Выпуск: №95 2015

Рефлексии
Документ1 Агентство сингулярных исследований

Section: Эссе

«…взрослые сильнее, но они не способны к волшебству…»

«…взрослые сильнее, но они не способны к волшебству…»

Материал проиллюстрирован видами выстав- ки Евгения Антуфьева «Двенадцать, дерево, дельфин, нож, чаша, маска, кристалл, кость и мрамор: слияние. Исследование материалов», 2013. Предоставлено автором

Андрей Мизиано. Родился в 1987 году в Москве. Антрополог, куратор. Живет в Москве.

Художнику Евгению Антуфьеву чужд интерес к сиюминутному, он предпочитает обращаться к вечным проблемам. В основе его художественных поисков лежит внимание к таинству жизни. Выражаясь в терминах эзотерического лексикона (их в нашем анализе не избежать), он работает на границе мира тварного и измерения духов. Результаты взаимодействия с этим «нечеловеческим» измерением уместно обозначить как «претворения» — не просто художественные работы, но свидетельства сообщения с нематериальным планом событий. Для их создания художник тщательно, порой с болезненной дотошностью выбирает материалы, используя очень разные, подчас вызывающе физиологичные или пугающе хрупкие ингредиенты. Затем аккуратно совмещает найденное и произведенное, естественное и синтетическое, обычное и редкостное. Соединяя метеоритное железо, кости дельфина, собственные волосы, старинные ткани, высушенные куриные лапки, разные породы дерева, а также народные предания, интервью с маргиналами, эсхатологические тексты, научные труды из самых разных областей гуманитарных и точных наук и многое другое, Антуфьев ищет способы заставить их вступить в реакцию. Поразному начиная выстраивать взаимодействие этих идей и материалов, художник зачастую приходит к одной и той же символической форме — лабиринту. Именно такая пространственная конфигурация наиболее точно соответствует его сложным и рискованным художественным поискам.

Столь оригинальная методология приводит к сложностям при выборе способа анализа этой символической вселенной. Мы поддадимся искушению построить наш текст через достаточно вольные встречи литературных отсылок и социально-антропологических наблюдений, перемежающихся выдержками из диалогов художника с кругом близких ему людей.

***

Мы попробуем проследить творческую траекторию Евгения Антуфьева в трех квазисоциологических измерениях. За точку отсчета возьмем то, что назовем макроуровнем, — отношения художника со своим временем. Конечно, каждый автор волен выбирать адресата и интенсивность взаимодействия. Однако все чаще в наши дни социологи и исследователи современной культуры оценивают художника в соответствии с его популярностью в социальных сетях. Глобальная художественная среда все больше поглощает художников и их практики, заставляет авторов работать на внутренние потребности системы и считаться с ее запросами. Но даже сегодня, когда главным критерием оценки работы стал коммерческий успех, а художественный мир обратился в индустрию, в этом мире все еще остается место для яркой альтернативной творческой программы. Вместе с тем надо помнить, что чистое творчество не просто терпит, а традиционно даже поощряет некоторый эскапизм и выход за рамки общепринятых правил — что делает и Антуфьев, по крайней мере внутри российского художественного пространства. О своей работе художник говорит так: «Работаю я медленно, произвожу не так уж и много, и мне не нравится, что я не понимаю, куда мои произведения уходят, кто их покупает и что с ними потом делает. У меня всегда было чувство, что мои работы отправляются в какие-то тюрьмы, где страшные люди держат их в плену». Когда художник находится вне устоявшейся системы (и даже в некоторой оппозиции к ней), у него всегда остается страх: как его программа, идущая вразрез с магистральными тенденциями, будет принята современниками. Чем придется поступиться, чтобы быть принятым системой?

some text

Манифест Антуфьева к персональной выставке «Двенадцать, дерево, дельфин, нож, чаша, маска, кристалл, кость и мрамор: слияние» (2013) начинается с эпиграфа из Осипа Мандельштама: «Дано мне тело — что мне делать с ним, // Таким единым и таким моим?». За «единичностью» тела стоит глубокая тревога человека за свой уязвимый мир, заключенный в столь хрупкое вместилище. Трагический опыт ХХ века похоронил гуманизм и продемонстрировал незащищенность человека перед системой, построенной тем же человеком в тесном сотрудничестве со своим временем, — об этом писали и Ханна Арендт, и Теодор Адорно, и многие другие. Невзирая на все достижения цивилизации, воспевание единства человечества и другие декларации равенства людей и высшей ценности человеческой жизни, каждый новый век встречает нас новым вызовом, ставящим человечность под сомнение. В стихотворении «Век мой, зверь мой...» Мандельштам называет свой век «зверем», недоумевая, кто же наберется смелости:

Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеить
Двух столетий позвонки?

В этой тревоге Антуфьев оказывается созвучен поэту. Он также видит минувший век умерщвленным телом, от которого остались лишь кости. А век грядущий определяет как «пространство схлопнувшегося мифа», в котором можно строить свои «искусственные реальности», так как от прошлого «сохранились кости, которые выступают строительным материалом». Будучи единичным и незащищенным телом, человек должен быть готов к вызовам и даже к сражению со зверем. Когда ты в одиночку выступаешь против целого мира, зверем может обернуться что угодно. Но поражение в схватке способно осветить дорогу к бессмертию. Как говорит об этом в своем манифесте Антуфьев: «Древние боги и демоны отлично знали этот прием, недаром из их поверженных тел рождались солнца и звезды, звери и люди, целые реальности и подземные царства».

Может показаться, что на российской художественной сцене Евгений Антуфьев — явление обособленное. В одном из диалогов с Арсением Жиляевым художник так суммировал свое отношение к современному искусству и его проблемам: «Недавно думал [...] и понял, что совершенно не вдохновляет актуальное современное искусство, оно в последнее время стало чересчур очевидным. Способы экспонирования часто заменяют содержание». Чтобы обнаружить источник вдохновения автора, стоит перечислить некоторых его «героев», тех, чьи судьбы не оставляют его равнодушным. Среди них Лев Толстой, Анна Павлова, Рюрик Ивнев, Даши Доржи Итигелов, Николай Воронов, Александр Богданов, Константин Циолковский, Владимир Вернадский, Николай Федоров, мамонтенок Люба, принцесса Укока, Анатолий Москвин, Павел Филонов, а также ряд серийных маньяков, колдунов и прочих маргиналов, чьи имена часто всплывали в нашей с художником личной переписке. Перечень этих людей и существ поначалу может удивить и сбить с толку. Но если посмотреть внимательней, то становится ясно: каждого из них, отличает особенная духовная сила, жажда жизни и готовность противостоять смерти. Проявления этого стремления к жизни в духовном и историческом опыте человечества многообразны. Собирая вместе человеческие и нечеловеческие существа, Антуфьев словно мобилизует воображаемую армию, с которой хочет выступить против смерти, подчинить себе ее силу и использовать ее в своих личных художественных целях. Обобщая, можно сказать, что бессмертие и его поиск — это основная тема Антуфьева, с которой в той или иной мере связаны все его жизненные тревоги и духовные чаяния.

К невозможности вечной жизни художник непрестанно возвращается как на уровне сюжетов, так и в выборе материалов, которые, несомненно, играют в его произведениях смыслообразующую роль. Здесь вспоминается один из диалогов художника с матерью, в котором они вели речь о минералах — важнейшем материале в таблице элементов Антуфьева:

Надежда Антуфьева: Мы много обсуждали эту тему. Помнишь, как нашли информацию о технологии превращения человеческого праха в искусственные бриллианты и загорелись этой идеей? Нашли подобные технологии в Америке и у нас в Сибири — в Новосибирске.

Евгений Антуфьев: Это было как откровение! Больше никакого тления и черной земли! Только вечное сияние минералов.

some text

Перехитрить смерть человек пытается с того момента, как осознает себя живым. В ходе своего последнего художественного проекта, посвященного Льву Толстому, Антуфьев попытался уловить теплящуюся жизнь предыдущей эпохи. Для этого он собрал желуди, упавшие с деревьев, которые «проросли корнями из тела» великого писателя. Эти деревья окружают могилу Льва Николаевича, которая, согласно его предсмертной просьбе, находится на краю оврага и имеет «очень простой» вид. С местом захоронения Толстого связано много легенд, одна из которых повествует о «тайне “зеленой палочки”, зарытой в краю оврага». Лев Николаевич проникся этим преданием еще в раннем детстве и не раз говорил, что, обнаружив «палочку», человечество одержит победу над смертью, и среди людей воцарятся мир и счастье. Не отыскав «зеленой палочки», но продолжая считаться с волей Толстого, Антуфьев взял с той же земли желуди, чтобы их прорастить. Так состоялась почти незаметная, но проникнутая особым духовным и мистическим смыслом встреча мира живых, царства ушедших и русской духовной традиции. Теперь на окне мастерской художника зеленеет еще совсем небольшой стебель, напоминая о духовном поиске и богоискательстве могучего русского человека, полагавшего, что «считать свою одну жизнь жизнью есть безумие, сумасшествие».

***

Выставка — второй уровень, который нам предстоит рассмотреть. Выставка для Антуфьева — мертвая натура. Об этом он вспоминает в диалоге с художником Кириллом Кто, обсуждая используемые в работе материалы, в частности змеиную кожу: «Кожу, которую [змея] сбрасывает, собираю в отдельную коробку. Думаю использовать в выставке. Мне кажется, это верный шаг, потому что выставка — это такая же сброшенная кожа. Какое-то время растешь, изучаешь какие-то вещи, а потом запускаются загадочные механизмы и внезапно появляется выставка».

«Загадочные механизмы» Антуфьев упоминает не случайно. Когда смотришь на его тотемы, хрупкие структуры, ритуальные орудия, минералы, осколки метеоритов и прочий ведовской реквизит, избежать разговора о роли магии в его работах не представляется возможным. Но каков ее вклад в общую структуру выставки?

Когда попадаешь на выставки Антуфьева, первое, что бросается в глаза, — в чем-то даже болезненная чистота экспозиции. Это стремление к стерильности легко объясняется, если вспомнить генеральную тему художника и увидеть связь с хрупкой, легко ускользающей магической субстанцией. Как и любая сущность, построенная на тончайших смысловых соприкосновениях, магия (точнее, ее работа) может быть в любой миг разрушена самым незначительным внешним эффектом, столкновением с «чужим», с нечистым, со сторонней скверной, со всем, что может нарушить выверенную рецептуру колдовской формулы. Поэтому на выставке «Исследования материала: поглощение» (2012) Антуфьев настоял на том, чтобы каждый посетитель надевал при входе больничные бахилы. Такое же правило действовало и на следующей его выставке «Двенадцать, дерево, дельфин, нож, чаша, маска, кристалл, кость и мрамор: слияние» (2014), но бахилы имели не стандартный синий больничный цвет, а белый. И тут можно вспомнить христианский обычай хоронить человека в белой обуви, который объясняется тем, что усопшему больше не придется ходить по грязной земле, а только по чистым небесам.

Вместе с тем отметим и недоверие к излишней чистоте в русской традиции, с которой связывает себя Антуфьев. В одном из своих текстов известный отечественный антрополог А.К. Байбурин вспоминает об этой настороженности, присутствующей в архаических культурах буквально на физиологическом уровне: «Дело в том, что чистота у русских являлась скорее духовным (моральным), а не физическим свойством. Чистоту обеспечивали прежде всего молитва и осенение себя крестным знамением. Характерно, что при еде в поле руки вытирали землей, приписывая ей такую же очистительную силу, как и воде. Водой не просто смывали грязь, но и очищались от духовной скверны. Есть немытыми руками грешно не потому, что можно заболеть, а потому, что вместе с едой внутрь человека может попасть всякая нечисть». Совершенно чистым может быть только тело покойника, идеальная чистота существует только в пространстве смерти, то есть как раз в упомянутых нами условиях мертвой натуры, «сброшенной кожи».

Несмотря на очень нервное и «чистолюбивое» отношении к экспозиции, над которой Антуфьев предпочитает работать единолично, сводя к минимуму участие куратора, однажды он намеренно подключил к работе другого человека. Это был ребенок, оказавшийся на монтаже выставки почти случайно. Именно ребенок получил право прикасаться к экспонатам и менять конфигурацию некоторых инсталляций. Такое исключительное положение ребенка объясняется тем, что дети еще не утратили веру в магию и всесильность воображения. Об этом нам напоминает, к примеру, итальянский философ Джорджо Агамбен в эссе «Магия и счастье». Он отсылает к Вальтеру Беньямину, упоминая одно предельно точное выражение немецкого интеллектуала: «Взрослые сильнее, но они не способны к волшебству». Сопротивляясь внешней, превосходящей их силе, дети выстраивают свой мир, во многом близкий к миру художника, причем используют очень сходные символические стратегии. Достаточно только вспомнить, что каждый из нас в нежном возрасте мог оживить куклу, мягкую игрушку или другой предмет, лишь закрыв глаза и вообразив себе превращение. Магическое мышление наделяет детей даром привносить жизнь в пустую оболочку и возводить небесные замки, прячась под одеялом. Детское воображение еще не мыслит смерти и потому может спокойно отобрать часть ее силы, распоряжаясь ею как художественным материалом.

***

Fugit irreparabile tempus

Рассуждая о микроуровне — о произведении, — стоит вновь вернуться к обсуждению некоторых вопросов теории и практики магии и природы воображения. Как ни парадоксально это может прозвучать, но, несмотря на явную искусность и законченность, многие работы Антуфьева, будь то маски, тотемы, обрядовые вышивки или даже фотографии, не являются готовыми артефактами в чистом виде. Они представляют собой лишь частичный результат встречи материалов, временные вме- стилища незримых планов событий.

some text

В диалоге с Арсением Жиляевым художник приводит очень точную в этом контексте метафору искусства в целом: «Искусство как вода — ее можно бесконечно переливать в разные формы, сама субстанция останется прежней. Открывать новые способы этих трансформаций — одно из самых главных удовольствий в моей жизни». В этом отношении в искусстве действительно прослеживается связь с практической магией, о чем, впрочем, другими авторами было написано достаточно.

Нам стоит остановиться на особом художественном языке Евгения Антуфьева, в котором в известной степени отражается тождественность практик художника и мага. Ведовская практика, ставшая для Антуфьева одним из выразительных средств, берет начало в Туве, в родном крае художника. Изолированность этих территорий позволила избежать значительного внешнего влияния на местную традиционную культуру. Поэтому там до сих пор сохранились кочевые хозяйства, а духовная жизнь населения тесно связана с буддизмом (или, как говорят в Туве, ламаизмом), который в результате культурной диффузии длиной в несколько веков оказался пронизан элементами шаманизма. Однако духовные поиски вели художника дальше: не ограничиваясь традиционными для его родного края практиками, он включает в свой художественный мир всю русскую традицию.

В настоящий момент Антуфьев проводит исследования в нескольких регионах России и мира. Особенно интересна его работа в Нижегородской области, где художник собирал воду из озера Светлояр. По преданию, дошедшему до нас из «Китежского летописца» и других источников, живший в первой половине XIII века князь Юрий Всеволодович приказал основать на берегах озера город Китеж. Когда город окружили орды хана Батыя, он целиком ушел под воду. В народе говорят, что в некоторые дни со дна озера доносится колокольный звон. И здесь стоит заметить, что Антуфьева отличает в первую очередь стремление к истине, а не желание спекулировать на символическом потенциале легенд и преданий. В ходе частной беседы художник намекнул, что на данный момент он пришел к заключению, что «всё это липа», и посоветовал обратить внимание на фильм Вернера Херцога «Колокола из глубин» (1993). Кстати говоря, работы Херцога не раз становились предметом пристального изучения антропологов. Так, Илья Утехин отмечает в фильмах режиссера огромное количество сцен, которые «любопытны с этнографической точки зрения». В упомянутой же киноленте встречается еще один интересный маргинальный персонаж «бестиария» Антуфьева — Виссарион. Когда художник был ребенком, окружающие часто обсуждали Виссариона — некогда сотрудника ГАИ Сергея Торопа, ставшего затем лидером деструктивного культа «Церковь последнего Завета».

Для понимания магической практики и герметичного мира художника стоит обратить внимание на первую персональную выставку Антуфьева «Объекты защиты» (2008). Название говорит само за себя: отобранные художником предметы наделены предельно личным смыслом оберегов. Среди куриных лапок, вышивок, ритуальных кукол и прочего околошаманского инвентаря на выставке были представлены и частицы тела автора и его родственников. В основном это были волосы и ногти — то есть те части тела, которые продолжают расти еще некоторое время после смерти человека. Выставляя эти вещи напоказ, отторгая их от себя, художник, с одной стороны, дает увидеть свою тревожность, страх за пространство «внутреннего». С другой стороны, он символически возлагает себя на жертвенный алтарь, то есть выставляет на обозрение, манифестируя как наличие личного универсума, так и героическую готовность сопротивляться вторжению.

В одном диалоге Антуфьев как-то обронил, что, работая с «проблемами тленности», для многих произведений он специально старается выбирать «хрупкие», недолговечные материалы, которые «должны обладать внутренними соответствиями». Известный французский социолог, член клуба Эранос и основатель социологии воображения Жильбер Дюран в знаменитом труде «Антропологические структуры воображения» предложил подвижные и эффективные теоретические конструкции для осмысления природы мифа, структуры воображения и страха смерти. Оставив в стороне множество теоретических ходов и терминов, вводимых в этой книге, обратимся к представленному там изысканному определению субстанции времени. Дюран понимает время как безусловное приближение к смерти. Имажинэр (его термин, означающий тотальную форму воображения) заполняет все пространство между рождением и смертью, но смерть неминуемо прерывает его. Антуфьев, зная о конечности сущего, но стремясь ее преодолеть, намеренно привлекает воображение, пробуя претворить его в новые формы. Но очевидно, что вечность беспредельна, а материал конечен, и потому художник соглашается на временный союз. Он выбирает хрупкие материалы, которые со временем истончаются и приходят в негодность, выпуская заключенную в них символическую и духовную субстанциальность. Но она не улетучивается в пустоту, а сливается с вечностью. Антуфьев разделяет «твердое убеждение, что даже уничтоженная вещь продолжает существовать, [и всегда остается] какой-то ее отпечаток. Во всяком случае, если вещь сделана по верной формуле».

Хотелось бы избежать полагающегося исследовательским текстам резюмирующего заключения, собирающего воедино все высказанные максимы. Вопросы, которые поднимает Евгений Антуфьев, по своей природе предельно личные, и отношение к ним каждый волен формировать сам. Нам же представляется правильным закончить это размышление словами художника, в которых, несмотря на исходную прозаическую форму, звучит поэзия: «Где взять слова, чтобы описать пустырь за городом, полный выброшенных стекол, которые сверкают на солнце? Зиму в Туве, когда птицы падают с веток от мороза? Мраморный куб во дворе санатория, куда мы с мамой часто ездим? Лиловые волосы бабушки? Чувство, когда острый нож рассекает сухожилия?»

В своем последнем, сокровенном и неявном значении эти слова предостерегают нас: все мы в этом мире транзитные пассажиры. 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Тезисы о ложной демократичности современного искусства

Продолжить чтение