Выпуск: №111 2019

Рубрика: Ситуации

Когда гиганты спотыкаются

Когда гиганты спотыкаются

Мария Айхорн. Политика реституции. Фрагмент. 2003.

Алексей Буистов Родился в 1980 году в Киеве. Художник, исследователь современного искусства. Идейный вдохновитель художественно-критической платформы «Singulart». Живет в Киеве.

Неудачи таких титанов современного искусства, как кассельская dOCUMENTA, заслуживают не менее пристального внимания, чем их достижения, и не менее поучительны. Я попытаюсь показать, какое отношение имеют амбициозные, но оказавшиеся нереализованными проекты кураторов Каролин Христов-Бакарджиев и Адама Шимчика, соответственно, в 13-м и 14-м изданиях форума, к дискуссии вокруг возврата моды на материальность в искусстве последних лет.

Допуская, что обе истории читателям «ХЖ» могут быть известны[1], все же позволю себе кратко пересказать суть дела. Дуэт аргентинских художников Гильермо Файвович и Николас Голдберг предложил экспонировать на dOCUMENTA 13 в Касселе 37-тонный метеорит Эль Чако, который был обнаружен в 1969 году профессором Уильямом Кэссиди во время экспедиции в Кампо-дель-Сьело, небольшом регионе, расположенном между провинциями Чако и Сантьяго-дель-Эстеро в Аргентине. Через десять лет метеорит был извлечен из земли военными и оставлен рядом со своим кратером. Там он пролежал никому не нужный до 1990 года, пока охотник за метеоритами Роберт Хааг не попытался его выкрасть. Благодаря этому инциденту местное население осознало, что Кампо-дель-Сьело нужно беречь и охранять, и инициировало принятие нескольких локальных законов, запрещающих вывозить метеориты за границу. Файвович и Голдберг, будучи аргентинцами, не могли не знать эту историю, но верили, что у них все получится. Уверенности им добавлял тот факт, что двумя годами ранее им удалось воссоединить во Франкфурте обе половины Эль Тако, другого метеорита со сложной судьбой, который бездушные ученые во имя науки целый год пилили на две части. Показать кассельской публике внеземной кусок металла казалось отличной идеей еще и потому, что этот жест был бы красивой и наглядной иллюстрацией предложенного куратором Каролин Христов-Бакарджиев интеллектуального упражнения: занять точку зрения летящего из космоса в сторону планеты Земля метеорита. Прибавьте к этому международный авторитет такой институции, как dOCUMENTA, и ее многомиллионные бюджеты, — и путешествие небесного тела с одного континента на другой не покажется таким уж невозможным делом. Однако dOCUMENTA столкнулась с жестким сопротивлением как со стороны коренного населения, так и со стороны антропологов. Нельзя, — говорили первые, — беспокоить камни, место для которых выбрала сама природа. Вторые им вторили — даже в благих целях искусства нельзя использовать методы белых колонизаторов, слишком хорошо известные на этих землях. В результате кампании, развернутой активистами, Христов-Бакарджиев вынуждена была отказаться от демонстрации Эль Чако.

Второе кураторское фиаско dOCUMENTA связано с человеком-невидимкой Корнелиусом Гурлиттом и его коллекцией картин. Фамилия Гурлитта попала на первые полосы всех мировых СМИ в мае 2013 года, и его история, в разы более детективная, чем кейс с южноамериканским метеоритом, сразу заинтересовала куратора нового издания dOCUMENTA Адама Шимчика. Вполне возможно, что старик-коллекционер был бы до сих пор жив и здоров, если бы в 2010-м, возвращаясь в Мюнхен из Швейцарии, не засветился на таможне с крупной, хотя и допустимой к провозу одним человеком, суммой наличности. Законных оснований для задержания пожилого человека блюстители права не имели, но проверять его стали всерьез. И тут началось самое интересное: ни в одном из государственных реестров никаких упоминаний о господине Гурлитте не нашлось. Он нигде не работал, не получал пенсию, у него не было медицинской страховки и водительского удостоверения. Родственников, как вы, наверное, уже догадались, у него тоже не было. Подозрения в уклонении от налогов росли. Был получен ордер на обыск квартиры, результаты которого стали настоящей медиасенсацией. Скромное обиталище Гурлитта оказалось набитым полотнами всемирно известных мастеров. Корнелиус Гурлитт десятки лет жил, так сказать, с Пикассо под подушкой и с Моне в шкафу. Оказывается, отец Гурлитта, Гильдебрант, был чуть ли не личным арт-дилером Гитлера и в эпоху Третьего Рейха собрал огромное количество шедевров «дегенеративного» искусства. Хотя, точнее было бы сказать — отжал у евреев-коллекционеров. Коллекцию конфисковали, старик Корнелиус все обвинения в незаконном владении произведениями искусства отрицал, но вся эта история подкосила хронического сердечника, и в 2014 году он скончался, предусмотрительно оформив последнюю волю. Согласно завещанию вся его коллекция — более тысячи полотен и рисунков общей стоимостью в десятки миллионов евро — передавалась в распоряжение небольшого музея в Берне.

some text
Эдуард Мане. Пучок спаржи. 1880.

Адам Шимчик с самого начала занял принципиальную позицию: коллекция Гурлитта должна быть экспонирована в Касселе «во всей полноте». Выставка конфискованного у Гурлитта искусства заложила бы идеологический фундамент всей dOCUMENTA, став молчаливым свидетельством темного прошлого Германии. Инициатива Шимчика предсказуемо забуксовала в бюрократической трясине. Под предлогом того, что произведения искусства проходят процедуру установления провенанса, ему ясно дали понять, что коллекция Гурлитта в Касселе показана не будет. Впервые она встретилась со зрителем осенью 2017 года уже после окончания dOCUMENTA 14. Две синхронные экспозиции в Бонне и Берне назывались «Gurlitt: Status Report» и носили совершенно прагматичный и аполитичный характер. Институции, похоже, рассчитывали на внезапные озарения законных наследников — «Да это же картина, принадлежавшая моей бабушке!»

Какими бы непохожими ни казались на первый взгляд два приведенных эпизода, их роднит нечто большее, чем несостоятельность кураторских прожектов. Достаточно очевидно, что в обоих случаях мы имеем дело с чем-то материальным: материальностью природного объекта (метеорита) и материальностью собрания произведений искусства. Каким-то непостижимым образом неодушевленные предметы сопротивляются попыткам перетаскивать себя с места на место! (Слово «перетаскивать» я употребляю как в буквальном смысле, подразумевая транспортировку, так и в аллегорическом — как помещение в иной, новый контекст.) Словно когда хочется взять что-то интересное в руки, выясняется, что не то что взять, а с места сдвинуть не особо получается. Как будто интересующее нас нечто прочно «вклеено» в свое окружение или проросло в него сотнями невидимых, но прочных корней.

В идее Файвовича и Голдберга привезти в Кассель подходящий для иллюстрирования кураторского текста метеорит и правда есть что-то неэкологичное. Обозначить это можно так: реальный объект-как-объект хотят превратить в объект-как-что-то-иное. В данном случае, в объект-наглядное-пособие. В чем тут проблема? В том, что в роли наглядного пособия метеорит легко заменим. Факты «биографии» конкретного метеорита, его, так сказать, сингулярность отходят на второй план. На первый же план выходит чисто внешняя «метеоритность», опознаваемость в качестве метеорита. Для наглядного пособия может сгодиться фактически любой метеорит, без труда опознаваемый в качестве такового! Любой характерный, типический, показательный экземпляр. Подобное мышление прекрасно работает в науке, но когда мы говорим об искусстве, редукция сложного объекта к его легко считываемым характеристикам губительна. Так что Христов-Бакарджиев поступила мудро, отменив проект Файвовича и Голдберга и не став договариваться о поставке другого метеорита, например, с Намибией.

some text
Ханс Хааке. Проект-Мане ’74. Инсталляция. 1974.

Рассмотрев попытку организации показа коллекции Гурлитта в Касселе, можно сделать аналогичный вывод — политические мотивы жеста Адама Шимчика содержат ряд серьезных внутренних противоречий. С одной стороны, лично я симпатизирую «тихим» кураторским решениям, уходу от трансгрессивности, от кричащего контента. Поэтому мне интересно пофантазировать на тему, как бы выглядела выставка коллекции Гурлитта, если бы все получилось. В одном из интервью Шимчик упоминал, что не планирует специально организовывать работы и что, скорее всего, они будут расположены либо в хронологической, либо в алфавитной последовательности. Такая вот с виду бесхитростная, одномерная, дежурная выставка исторической живописи. На настенных стикерах — название, автор, год. Все. И лишь немногие поймут, что есть двойное дно, что все это искусство показывается здесь не совсем как искусство и не столько как искусство. А как что-то-иное.

Я искренне ищу и не нахожу новых вибраций «Моста Ватерлоо» Моне, идущих от знания об обстоятельствах обнаружения этой картины в мюнхенской многоэтажке. Зато я довольно неплохо представляю реакцию на эту экспозицию какого-нибудь немца преклонного возраста, у которого дома висит пара-тройка картин с «темным» прошлым, доставшихся от отца-дедушки. Человек рассуждает примерно так: картины я получил от родственников по наследству, законно, какая мне разница, откуда родственники их заполучили? Выставка коллекции Гурлитта для такого зрителя — бессловесный укор. Но давайте признаемся: если конечная цель команды dOCUMENTA была в том, чтобы наш бюргер, выйдя из зала, побежал, бия себя в грудь, сдавать картины «мутного» происхождения куда положено — эта цель была утопичной. Нет, я не берусь утверждать, что «тихие» выставки не работают. Но ни об одном случае, когда граждане по своей воле расстались либо же отдали на верификацию провенанса хотя бы одну картину, я не слышал. Можно ли было надеяться на больший эффект от художественной выставки, которая, по сути, дублирует заголовки новостей?

Адам Шимчик называл коллекцию Гурлитта «визуальным свидетелем» (visual witness) и «обьектом-уликой» (evidentiary object)[2]. И первая, и вторая формулировки взяты из юриспруденции и этим чрезвычайно показательны в дискуссии о повороте к материальности. Теоретик Дэвид Джоселит отмечал, что в последние годы в современном искусстве (и не только!) заметна тенденция к предъявлению вещи в качестве свидетеля или доказательства[3]. Вещественного доказательства. Из недавних примеров отмечу выставку «Forensis» Ансельма Франке и Эяля Вайцмана в Берлине, работу Кристофа Бюхеля «Barca Nostra», экспонировавшуюся на последней Венецианской биеннале — корабль-братская могила сотен нелегальных мигрантов, и реди-мейд в виде бетонной стены из гетто в Мехико-сити Терезы Марголлес — «Muro Ciudad Ju rez». Что, если и на случай с метеоритом, и на коллекцию Гурлитта посмотреть через эту политическую оптику визуального свидетеля и объекта-улики? Свидетель — это инструмент, и плох тот свидетель, который рассказывает о себе самом: суду и присяжным это неинтересно. Им важно — что видел свидетель, находясь рядом с местом преступления. Вещественное доказательство — тоже инструмент. Вещь, ставшая «вещдоком», теряет себя в сложной сети дедукций, помогающих установить вину или невиновность. Если коллекция Гурлитта в целом позиционируется как свидетель, то не принципиально, сколько у Гурлитта на квартире нашлось Шагалов, сколько Моне, а сколько Пикассо. Ценна лишь совокупность этих полотен, и ценна постольку, поскольку может высветить проблему, лежащую отнюдь не в поле искусства, а далеко за пределами изобразительной плоскости. Несложно найти объяснение и отказу Шимчика от специальных экспозиционных ходов. Простейшая организация по алфавиту выглядела бы в данном случае логичной и целесообразной, если принимать во внимание, как именно куратор видел роль и статус предъявляемых объектов. Антураж свидетелю не нужен.

some text
Метеорит Эль Чако, Кампо-дель-Сьело, Аргентина.

Парадоксальным образом художественная стратегия предъявления объекта-доказательства или объекта-свидетеля смещает сам объект и его вещность на второй план. Материя приносится в жертву на алтарь дискурса. Художник, низводя объект до повода поговорить, забывает, что доказательства зачастую не убеждают, а истина сегодня — это то, что лайкнули твои друзья. Факты из эхо-камеры № 1 в эхо-камере № 2 перековывают на фактоиды. Конструирование доказательств в искусстве — идеологическая процедура, методологически опасно близкая к фейковым новостям, поскольку зрителю навязывается определенный угол зрения на метеорит, на корабль, на картину Моне. Корабль, который вы видите, информируют вас — не просто корабль, а корабль-могила. Тимоти Мортон называет это «режимом доступа» к объекту[4]. У режимов доступа, согласно Мортону, есть одно замечательное свойство — их много и все они равноправны. Лучшее подтверждение этому — реакция публики на «Barca Nostra». На фоне корабля делали селфи, в тени его прятались от палящего венецианского солнца, одни рассматривали огромную пробоину в его борту, другие игнорировали корабль в принципе или сетовали на нецелесообразность траты огромных средств на его подъем со дна моря. Цветов, кстати, никто не возлагал.

Вызовы, с которыми сталкивается современное дискурсивное искусство, очевидны. Когда механизмы убеждения дают одну осечку за другой, когда стремление к тотальной ясности рискует обернуться формой фетишизма (clarity fetish), когда давление фактоидов становится нестерпимым, поворот к вещам перестает казаться интеллектуальной блажью. Пока мы не придумали, как нам обновить стремительно устаревающий в наступившую эру мемов и постправды инструментарий художественно-кураторских стратегий, не самая плохая идея взять паузу и обратить внимание на политическую экологию вещей. Вопросов и нерешенных задач в этой области — целые геологические пласты. Мы думали, что вещи познаны и всецело находятся в нашей власти, что ими можно пользоваться и манипулировать, но мы ошибались. Теперь, когда стало понятно, что вещи могут давать отпор идеологии, необходимо определиться, как действовать дальше. Можно начать с малого. Дюшановский рэди-мейд нуждается в капитальном ремонте и радикальном переосмыслении. Постколониальной теории, темной экологии. Антропоцену и объектно-ориентированной онтологии есть чем помочь в этом деле. Вселенная вещей существовала до нас и имеет все шансы пережить человечество, если какому-нибудь дальнему родственнику метеорита Эль Чако вздумается нанести визит без предупреждения.

Примечания

  1. ^ См.: Чехонадских М. «Документа 13» и слепой ужас точки зрения метеорита, «ХЖ» № 86-87, 2012. Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/11/article/153; Леденев В., Тектоника и критика, «ХЖ» № 103, 2017. Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1360.
  2. ^ The Indelible Presence of the Gurlitt Estate: Adam Szymczyk in conversation with Alexander Alberro, Maria Eichhorn, and Hans Haacke // South Magazine #6 2015.
  3. ^ Joselit D. Material Witness: Visual Evidence and the Case of Eric Garner // Artforum Vol. 53, No. 6, February 2015.
  4. ^ Мортон T. Как стать экологичным. M.: Ad Marginem, 2018.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№26-27 1999

Маурицион Каттелан, или Деревенский идиот

Продолжить чтение