Выпуск: №95 2015

Рефлексии
Документ1 Агентство сингулярных исследований

Section: Проекты

Комитет посткоммунистической живописи

Комитет посткоммунистической живописи

Егор Кошелев, «Горе Аркадия», из цикла «Советская Аркадия», 2014. Предоставлено художником

Евгений Фикс. Родился в 1972 году в Москве. Художник. Живет в Нью-Йорке.

[...] огромные абстрактные акварели [стали] единственным стилем американского музея, вынуждая два поколения реалистов переселиться в подвалы и распространять натюрморты подобно самиздату.
А. Гопник. «Властный критик»

Вряд ли какое-то еще направление в истории искусства было так дискредитировано в сознании культурной общественности и так единодушно отринуто прогрессивной художественной мыслью, как советская официальная и полуофициальная живопись. Она не просто воспринимается поборниками свободного творчества как нечто чуждое, но вызывает у них буквально животное отвращение. Советское искусство, целая вселенная, вмещающая множество индивидуальностей, оказалось сведено до карикатурного соцреализма. В такой трактовке соцреализм примитивен, прост и лишен неясностей, а значит, и изучать его незачем. Да и впрямь, что может быть отвратительнее, чем искусство, ангажированное тоталитарным государством? Что может быть более жалким, чем искусство, воплощающее отсталость и травму оторванности (длившейся более шестидесяти лет) от «свободного» искусства на Западе? Что может быть более интеллектуально убогим, чем советские художественные учебные заведения с их рисунком с натуры и устаревшим европейским академизмом? Что может быть более подозрительным, чем художественная форма, вытеснившая и прямо или косвенно уничтожившая авангардное искусство? Что может быть страшнее искусства, потерявшего этические ориентиры? Вопрос трактовки советского официального искусства закрыт. Он закрыт западной историей искусства и почти закрыт российской.

Точка (не)возврата

Однако советское искусство, и особенно советскую официальную живопись при всей ее неоднозначности, можно все же осмыслить в контексте послевоенного искусства как альтернативную ветвь модернизма. Особое внимание следует обратить на конец 40-х — начало 50-х, первые годы холодной войны, когда американское искусство (прежде всего, абстрактный экспрессионизм) использовалось как инструмент американской внешней политики. Подобное понимание абстрактного экспрессионизма позволяет увидеть развитие послевоенного искусства — как на Востоке, так и на Западе — не просто как борьбу между художественным новаторством и художественным консерватизмом. Оно выявляет политическую ангажированность всего послевоенного искусства.

Итак, чтобы доказать превосходство западного общества, гарантирующего свободу творческой личности, в конце 40-х годов начинается экспорт американского искусства за рубеж — прежде всего в Европу и Советский Союз. То, что мы сейчас называем альтернативным или нонконформистским искусством СССР, во многом было плодом этой политики. Многие деятели московского альтернативного искусства называют выставку американского искусства в Сокольниках в 1959 году отправной точкой для формирования в СССР нонконформистского сообщества. Западные художественные журналы были для советских художников-нонконформистов «глотком свободы».

Впрочем, постоянная оглядка на Запад остается ключевой проблемой и для современных российских художников, юность которых пришлась уже на период после распада СССР. Желание во что бы то ни стало «догнать» западное искусство и «быть не хуже» не дало, как мы знаем, никаких заметных результатов. Заимствованные формы и приемы в работах советских нонконформистских и современных российских художников в отрыве от породившего их западного контекста оказались нежизнеспособными.

some text
Егор Кошелев, «Баррикада», 2011. Предоставлено художником

Конец 40-х — начало 50-х годов — это «точка невозврата» в борьбе советского и западного искусства за «идеологическое» господство в XX веке. Итогом этой борьбы стала безоговорочная победа западной модели. Именно тогда, в самом начале холодной войны, начинает складываться то, что мы сейчас называем мировой художественной системой. В этом мире, воспринимаемом нами как «нормальный» и единственно возможный, художники из восточного блока должны были играть по правилам, которые были созданы не ими. Искусство стран «реального социализма» по умолчанию имело статус «диссидентского», «подпольного» и «нонконформистского». И по сей день, спустя четверть века после распада СССР, эти предрассудки продолжают определять восприятие творчества российских художников (в том числе и современных) за рубежом. То, что мы сейчас воспринимаем как «норму», является результатом победы в «художественной» холодной войне воинствующего гринбергианства.

Советское искусство проиграло холодную войну идеологическому «плюрализму» американской модели искусства. Декларируемая антиидеологичность искусства западного образца — это магистральная линия развития современного искусства. Официальное же советское искусство в глазах мирового сообщества становится посмешищем, карикатурой, а советские художники-нонконформисты воспринимаются как подражатели, опоздавшие к модернизму.

Все оттенки советского

После полной победы западной модели модернизма все различия, существовавшие внутри советского искусства, как бы стираются, все его многообразие нивелируется. Однако конец 40-х — начало 50-х — это та точка, в которой советское искусство еще могло выбрать иной путь и развиться в подлинный, «негосударственный» социалистический реализм, где нашлось бы место и индивидуальному, и коллективному. Обращение к реальной или воображаемой (нереализованной) советской живописи сейчас — это попытка отказаться от натужной инновационности, самовлюбленного формализма и псевдоактуальности. Ресурс советского искусства, способного расшатать гегемонию американского варианта модернизма, еще не исчерпан. И я выступаю за то, чтобы изучить и принять все оттенки советского в его многообразии и сложности.

Мы должны сопротивляться недооценке и упрощенному пониманию советского официального и полуофициального искусства, когда в одну кучу сваливаются, например, парадные картины Александра Герасимова и «суровый стиль». Надо научиться видеть разнообразие советской живописи. Если искусствоведы не желают исследовать оттенки советского и отказывают советской визуальной культуре в праве на сложность и многомерность, это говорит только об их интеллектуальной лени. Наряду с пристальным, даже болезненным вниманием мировой академической среды к русскому авангарду мы можем отметить почти полное игнорирование «другого» советского искусства. Сладострастное изучение каких-нибудь двух недель творческой биографии Малевича соседствует с безразличием к творчеству сотен интересных фигуративных советских художников. Впрочем, и западные художники-реалисты воспринимаются у себя дома как весьма маргинальные авторы. Наследие американского социального реализма очень редко можно встретить в музеях США.

Сегодня я выступаю за обращение к наследию советского искусства, в том числе соцреализма, которое может стать стратегией освобождения из-под гнета империалистического гринбергианства. Особенно важно изучение живописи, поскольку именно в истории живописи наиболее ясно виден исторический водораздел между советским и западным искусством конца 40-х — начала 50-х годов. И если мы хотим пересмотреть историю послевоенного искусства, то начинать надо с живописи.

some text
Владимир Потапов, серия «Свет», 2015. Предостав- лено художником

Я по сей день не готов признать тысячи советских художников бездарными винтиками государственной машины по производству образов. Если западный модернистский канон отвергает их всех без разбора, чего тогда стоит вера либеральной демократии в человека? Отвергая творческие поиски советских реалистических художников, воспринимая их как безликую массу соцреалистов, модернистский канон отказывает «другому» искусству в праве на «другую» индивидуальность. Объединяя множество разных и порой очень сложных советских художников в один карикатурный образ, история искусства сама расписывается в своей ангажированности. Вызванное таким подходом чувство тоски привело меня к созданию проектов «Коммунистическая партия США» и «Коммунистическая экскурсия» в МоМА.

Как мне кажется, фундаментальным чувством моего поколения, поколения постсоветских художников, кровно связанных с советским искусством, является тоска. Это тоска по нереализованным возможностям советского искусства, характерная для тех, кто должен был стать советским художником, но так им и не стал, ибо советское перестало существовать.

Стожаров как травма

У меня никогда не было сложностей с восприятием советского искусства. Я сам воспитанник советской академической художественной системы, и только в возрасте 18 лет, в 1990 году, я первый раз соприкоснулся с неофициальным и современным искусством. Меня привлекла возможность эксперимента, которую давало современное искусство, но я никогда не отказывался от своих базовых установок. И я никогда не воспринимал систему советского искусства как репрессивную. Возможно, она была однобокой и косной, но не репрессивной. Советское искусство всегда казалось мне обширной и сложно организованной сферой со своими полюсами либерализма и консерватизма.

Мое программное нежелание отказаться от наследия советского искусства связано и с травмой переселения, и с «советской тоской» в Нью-Йорке в начале 90-х. Шокирующим открытием стало для меня отсутствие в МоМА работ кумира моей юности Владимира Федоровича Стожарова (1926–1973). Именно в Нью-Йорке в 1994 году я ощутил полную и безоговорочную капитуляцию советской художественной системы. Конечно, я понимал, что в сконструированном каноне модернизма нет места Стожарову. «Отсутствие советского» в МоМА было ожидаемым, но тем не менее огорчительным. Я ощущал глубокую идеологизированность и репрессивность канона современного искусства, отрицающего мой исторический опыт художника.

Комитет посткоммунистической живописи

Два десятилетия, прошедшие со времени распада Советского Союза, стали эпохой необъявленной холодной (гражданской) войны в российском искусстве. Я имею в виду продолжающееся противостояние между «современным» и «традиционным» искусством, восходящее еще к конфликту авангардистов и соцреалистов в советское время. Традиционалисты видят в современном искусстве в первую очередь позерство и агрессивный антипрофессионализм. Пренебрежительные же отзывы «актуальных художников» о традиционалистах объясняются, в сущности, банальным снобизмом.

Высокомерное отношение современной художественной среды к «традиционным» художникам столь же неплодотворно, как и неприятие современного искусства со стороны трад ционалистов. Эта холодная (гражданская) война в постсоветской художественной среде должна быть остановлена. Обращение к наследию советского искусства может оказаться тем, что примирит враждующие стороны.

some text
Владимир Потапов, Unite 4, 2011. Предоставлено художником

Мне кажется, что сейчас самое время открыть для зрителя все многообразие советского искусства. Комитет посткоммунистической живописи, который начнет свою работу в ближайшее время, будет интернациональным сообществом художников и исследователей, интересующихся историей социалистического реализма и маргинальных течений в советском искусстве. Комитет посткоммунистической живописи намерен организовывать дискуссии, работать с архивными материалами (многие из которых никогда не были переведены на иностранные языки) и изучать советское искусство конца 40-х — 80-х годов.

Речь идет вовсе не об апологии соцреализма — соцреализм берется в качестве отправной точки для разработки альтернативного пути развития искусства. Участники Комитета планируют обратиться к советскому искусству для критики модернистского канона, сконструированного во время холодной войны, — коррумпированного и самовлюбленного международного формализма и гламура. Деятельность Комитета должна встать в один ряд с такими прогрессивными формами художественной работы, как социальные практики, интервенционизм и т.п. 

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение