Выпуск: №113 2020

Рубрика: Публикации

Будущее принадлежит тавтологии

Будущее принадлежит тавтологии

Материал иллюстрирован: Томас Хиршхорн «Слишком слишком–много много», Музей Донт-Даненс, Бельгия, 2010

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Берлине. Философ, эссеист, художественный критик и теоретик медиа. Преподает в Нью-Йоркском университете. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в Нью-Йорке и Кельне.

Современные методы изготовления, хранения, тиражирования и трансляции текстов и изображений дают нам возможность производить все больше «искусства» и «культуры» с постоянно растущей скоростью. Этот избыток текстов и изображений необходимо как-то ограничить, иначе мы рискуем потонуть в текстовом и визуальном мусоре, который производим. Отсюда — вопрос о критериях, которые позволили бы нам отбирать и сохранять одни тексты и изображения и отбраковывать другие. Требуется цензура, чтобы ограничить культурное производство и уберечь мир от превращения в большую мусорную кучу. Каждая цивилизация прибегает к подобной экологически мотивированной цензуре, которая лишь в некоторых случаях принимает также форму идеологической или политической цензуры. Впрочем, такая идейно-политическая цензура зачастую оказывается не вполне эффективной по причине своей недостаточной радикальности. Так, недавно прекративший свое существование советский социализм, несмотря на жесткую политическую цензуру, производил массу текстов и изображений. Это показывает, как легко приспособиться к такой цензуре и насколько она малоэффективна с точки зрения последовательного отсеивания культурного мусора.

В прежние времена культурно-экологическая цензура в основном — и с высокой степенью эффективности — оперировала понятием «качества». Произведения искусства, литературные и философские тексты и прочие культурные артефакты оценивались и отбирались в соответствии с их качеством. Произведения, которые обладали этим таинственным «качеством», заботливо сохранялись, тогда как его лишенные безжалостно выбрасывались. Качество нового культурного продукта определялось путем сравнения с заранее установленным каноном шедевров. Если новое произведение достигало некоторого уровня, якобы отличавшего эти шедевры, то оно могло быть включено в большую традицию. Способ определения этого уровня оставался намеренно неясным, поскольку эксплицитная формулировка критериев цензуры резко упростила бы адаптацию к ним и привела бы к увеличению объемов культурного производства. В случае науки и философии качество определялось как «истина», в случае искусства — как «красота».

some text

Но для достижения истины или красоты необходимо также репродуцировать правила их производства. В прежние, домодернистские эпохи репродуцирование этих правил давалось с трудом и требовало немалых усилий со стороны художников и ученых. В современную эпоху, когда были выработаны новые методы технического репродуцирования, не зависящие от отдельного человека, культурное воспроизводство и, следовательно, достижение желаемого «качества» заметно упростились. Тем самым резко уменьшились ограничительные возможности цензуры, оперирующей этим качеством, и культурное перепроизводство приняло угрожающие масштабы. Объем «качественной» культурной продукции в эпоху модерна стремительно вырос. Слишком много художников научились писать хорошие картины. Слишком много писателей научились писать хорошие книги. И слишком много философов и ученых начали продуцировать истину по всем правилам своего искусства. Цензура качества перестала обеспечивать требуемую защиту от переизбытка культурных артефактов.

Возникла необходимость нового обоснования культурной цензуры. Понятием, которое было введено с этой целью и которое в наши дни продолжает легитимировать господствующую цензуру, стало понятие «инновации». Было бы большим заблуждением полагать, будто модернистская валоризация нового способствует культурной динамике, реализации творческой свободы или ускорению культурного производства. Все обстоит ровно наоборот: понятие нового служит исключительно замедлению и подавлению производства текстов и изображений, чересчур ускорившегося благодаря новой технике. Понятие нового приняло в эпоху модерна функцию экологической цензуры, которую ранее выполняло понятие качества. Если раньше можно было сказать: «Уберите — это недостаточно качественно», — то теперь мы говорим: «Уберите — это недостаточно инновативно». В наши дни неприятие произведения, будь то произведение искусства или научная теория, как правило, обосновывается тем, что данный продукт не является новым, новаторским и креативным. «Нечто подобное мы уже видели, или слышали, или читали», — эта фраза снова и снова сопровождает негативную оценку.

При этом понятие «инновации» остается, по сути, столь же неопределенным, как раньше — понятие «качества». Но если обладать качеством — это примерно то же самое, что напоминать традиционные образцы, то быть «инновативным» или «креативным» — примерно то же самое, что отличаться от этих образцов. Между тем и сходства, и различия в значительной степени зависят от того, с какой точки зрения мы сравниваем новое со старым. То, что с одной точки зрения кажется похожим, с другой  оказывается совершенно разным. Поэтому все легитимирующие дискурсы нашего времени вращаются вокруг вопроса о том, как можно и нужно сравнивать новое со старым. Мнения на этот счет всегда расходятся. В то время как одни считают, например, что все искусство постмодернизма от американского поп-арта до наших дней — есть воплощение регрессивной, контринновативной, антимодернистской позиции, поскольку это искусство изображает предметы окружающей действительности, от которых нас уже освободил абстракционизм, другие полагают, что абстракционизм недостаточно радикально ставит под вопрос общественный статус произведения искусства, и поэтому постмодернистское искусство, которое делает именно это, гораздо более инновативно. В данном случае сравнение явно осуществляется на двух разных уровнях, что делает понятие инновации нечетким. И, тем не менее, цензурирующая функция этого понятия всерьез под сомнение не ставится, ведь стоит нам достаточно убедительно доказать, что определенное произведение не является инновативным ни с одной из релевантных точек зрения, как это произведение приравнивается к мусору и отсеивается культурой.

В итоге бо́льшая часть того, что создается в современную эпоху, автоматически оказывается мусором. Современная цивилизация, если угодно, отличается, прежде всего, своей способностью точно репродуцировать то, что есть. Со времен Беньямина немало говорилось о технической репродукции текстов и изображений, но, возможно, еще более важным институтом культурного репродуцирования служит всеобщее среднее образование, которое сообщает всем детям одинаковые знания. Современные медиа массово репродуцируют определенные формы повседневной культуры и развлечений, международные сети гостиниц и ресторанов подают одинаковую еду, а психологическое консультирование в его разнообразных вариантах столь же массово репродуцирует определенную модель внутренней жизни. Об унификации трудовых процессов в Новое и Новейшее время и так сказано и написано более чем достаточно. Современная цивилизация в первую очередь производит тождества: одинаковые автомобили, одинаково выглядящих людей с одинаковыми мыслями и т. д. Ясно, что в таком контексте требование нового, требование инноваций, требование креативности выполняет, прежде всего, репрессивную функцию, ведь большая часть продуктов и большая часть людей за счет этого требования культурно дисквалифицируются и оцениваются как нерелевантные. Требование нового стало новым принципом легитимации для формирования элиты, после того как традиционные критерии истины, красоты и добра лишились прежней силы, поскольку истина, красота и добро обесценились вследствие их пере(вос)производства.

Общественная валоризация инновативности в эпоху модерна часто и ошибочно понималась как выражение человеческой свободы, поскольку ее интерпретировали как разрешение делать нечто новое. Но в действительности валоризация нового — это запрет делать старое. Проявлением подлинной человеческой свободы была бы возможность делать как новое, так и старое. Такой возможности современность не предоставляет. Вместо этого современный человек постоянно сталкивается с разнообразными и многогранными запретами, основанием для которых служит идеология инновации. Во-первых, запрещено делать все то, что было раньше. Во-вторых, инновация запрещает самое себя, ведь как только что-то помыслено или сделано, оно перестает быть новым и поэтому не может воспроизводиться. Поэтому художник обречен постоянно самодистанцироваться и постоянно себе противоречить: он не может репродуцировать даже себя. Это, прежде всего, касается художественного авангарда XX столетия, который с максимальной радикальностью воплотил принцип нового, согласно которому нельзя делать то, что уже сделано. В этих условиях каждая новая инновация вовсе не открывает новые плодородные земли — напротив, она оставляет после себя новую пустыню, поскольку запрещает все, что уже существует, включая самое себя. Художник-авангардист — это вовсе не открыватель новых континентов, а тот, кто отправляется в пустыню и пытается там выжить.

Запрет и подавление определяют также внутреннюю структуру современного произведения: основными методами современного искусства являются редукция, отказ и аскеза. Не раз отмечалось, что все элементы современного искусства присутствуют и в искусстве прежних эпох: абстрактную живопись, звуковую поэзию и т. д. можно рассматривать как стандартные компоненты традиционного произведения искусства. Что же нового в этих художественных формах? Нова лишь редукция произведения к этим самым компонентам, нов запрет на использование других компонентов, нова определяющая для современного искусства аскеза, нова обреченность писать одни только квадраты или издавать бессмысленные звуки. И постмодернизм ничего не изменил в этой обреченности, ведь он заставляет художника воспроизводить чужие картины или цитировать чужие тексты, отказавшись от создания  собственных. Современный художник похож на раннехристианского аскета или индийского йога, которому требуется углубляться все дальше в пустыню и придавать своему телу все более неестественные, инновативные и мучительные позы.

В последнее время, однако, заявляет о себе волна демократически мотивированного протеста против формирования элиты посредством требования новизны, которое ставится под вопрос самыми различными практическими и теоретическими способами. Кто-то заявляет об удовольствии от потребления кича и массовой культуры. Кто-то превозносит банальность и поп-культуру. Большинство же ставит под вопрос универсальный социальный контекст, в котором определяется новое. В самом деле: если мы не располагаем всеобщим культурным контекстом и универсальным историческим ви́дением, мы уже не можем сказать, что ново, а что нет. Понятие инновации в этом случае распадается: то, что признается новым для одного частичного контекста и в рамках одной частичной истории, может быть совсем не новым для других частичных контекстов и историй. В этих обстоятельствах радикальной множественности новым может считаться буквально все, что угодно, ведь всегда найдется кто-то, кто все еще ничего не слышал о таких вещах, о которых другие не могут больше слышать.

Однако до сегодняшнего момента подобные подрывные попытки были лишь относительно успешными, поскольку местом возникновения и определения нового служат не личные истории, а культурные архивы — музеи, библиотеки, киноархивы и т. д. С помощью этих архивов можно установить, является ли данное произведение новым или нет, независимо от того, кажется ли оно новым кому-то конкретно. Более того, дискурсы, которые стремятся поместить новое в тот или иной контекст, показать его относительность и тем самым подорвать его претензию на новизну, интересны культурным архивам лишь постольку, поскольку эти дискурсы сами новы. В архивирующей себя культуре постмодернистская, популистская критика понятия нового может добиться лишь смягчения цензуры нового, но никак не ее отмены, поскольку такая критика сама получает легитимность посредством понятия нового.

В Новое и Новейшее время архив играет ту же роль по отношению к новому, какую в домодернистские времена играл традиционный канон по отношению к качеству. Канон представлял собой собрание относительно гомогенных образцов, с которыми можно было сравнить новое произведение, чтобы установить степень подобия. Архив представляет собой собрание гетерогенных инноваций, расхождений и различий, которое позволяет определить, насколько новое произведение инновативно, то есть насколько это произведение расходится со всем тем, что уже собрано в архиве. Канон производит тождество, архив — различие. Пока существует архив, инновации возможны и даже необходимы. Возникает, однако, вопрос: как долго?

Со временем становится все заметнее глубокий кризис архива. Новое продуцируется все быстрее и в постоянно растущем количестве — примерно как тождественное в былые эпохи, — поскольку люди все лучше понимают, что значит быть инновативным. К тому же современная техника позволяет не только точно репродуцировать оригиналы, но и генерировать запрограммированные расхождения с ними. Подобно тождествам, различия могут теперь производиться технически, серийно. Наконец, благодаря искусным реинтерпретациям постоянно происходит «открытие» новых культурных артефактов, которые раньше считались неотличимыми, а теперь оцениваются как своеобразные. В результате архивы переполняются, как это ранее происходило с собраниями канонических образцов. Сегодня куда ни глянь, всюду увидишь различие. Поэтому понятия нового и другого мало-помалу становятся все менее пригодными для сдерживания культурного перепроизводства. Цензура инновации рискует оказаться столь же неэффективной, как некогда — цензура качества. Спрашивается: что взамен? Как культуре защитить себя от своего собственного мусора, если ни тождество, ни различие не обеспечивают такую защиту?

Отмена цензуры инновации с высокой степенью вероятности означала бы отмену цензуры вообще, ведь по ту сторону тождества и различия в нашем распоряжении не остается больше никаких легитимирующих понятий. Следовательно, нам следует учитывать возможность, что культурные институты, уполномоченные обществом или государством решать, что хорошо, а что плохо, окончательно лишатся своей легитимности. В условиях, когда отсутствуют критерии и независимая инстанция для определения культурной ценности того или иного произведения, начинается прямая конкуренция между различными направлениями и произведениями, которая уже существует в сфере массовой культуры. И уже вырисовывается принцип, лежащий в основе этой конкуренции: это принцип тавтологии.

В ситуации, когда ни канонические, ни архивные собрания произведений культуры больше не имеют нормативной силы и когда институты, поддерживающие эти собрания, больше не могут практиковать эффективную цензуру, реципиентам становится все труднее понимать тексты и изображения, ведь понимание может  возникнуть лишь в ходе сравнения с тем, что существует. Между тем в море нецензурированной культурной продукции такое сравнение невозможно. Если архив лишается своей нормативности, единственным местом сравнения оказывается душа индивидуального реципиента. Но никто не знает, что происходит в чужой душе в отсутствие одинаково понятной и обязательной для всех традиции. Это верно как для реципиентов, так и для производителей культуры. Предположим, к примеру, что мы впервые видим «Черный квадрат» Малевича. Мы можем оценить это произведение как революционное для живописи, если сравниваем его с общеизвестными произведениями в архиве живописи. Но без такого сравнения мы можем предположить, что русские художники всегда писали черные квадраты (скажем, в рамках некоего ритуала) и что «Черный квадрат» Малевича поэтому не имеет революционного значения.

Оценка культурной компетенции как реципиента, так и производителя оказывается, таким образом, решающей для понимания произведения. Но мы сегодня вряд ли знаем о том, что читают, смотрят или думают другие. Повседневно это новое состояние выражается, например, в отмирании юмора как базовой формы культурной креативности. Поскольку никто больше не знает, что думает другой, юмор оказывается невозможен: когда мы слышим некое высказывание, у нас нет способа установить, заключает оно в себе иронию или нет, поскольку в нашем плюралистическом обществе никакое суждение не может быть изначально квалифицировано как «несерьезное». Поэтому мы предпочитаем с серьезностью относиться даже к явно нелепым высказываниям, чтобы не обидеть говорящего в случае, если он говорит всерьез. Только если говорящий заверяет нас, что он сказал это в шутку, мы чувствуем, что обязаны рассмеяться — на сей раз чтобы снова не обидеть его своей серьезной миной.

some text

Этот пример показывает, с какими проблемами сталкивается современный производитель культуры. Во-первых, он должен каким-то образом догадаться о том, что уже знают те люди, к которым он обращается. Во-вторых, он должен эксплицитно воспроизвести то, что ему удалось выяснить, дабы публика знала, что он тоже знает о том, о чем знает эта публика. При этом любые формы иронии или игры, смысловые или формальные сдвиги, то есть любые формы различия исключаются, ведь в случае их появления публика не сможет оценить эти формы как результат сознательной, намеренной стратегии, а будет лишь думать, что производитель изначально является «другим» в силу своей натуры или культурного бэкграунда. Новое или отличное в этих обстоятельствах уже невозможно. Вместо этого требуется снова и снова выявлять тождественное, поскольку в отличие от традиционных или тоталитарных обществ это тождество не установлено заранее. В плюралистическом обществе тождественное, банальное, тавтологичное становятся проблемой. И стремление к совершенной тавтологии играет все более важную роль в современной массовой культуре.

Это стремление особенно заметно в американской массовой культуре, так как США особенно гетерогенны в культурном плане. Производство тавтологии служит при этом не только основным методом, но и важной темой американской массовой культуры. Американские фильмы и телесериалы постоянно предлагают крайне гетерогенныe культурные образы: их персонажи принадлежат не только к разным расам, общественным слоям и историческим эпохам, но и часто оказываются монстрами, инопланетянами, призраками, различными реальными и фантастическими созданиями или сошедшими с ума компьютерами, автомобилями и холодильниками. Но по ходу фильма или сериала все эти крайне гетерогенные персонажи выясняют, что по большому счету имеют одинаковые представления и испытывают одинаковые чувства (связанные, например, с семьей, общественным признанием или собственным местом в жизни). Поиск этой тавтологии определяет действие: оно направлено главным образом на то, чтобы поместить героев в экстремальную ситуацию, которая заставит их проявить свои глубочайшие желания и мысли, сравнить их с желаниями и мыслями других и устранить возможные различия и недопонимания. Действие продолжается до тех пор, пока все его участники не осознают и эксплицитно не выскажут, что они думают и чувствуют то же самое, что и все остальные. Достижение совершенной тавтологии играет здесь такую же ключевую роль, как катарсис в эстетике Аристотеля. Но однажды достигнутая тавтология недолговечна и, подобно классическому катарсису, тоже должна инсценироваться снова и снова. Персонажи, которые не участвуют в этой тавтологии, устраняются в ходе развития сюжета, но их смерть еще не означает, что они в принципе не могут принять участия в этой тавтологии. Так, Терминатор-1 из одноименного фильма обретает должное понимание лишь во второй части цикла, и можно легко себе представить, что ее герой, Терминатор-2, в состоянии прийти к такому же пониманию в третьей части.

В условиях радикального культурного многообразия, господствующей инаковости и массово продуцируемых инноваций достижение тавтологии становится также главным критерием культурных достижений, причем эта тавтология не гарантируется никакой традиционной идентичностью и поэтому должна обновляться для каждого конкретного случая. Ясно, что содержание достигнутой тавтологии должно стремиться к нулю, поскольку растущее культурное многообразие допускает все меньше пересечений. Массовая культура в основе своей нигилистична, ибо в стремлении к всеохватной тавтологии она должна уничтожить любое конкретное содержание. Однако изображения и знаки, которые она использует, реальны, хотя и ничего не обозначают: они обладают собственной реальностью, так как записаны на определенном носителе. Чем менее они содержательны, тем выше их способность манифестировать свою собственную реальность, состоящую в их репродуцируемости. Знаки, в плане содержания стремящиеся к нулю, с максимальной легкостью проламывают иммунную систему культуры и границы цивилизации и умножаются в безграничном масштабе. Они становятся культурными вирусами, заражающими каждое индивидуальное сознание.

Конечно, открыть или вырастить такой вирус нелегко: то, что заражает жителей Дуйсбурга, необязательно заразит жителей Сингапура. Поэтому американцы имеют преимущество: они могут быстрее других протестировать эти культурные вирусы в своем культурно плюралистическом обществе. Но и в сфере так называемой высокой культуры подобные вирусы уже созданы: Фрейд с его психоанализом, Сартр с его экзистенциализмом, Пикассо с его многочисленными вариациями на темы старых картин или Уорхол с его инвариантами массового вкуса. Все они занимались авангардистской редукцией — но не столько с целью вписать себя в архив инноваций, сколько в надежде открыть такие тавтологии, которые были бы одинаково понятны всем и каждому. Поэтому читатель Фрейда или Сартра с удивлением выясняет, что его отношение к папе и маме имеет огромное значение для философии. А зритель на выставке Уорхола радуется тому, что снова видит бутылку «Кока-колы», которую только что купил в супермаркете. Учитывая стремительное распространение таких тавтологий, следует ожидать, что в будущем нас ждут масштабные конкурентные войны. Победившие в них будут автоматически низводить побежденных до состояния мусора. Никакая дополнительная цензура не потребуется. Место идеологии займет тавтология.

Перевод с немецкого АНДРЕЯ ФОМЕНКО

* Статья впервые опубликована в: Die Zukunft der Moderne. Berlin: Rowohlt, 1995. Р. 11–20 (Kursbuch 122). Перевод выполнен по изданию: Groys В. Logik der Sammlung: Am Ende des musealen Zeitalters. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1997. Р. 81–91.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№81 2011

Критика «живого романтического образца». Комментарий к взаимоотношению нового акционизма и искусства в России

Продолжить чтение