Выпуск: №111 2019

Рубрика: Анализы

Гул экологической чувственности 3

Гул экологической чувственности 3

Александра Сухарева, выставка «2016–19» в галерее Osnova, Москва, 2019. На переднем плане работа «Cцена с повешенным», 2018. Фото Дмитрий Ветров

Егор Рогалев Родился в 1980 году в Ленинграде. Художник, автор текстов об искусстве. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве и Санкт-Петербурге.

В одном из своих многочисленных интервью профессор философии и теоретик искусства Борис Гройс утверждает, что «единственный коллективный проект, на который можно указать, говоря о современности, — это экологический проект. Но проект этот по сравнению с коммунизмом глубоко пессимистический. Эколог — это тот, кто считает, что человечество может объединить только общая угроза, общее несчастье, катастрофа»[1]. С этим утверждением сложно спорить, учитывая, что благодаря отсутствию внятного и позитивного понимания прогресса современность в целом функционирует и воспринимается как цепочка следующих друг за другом катастроф. Однако, по моему глубокому убеждению, одна из главных задач современной культуры и искусства сейчас заключается именно в том, чтобы придать экологическому коллективному проекту позитивный, жизнеутверждающий и по-настоящему интернациональный смысл, особенно в условиях, когда существующий (бес)порядок, по многим параметрам являющийся переходным, постоянно воспроизводит и поддерживает себя именно через кризис и разобщение.

Энтропийний пессимизм, décroissance и buen vіvіr

Американско-румынский математик, экономист и специалист по статистике Николас Джорджеску-Реген в своей знаковой работе «Закон энтропии и экономический процесс» одним их первых проанализировал экономическую активность с точки зрения порождаемой ею неупорядоченной энергии. Отталкиваясь от термодинамического определения жизни как активности сложных биологических систем, которое предполагает постоянное внешнее увеличение энтропии за счет удерживания внутреннего порядка и сложности, ученый пришел к выводу, что критическое наращивание энтропии одним биологическим видом обычно приводит к катастрофическим последствиям и, в результате, к вымиранию самого вида. Концепция, сформулированная Джорджеску в его парадигмальном труде, оказалась в целом неутешительной и в дальнейшем была определена как «энтропийный пессимизм». Однако основная заслуга ученого состояла в указании на ситуации, в которых «невидимая рука» (то есть способность к устойчивой самоорганизации, координации и эффективному функционированию) терпит фиаско, отказываясь учитывать необратимые последствия собственной динамики. Критическая оптика Джорджеску, основанная на необходимости трансформации производительной активности человечества с учетом экологических факторов, оказалась одинаково эффективной в выявлении недостатков как неоклассического подхода, так и марксистской плановой экономики. Естественная асимметрия между доступом к энергоемким, но истощаемым геологическим ресурсам и менее энергоемкими, но практически неисчерпаемыми потоками солнечной энергии, по мнению Джорджеску, обуславливает исторический контраст между индустриальным и аграрным способами производства. Этим во многом объясняется и подчиненное положение аграрных территорий по отношению к более урбанистически развитым, не учитываемое в доктрине исторического материализма[2].

В 1979 году французский историк и философ Жак Гриневаль опубликовал собственный перевод работы Джорджеску, во французском варианте получивший название «Décroissance: Entropie — Éсоlogie — Économie» (Антирост: энтропия-экология-экономика). Известно, что использование французского термина «decroissance» было одобрено самим ученым, в совершенстве владевшим французским языком. Уже в 2000-х, будучи переведенным с французского обратно на английский как «degrowth», этот термин стал зонтичным обозначением для антипродуктивистских социально-экономических доктрин, утверждающих необходимость сокращения экономики за счет ее локализации и ориентации на учет долгосрочных последствий.

Радикальные требования движения «Décroissance» следует отличать от доктрины «устойчивого развития» (sustainable development), часто предлагающей лишь косметические экологически-ориентированные изменения в рамках существующего экономического устройства. По мнению сторонников «антироста», в долгосрочной перспективе подобное «устойчивое развитие» способно привести лишь к большему социальному расслоению благодаря созданию «экологических оазисов», существующих за счет истощения и загрязнения окружающих их территорий[3].

В последние годы было осуществлено несколько масштабных исследований на основе анализа большого количества статистических данных, которые во многом подтверждают позицию сторонников движения. Их результаты одинаково указывают на необходимости перехода на альтернативные и возобновляемые источники энергии на планетарном уровне и предрекают необратимые изменения в случае, если этот переход не будет осуществлен до 2050–2060-х годов.

Результаты одного из таких исследований, проведенного независимой группой ученых из Университета Хельсинки и Университета Альваро Аальто, недавно были опубликованы в виде доклада под названием «Управление экономическим переходом»[4]. Данный документ очень точно указывает на основной парадокс текущего момента, заключающийся в том, что новые альтернативные способы энергообеспечения не смогут поддерживать потребность на должном уровне, в то время как их распространение и развитие само по себе требует создания масштабной инфраструктуры, что также является предельно энергоемким процессом.

Возникает своеобразный замкнутый круг, в результате чего человечество, и в первую очередь, конечно же, наиболее экономически развитые государства, впервые сталкивается не просто с требованием сознательной приостановки роста производства и потребления, но и с необходимостью возврата как минимум на уровень 60-х годов XX века. Осуществление чего видится невозможным без трансформации социального устройства и объединения усилий на глобальном уровне, но объединения именно с целью максимального перехода локальных сообществ на самообеспечение.

Нерелевантность существующих государственных способов экономического регулирования требует разработок новых децентрализованных и демократических способов планирования, в свою очередь нуждающихся в этическом осмыслении. Это сближает движение с некоторыми деколониальными наработками в области экологической этики: африканской доктриной Ubuntu, мировоззренческой теорией Sumac Kawsay[5], буддистской экономикой, базирующейся на принципе «максимального благополучия при минимальном потреблении». Большинство из них в той или иной форме отталкиваются от понятия homo reciprocans (человек взаимный, то есть согласовывающий свою деятельность с участниками сообщества и средой), которое вводится в противовес распространенному на Западе понятию homo economicus (то есть человек экономический, действующий исходя из личных рациональных экономических интересов). Предельно близкой по своей сути к положениям «антироста» оказывается «социальная экология» Мюррея Букчина, отстаивающая идеалы демократического муниципализма, как продолжение анархо-коммунистической традиции, основы которой были заложены русским революционером и ученым Петром Кропоткиным. Идеи социальной экологии получили реализацию в проекте «Make Rojava green again» (Сделать Роджава снова зеленым)[6], который осуществляется в курдской автономии на опустошенном продолжительными военными действиями севере Сирии.

Если мыслить сложившуюся ситуацию не только в рамках политики, но и культуры, то этическая проблематика неизбежно влечет за собой вопросы эстетического свойства. Каким может быть искусство, органически отвечающее подобному пониманию актуального момента и его политическим требованиям? В предыдущем тексте я указывал на неадекватность миметических, репрезентативных и самореферентных подходов, отстаивая необходимость создания процессуально-ориентированных сред или ситуаций. Здесь мне хотелось бы подробнее рассмотреть саму динамику существования подобных художественных работ.

Неуместные артефакты и экосистемы

Борис Гройс в своем тексте, опубликованном в предыдущем номере «Художественного журнала»[7], описывает произведение искусства как некий оторванный от своего изначального предназначения предмет, не пригодный к практическому применению, но также и не являющийся носителем какой бы то ни было ясной или полезной информации. Такое описание очень сильно сближает художественные объекты с неатрибутируемыми археологическими находками, обозначаемыми как «неуместные артефакты» (out-of-space artefacts). По мнению художников-авангардистов (в тексте Гройса в связи с этим упоминается Василий Кандинский), именно благодаря такому отключению информационной функции искусство может оказываться в метапозиции и становиться средством для формирования новых типов чувственности. Радикализуя свою мысль в одном из следующих фрагментов текста, Гройс приходит к выводу — «как метаинструменты произведения искусства предвещают смерть современной цивилизации».

Применяя это высказывание к проекту «экологической чувственности», мы понимаем, что на смерть современной цивилизации могут указывать работы, представляющие собой модели иных, новых миров, основанных на других экологических принципах. Герметичная поэтика работ Пьера Юига и Александры Сухаревой является показательным воплощением подобной эсхатологии. При этом, несмотря на отчетливое присутствие тревожных разломов и гудящий магнетизм, их художественный метод всегда включает в себя заботливое отношение к создаваемым средам и их ускользающим от стандартных режимов внимания характеристикам.

some text
Александра Сухарева, Евгения Суслова. Лигейя. 2018–2019. Вид инсталляции в V-A-C Дзаттере (Венеция).
Фото Иван Ерофеев. Предоставлено автором.

Творчество Александры Сухаревой практически с самого начала было отмечено вниманием к химическим свойствам различных материалов. Первым заметным экспериментом в этой области стала работа под названием «Докса» для выставки «Контриллюзии», проходившей в 2012 году в Культурном центре ЗИЛ в рамках 3-й Международной биеннале молодого искусства. По описанию самой художницы, обожженная хлором ткань на окнах ДК уподоблялась векам закрытых глаз, подвергнувшихся воздействию ослепительного света. На ткани оставалась решетка, повторяющая очертания оконной рамы, неброский пейзаж за окном тоже автоматически становился частью работы. Разъедая основу, хлор оставляет негативный след и таким образом выступает как своего рода противоположность красящего пигмента. По утверждению Сухаревой, в ее работах «оксидация или коррозия — является экспериментальной платформой для нериторических форм записи знания»[8].

Недавним результатом этих продолжающихся опытов стала выставка в галерее «Основа», где была представлена серия прорисованных хлором холстов, созданных в период с 2016-го по 2019-й гг., в сопровождении нескольких детских рисунков. Несмотря на опасения, связанные с достаточно традиционным способом экспонирования, выставка в итоге мало походила на типичный смотр живописи — «холсты не столько представляли из себя живописные картины, сколько разыгрывали картинность»[9]. Благодаря пристальному вниманию художницы к малейшим аспектам организации экспозиционного пространства работы трансформировали помещение галереи в своеобразный операционный блок — тревожную среду для пересборки внимания и восприятия, где лейтмотивом выступала «способность двух образов утверждать общий смысл, не обладая ни единой идентичностью, ни единством времени, ни цитированием друг друга»[10].

Закономерным развитием второго важного направления в практике Сухаревой — нанесения амальгамы на стеклянную поверхность — стала работа «Лигейя», выполненная для организованной фондом V-А-С выставки «Время вперед!» в Палаццо на Дзаттере в Венеции при участии поэтессы, медиахудожницы и исследовательницы языка и медиа Евгении Сусловой. Так же, как и в экспериментах с хлором, здесь приобретал важность сам процесс проявления образа. Художница лишь задавала некоторые стартовые условия операции, после чего сбои и недочеты в сложной старинной технологии создания зеркал вместо гладкого отражающего слоя рождали замысловатый рисунок, непостоянный, подверженный изменениям во времени и постепенно истончающийся. Одним из таких начальных параметров становились возникавшие одновременно с «зеркалами» двустишия Сусловой, в результате чего сама работа может восприниматься как итог ментального контакта, внутри которого «зрение организует опыт и смысл, возникающий внутри этого опыта»[11]. В экспозиции круглые стекла с амальгамой оказались помещены в напоминающие колодцы многогранные цилиндрические объекты, что усиливало ощущение внутренней глубины запускаемой ими работы внимания и превращало их поверхность в своего рода отражения взгляда смотрящего, при том, что сами кинестетические двустишия Сусловой как будто наделяли «полномочиями зрения другие органы тела»[12].

С точки зрения зрителя можно сказать, что химическая процессуальность возникновения и существования визуальных следов в сочетании с герметичной, но в то же время осязательной и почти осязаемой поэтикой превращали инсталляцию в интроспективную лабораторию для выявления функциональной структуры собственного присутствия.

Работы французского художника Пьера Юига также чаще всего основываются на создании условий для масштабных саморазвивающихся процессов, в которых принимают участие самые разные акторы: насекомые, микроорганизмы, растения, нейросети, агрегатные состояния вещества и климатические факторы. В некоторых случаях такие процессы даже не предназначены для наблюдения, как, например, в работе для Стамбульской биеннале 2015-го года «Abyssal Plain. Geometry of the Immortals» (Бездонная равнина. Геометрия бессмертных) — подводном театре для обитателей морского дна со сценой, обставленной культурными артефактами из Средиземноморского региона и объектами, изготовленными самим Юигом. Это произведение живет абсолютно самостоятельной жизнью и оказывается недоступным для просмотра даже в формате документации.

Работы Юига функционируют по дискретной модели, включающей определенный набор операций, но при этом нет сценария или возможности полностью спрогнозировать развитие событий. Правила задают факты и физические законы, при этом всегда остается пространство для отклонений, сбивок, различных усложнений и резонансов.

Активное внедрение в художественный процесс фауны и флоры одновременно ставит вопросы о контроле художника над собственной работой и о возможности человека контролировать окружающую среду.

Одна из последних работ Юига под названием «La deraison» (Безрассудство) представляет собой копию огромной статуи из сада Агрономи Тропикаль в Париже в ее нынешнем руинированном, опрокинутом на землю и лишенном головы состоянии. Внутрь скульптуры помещены электроды, постоянно поддерживающие температуру человеческого тела, а то, что нами обычно воспринимается как признаки упадка — пятна влаги, мха и лишайников, — было тщательно воссоздано художником как живая экосистема. Эта работа Юига, конечно, передает определенную информацию, но делает это не напрямую, а через очень точную и тонкую выборку формальных решений — подробности происхождения и истории самой фигуры, изначально символизировавшей Африку в масштабном парковом скульптурном ансамбле, содержат в себе неизбежные отсылки к колониальному прошлому Франции и множеству проблемных моментов, связанных с экзотизацией, эксплуатацией и «человеческим зоопарком».

Работы Юига и Сухаревой с практической информационной точки зрения являются дефункционализированными, но, скорее, в том смысле, в котором таковыми могут считаться живые организмы или экосистемы, существование которых не исчерпывается какой-то отдельной функцией, так как жизнь по сути вообще не имеет функции, она просто существует, приспосабливается к среде, распространяется и сама наделяет различными функциями то, что ее окружает. Можно представить, насколько проблемными такие произведения могут оказаться для распространенной сегодня институциональной практики художественной медиации.

На мой взгляд, продуктивнее всего воспринимать такие работы как когерентные ансамбли функциональных свойств, которые нелинейным образом открывают нам доступ к новым фактам и иногда к полностью новым формам опыта. Ансамбли, которые мерцают и пропадают для того, чтобы в случае необходимости возникнуть вновь в виде повторяющегося узора.

Примечания

  1. ^ Гройс Б. Время глобальных исторических проектов закончилось, интервью с Борисом Гройсом. Доступно по https://expert.ru/expert/2019/15/vremya-globalnyih-istoricheskih-proektov-zakonchilos/.
  2. ^ Georgescu-Roegen N. The Entropy Law and the Economic Process. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1971. Доступно no https://archive.org/details/entropylawe00nich.
  3. ^ Kolinjivadi V. Why a hipster, vegan, green tech economy is not sustainable. Доступно пo https://www.aljazeera.com/indepth/opinion/hipster-vegan-green-tech-economy-sustainable-190605105120654.html.
  4. ^ Доступно пo https://bios.fi/en/economic-transition-governance-a-scientific-background-document-to-the-un-global-sustainable-development-report-2019/.
  5. ^ По-испански «buen vivir» — счастливая жизнь
  6. ^ Доступно по https://makerojavagreenagain.org/
  7. ^ Гройс Б. Музей как колыбель революции // Художественный журнал № 110 (2019). С. 103–113. Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/94/article/2090
  8. ^ Публичная беседа Александры Сухаревой с куратором Касей Редзиш в ІСА London.
  9. ^ Сухарева А. текст к выставке «2016–2019».
  10. ^ Там же.
  11. ^ Суслова Е., Сухарева А. Лигейя. Рапорты связи. Из каталога к выставке «Время вперед!»
  12. ^ Там же.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№1 2005

Face-Control (Or: Losing Face at the Moscow Biennale)

Продолжить чтение