юмор, вызванный отрицанием любого авторитета, записанного в саму архитектуру сетей[1]. Юмор стал прочно ассоциироваться с шитпостингом, который, по словам Тары Бертон, «отрицает любой анализ… Шитпостеры ставят риторические ловушки для своих врагов, у которых чаще всего действительно есть мнение»[2]. Проявления юмора выполняют роль, которую раньше играл спам, то есть практика по заваливанию чатов бессмысленными сообщениями с целью саботировать разговор. Это как будто инструмент обесценивания коллективной работы по производству смысла, выставление проекта эмансипации как чистой видимости, гомогенизация всякого различия перед лицом презрения.

some text
Орхан Гусейнов «Глобальное потепление», 2017. Кадр из видео. Предоставлено автором текста

Иронию, наряду с трансгрессией и сентиментальной тоской по 1980-м и 1990-м годам, как элемент медиаинструментария неореакционеров рассматривает и Ана Тейшейра Пинто в своем тексте «Капитализм с трансчеловеческим лицом»[3]. Она соглашается с медиатеоретиком Флорианом Крамером, что «альт-райтов можно описать как сплетение полусовместимых идеологических формаций, сплоченных вокруг машины по производству мемов, пожалуй, их главного центра силы»[4], и предлагает для описания ситуации его термин «weaponization of carnival» (в неловком переводе — оснащение карнавала оружием), сравнивая культуру мемов с карнавалом почти в буквальном смысле. Юмор ультраправых в дальнейших рассуждениях Пинто вводится в одну систему с их практически самовоспроизводящейся из-за своей формальной гладкости цифровой эстетикой «фашвейва» и «трампвейва».

Герт Ловинк в рамках анализа культуры реакционного интернет-юмора цитирует свой разговор с Ником Срничеком, в котором последний пытается объяснить успех неореакционного интернет-юмора тем, что за ним стоят определенные нарративы, присущие Трампу и ультраправым. Ловинк и Срничек ставят задачу сформулировать медиастратегии, которые могут стать полезными в противостоянии альтрайтовской машине производства соблазнительной иронии. Достаточно ли для этого производства своего рода контр-мемов? Нет, нужны новые нарративы. Ловинк: «Мемы — идеальный способ внедриться в историю — но какую? Призыв к новым нарративам перекликается с призывами “продвинуться дальше фрагментов”, как выразилась Джоди Дин в своей книге 2016 года ”Толпы и партия”»[5].

Может ли таким нарративом стать длящаяся катастрофа изменения климата? Думаю, да, если мы сможем позволить себе хотя бы в какие-то моменты отказаться от все еще распространенной оценки климатического апокалипсиса как возвышенной непознаваемой сцены. Несмотря на масштаб и изобилие деталей, среди которых даже располагающие к регистрации человеческими средствами познания не смогут быть в достаточной полноте записаны и осознанны, нарратив или нарративы у нее все же есть — и их можно считать. Все эти истории записаны во множестве текстов, обозначающих вклад «капитализма ископаемых ресурсов»[6] в изменение климатических условий, вымирание видов, истощение недр и т. д. Это нарративы, созданные в марксистских, феминистских, деколониальных, квир- и других эмансипаторных критиках.

Интернет-юмор, корпус которого состоит из изображений-мемов, виральных видео и крипи-паст, работает в качестве матрицы для производства современного комического. Сомнительные абсурдные сочетания случайных вещей, однако, обнаруживают в себе новые mind-blowing содержания, открытые финалы сюжетов, основанные на тавтологии, возможность постепенной и, тем не менее, быстрой трансформации контента до содержательной неузнаваемости по сравнению с оригиналом, но с сохранением структуры — все эти тропы прочно ассоциируются именно с комическим, в производстве которого в других областях культуры используются похожие приемы.

Думаю, комическое в искусстве предоставляет уникальную возможность внедрения и проявления политического. Следуя за анализом комического, начатого Владимиром Проппом в «Проблемах комизма и смеха», отметим непродуктивность разделения комического на «высокое» и «низкое», где первое якобы создается эстетическими средствами, а второе — как-то иначе[7]. Рассмотрение комического как чего-то, достигаемого эстетическими средствами, позволяет обозначить его участие в распределении чувственного, а значит, согласно Жаку Рансьеру, и в политике. Я бы даже сказал, что юмор становится областью, в которой перераспределение чувственного настолько интенсивно, что становится «видимым», как и в карнавале, где привычное изменяет свои позиции, а тайное оказывается способным к раскрытию из-за сокрытия чего-то другого. Более того, юмористическое становится инструментом подрыва определенного режима распределения чувственного на повседневной основе: хотя бы  терапевтически.

Однако вернувшись к критике оснащения карнавала оружием, в приветствие юмора как политического инструмента в современном искусстве необходимо внести поправку: насмешливый юмор, то есть тот, в котором высмеивается некое кажущееся отрицательным качество (идеологического) противника, по-моему, работает все же как инструмент полиции. Разделение на тех, кто смеется и над кем смеются, только закрепляет существующие идентичности и их распределение в реестре, особенно когда относительно вопроса климатической катастрофы в итоге организовались два непримиримых лагеря, сформированных вокруг неприкосновенных аксиом о существовании и отрицании климатической катастрофы «сообществ». Думаю, что именно климатическая катастрофа требует в том числе ироничного подхода в попытках раскрыть ее истоки и определить их не как спекуляцию, но крепче вписать в существующие знания об истории, общественном устройстве и климате, а также способах их описания. Юмор, объектом которого становится само знание о климатической катастрофе, либо опыт проживания этого длящегося апокалипсиса, а может быть, и спекуляция об облике мира после него, должен стать инструментом, обеспечивающим приостановку конвенционального для того или иного «лагеря» режима понимания катастрофы, залогом настройки новых связей между объектами мысли и чувствования. Такой подход, «снижающий градус» в восприятии климатической катастрофы как проявления возвышенного и непреодолимого, позволяет как сильнее закрепить связи между катастрофой и ее антропогенным происхождением, так и подарить надежду на возможность изменения и преодоления, поскольку то, над чем возможно смеяться, — это то, что мы уже прошли, а те отношения, что породили катастрофу, требуют прощания с собой.

some text
Орхан Гусейнов «Глобальное потепление», 2017. Кадр из видео. Предоставлено автором текста

Стоит заметить, что произведение искусства, использующее юмор в качестве ключевого метода, потенциально (если не принимать во внимание проблему копирайта) обладает возможностью быть дистрибутированно  не только в сети выставочных пространств. Да, в них такие произведения играют особую роль, становясь точками разрыва  часто в чересчур драматичных и дидактичных выставках, благое намерение которых — активировать климатическую катастрофу как часть общественного ландшафта. Другой потенциальный способ дистрибуции, обеспеченный использованием юмора, — вирусный (который, впрочем, ставит проблему определения таких сгустков контента как произведений искусства). Произведения искусства, которые я бы хотел далее рассмотреть как примеры использования комического в разговоре о климатической катастрофе, используют различные юмористические приемы (а некоторые в определенной ситуации вообще могут показаться претенциозно трагичными), но представляют ценность как агенты реабилитации комического в качестве инструмента критики.

*** 

Видео азербайджанского художника Орхана Гусейнова с незамысловатым названием «Глобальное потепление» — это 20-минутная нарезка сцен из разных мексиканских сериалов о семейных и любовных перипетиях, как будто бы эталонных образцов «теленовелл». Но испанская речь заменена записанным на азербайджанском текстом, который исступленно произносят актеры дубляжа. В каждой сцене бушуют страсти, но разговоры ведутся только об одном — глобальном потеплении. В одной из сцен героиня со слезами на глазах объясняет, какие антропогенные процессы привели к изменению климата, а ее юная собеседница-дочь занимает позицию недоверия и называет климатическую катастрофу спекуляцией. В другой — разговор ведется между бизнесменом-промышленником и его возлюбленной. Последняя (и вновь через всхлипывания) просит его подумать о загрязнении, причиной которого является его завод, и остановить производство. В еще одной сцене героиня сбрасывает свой автомобиль с обрыва, тот взрывается. Затем она рассказывает о своем поступке родителям:

— Я уничтожила свою машину. Она слишком сильно загрязняла атмосферу.

— Ты правильно поступила, дочка.

— Это было не ради вас. Знайте: все, что я сделала, было ради планеты.

Каждая сцена начинается с интертитра с названием несуществующей теленовеллы «Глобальное потепление» — он появляется на фоне обрушающихся ледников, нефтеперерабатывающих заводов, тюленьих лежбищ.

Гусейнов — художник  постсоветского пространства, где латиноамериканские теленовеллы сыграли особую роль в трансформации культуры с приходом неолиберального капитализма. Доступные по форме и содержанию, насыщенные театрализованными эмоциональными диалогами, они стали инструментом исследования чувственности «западного» общества, а для нас сейчас — и таким же инструментом для исследования чувственности и эстетики первой половины периода после распада СССР. Технически Гусейнов повторяет культурно-специфичную для постсоветского пространства практику дубляжа. Эта вызывающая смех подмена речи указывает и на невозможность встраивания «глобального» вопроса в бытовую речь субъекта в обществе глобального же капитализма, на отсутствие доступа к возможности осознать себя как часть глобальной сети взаимосвязей, а в итоге и быть экологичным по версии Тимоти Мортона[8] — на разных масштабах сети. Выбор теленовеллы как некого дидактического «эталона» чувственности при капитализме для многих людей  постсоветского пространства указывает и на необходимость осознания крепкой связи между капиталистическим способом производства и климатической катастрофой. Но одновременно с этим, если юмористический эффект, вызванный как будто нелепым дубляжом и несоответствием драматичных ситуаций и тематики разговоров, скорее всего, говорит о тревожащей невозможности выразить в речи глобальный масштаб климатической катастрофы, то это может обозначать и необходимость поиска новых способов говорения о глобальном потеплении — именно в быту, со встраиванием  этого сценария в микроуровень повседневности.

***

«Над погодой» — видеоработа румынского дуэта «Бюро мелодраматических исследований» (Ирина Георге и Алина Попа). Это короткое видео работает по принципу коллажирования. Само оно снято методом, похожим на рирпроекцию: ретро-автомобиль с главными героинями, самими художницами, одетыми по американской моде 1950-х, «едет» по румынскому промышленному городу Плоешти, центру местной нефтяной промышленности. Еще одно наложение — звучащая из радио в автомобиле песня из мелодрамы Дугласа Сирка «Слова, написанные на ветру», главные герои которой — дети техасского нефтяного магната. Радио передает и новостную сводку об апокалиптичных климатических явлениях, происходящих по всему миру. Тем временем героини обсуждают намечающуюся вечеринку по случаю полугодовой годовщины свадьбы одной из них. Есть опасение, что алармистские радиосообщения все испортят: люди паникуют из-за погодных явлений, а это еще сильнее «портит погоду». После обмена шутками, неслышными зрителю, и продолжительного хохота героини начинают петь турецкую песню, хит «Евровидения» в 1980-х «Pet’r Oil», посвященную нефти и ее влиянию на современный мир.

Видео использует элементы, которые обладают потенциалом комического — коллажность, избыточность театрализованной игры актрис-художниц, различные странные намеки на абсурдность их положения (так, спидометр автомобиля неизменно показывает 0 км/ч), — однако комичное тут существует на границе с неуютным, если не отвратительным. Возможно, из-за неловкости, которой окружена голливудская мелодрама 1950-х как жанр. Анализом скрытых за фасадами нуклеарных американских семей, главных героев этих фильмов, отношений власти, репрессий сексуальности и подавления субъектности, ксенофобии занимался, например, Тодд Хейнс в своих фильмах «Вдали от рая» и «Кэрол». «Бюро мелодраматических исследований»  использует похожие образы и культурные реминисценции как тесно связанные с истоками общества потребления и экономики перепроизводства, завязанных на использовании ископаемых органических ресурсов вроде нефти и газа. Унылый румынский промышленный ландшафт, этот отталкивающий (и как будто выталкивающий из себя роскошный ретроавтомобиль героинь) фон, — а похожие пейзажи сейчас используют для высмеивания восточноевропейского образа жизни, следствия не свершившегося большого проекта, — обращает нас, с одной стороны, к глобальному характеру нефтяной экономики, с другой — становится комичным фоном для обсуждения вечеринки под открытым небом, которую так легко могут испортить погодные условия времен апокалипсиса и сопутствующая им паника. И все же машину потребления и производство наслаждения не остановить даже во времена глобальной катастрофы, да и как это сделать с вещью, которая воспевает сама себя и ресурс, на изъятии которого из недр она держится.

***

Видео польской художницы Агнешки Польской «Новое солнце» — 12-минутный монолог Солнца, изображенного в конкретности его классификации как «желтого карлика», но снабженного двумя большими карими глазами, большим наглым ртом и чуть вздернутым носом — прямо как Луна из британского юмористического сериала «Майти Буш». Солнце произносит речь Наблюдателя за человеком и человечеством, а подвижность между обращением к множеству и его частью обеспечивается обращением к некоему «you». Речь — о катастрофе, после которой исчезнут язык и правосудие. О любви, которую испытывает Солнце к человеку, но любовь эту выразить человеческим языком невозможно, поскольку она существует в невообразимых масштабах и совершенно иной темпоральности. О коллапсе системы организма человека и системы как таковой, всего человечества — под взглядом и жаром Солнца.  

Трагичный монолог произносится нелепым мультяшным персонажем, чья речь время от времени переходит в другие регистры. В начале видео Солнце исполняет песню о словах, которые могут потерять смысл в результате глобальной катастрофы. Она прерывается возгласом: «Убирайся со сцены, сволочь!». А в какой-то момент Солнце начинает стендап-номер,  сопровождаемым фоновым шумом, который издает находящаяся за кадром аудитория. Шутки — конечно, в том числе и о погоде, постепенно становятся непонятны слушателям, которые резко высказывают негодование и требуют, чтобы комик-Солнце вновь покинул сцену.

some text
«Бюро мелодраматических исследований» «Над погодой», 2015.
Кадр из видео. Предоставлено автором текста

Художница сравнивает своего героя-Солнце с ангелом Вальтера Беньямина[9] … Однако если образ беньяминовского ангела взят из произведения Пауля Клее и умудренность в нем прочитывается одновременно с невинностью, то Солнце Польской больше походит на некоего условного интернет-персонажа. Подобные физиономии встречались в ранних мемах, в том числе из серии FUUUU-, а последние пару лет они стали основой многих новых «постироничных» мемов.

Изобилие коммуникации, выраженное в том числе в безостановочном движении подобных образов по сети, для Польской — катастрофическая ситуация для ее наблюдателя, который не может найти в себе силы реагировать на этот сопровождающий развал мировой системы хаос.

Но в качестве ключевого комического эффекта, который постепенно замывается в ходе видео, стоит обозначить антропоморфизацию главного героя, безучастного небесного тела, которое за счет способности к речи внезапно проявляет эмпатию к тому, за чем наблюдает. И это не просто отсылка к комедийным шоу, но одновременно и к мифическим антроморфизациям стихий. Другой эффект этого приема — постановка вопроса о возможности понять мировую экологическую систему за пределами человеческого, осознать неуниверсальность и периферийность человеческих категорий по отношению к гиперобъекту климата.

***

Работа Эрика Кессельса «Человеческий зоопарк» была показана на I Рижской биеннале современного искусства в 2018 году и завершала экспозицию на территории здания биологического факультета Университета Латвии. Кессельс разместил множество найденных фотографий среди экспонатов факультетского музея — таксидермированных тел разнообразных животных: от беспозвоночных до млекопитающих. Снятые на пленку фотографии изображают нелепые иногда постановочные ситуации — люди на них чаще всего просто дурачатся. Снимки перекликаются с внешним видом животных, их позами или теми аспектами их антропоморфирующей психологизации, которыми наделяют их литература и фольклор.

Юмористический эффект сравнения человека с животным, должно быть, можно назвать одним из базовых, и встречается он в самых ранних дошедших до нас комических литературных произведениях. Однако Кессельс в своем «Зоопарке» выстраивает сложную систему перекличек и взаимовлияний образов и условий их экспонирования. Иначе говоря, люди и животные смешиваются в совмещенных экологиях. Человек утвержден лишь как еще один биологический вид, часть как системы классификации видов, так и разнообразных экосистем. В то же время другие животные находят место в экосистеме образов и произведенных человеком конвенций по их распределению в системе распределения чувственного.

Однако в проекте Кессельса есть и тревожное измерение, обеспеченное инфильтрацией в музейную экспозицию мотива смерти — как отдельного существа, так и целого вида, — предъявленного через забальзамированные или помещенные в формальдегид тела животных. Зритель обнаруживает себя в позиции наблюдения за уже ушедшим, чему вторит и аналоговый способ производства экспонированных фотографий. И это не просто история человечества, но и история в широком смысле, история самой жизни. Использование именно фотографических отпечатков — в своей материальности контрастирующих с данными в условной непосредственности телами животных, — позволяет размышлять как о том, есть ли место собственно человеку в истории жизни или же он как вид может удостоиться лишь хрупкого образа, запечатлевшего его нелепость, так и о том, что за существо могло собрать такой музей, если бы он существовал вне контекста современного искусства. Может быть, это последний человек на Земле, и он/а просто решил/а напоследок от души посмеяться.

Примечания

  1. ^ Lovink G. Overcoming Internet Disillusionment: On the Principles of Meme Design // e-flux, No. 83, June 2017.
  2. ^ Burton Т. Apocalypse Whatever // Real Life, December 13, 2016.
  3. ^ Pinto А. Т. Capitalism with a Transhuman Face // Third Text, 2019.
  4. ^ Там же.
  5. ^ Lovink G. Overcoming Internet Disillusionment: On the Principles of Meme Design.
  6. ^ См. Malm А. Fossil Capital: The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming. Brooklyn: Verso, 2016.
  7. ^ Пропп В. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). М.: Лабиринт, 2007. С. 11.
  8. ^ См. Мортон Т. Стать экологичным. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.
  9. ^ Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№109 2019

Искусство больших данных: невежество, мифы и фантазия прогресса

Продолжить чтение