Выпуск: №95 2015

Рефлексии
Документ1 Агентство сингулярных исследований

Рубрика: Ситуации

Третье дано? Стратегии «исхода» в эпоху массового художественного производства

Третье дано? Стратегии «исхода» в эпоху массового художественного производства

Групповая выставка «Если бы... Архив», галерея «Электрозавод», куратор Яна Малиновская, 2014. Фото Дмитрия Филиппова

Людмила Воропай. Родилась в 1975 году. Философ, теоретик и критик современного искусства. Живет в Берлине.

I

Сегодня вряд ли кто-то сможет дать внятный ответ на вопрос, что в нынешней ситуации можно считать профессиональным художественным сообществом и где в принципе проходит граница между «профессиональным» и «непрофессиональным» художественным производством. Причем как в качественном, так и в количественном отношении. Иными словами, совершенно неясно, кого сейчас все-таки можно назвать «профессиональным художником» и как подсчитать их количество хотя бы в отдельно взятой стране.

Ведь в условиях растущей самопрекаризации[1] производителей «художественного контента» теряют релевантность ключевые для классической социологии критерии того, что считать профессиональной деятельностью. Со времен Макса Вебера к критериям профессионализма привычно относили наличие специального образования, а также возможность содержать себя посредством доходов, получаемых от занятий этой деятельностью. И если с наличием специального образования у большей части сегодняшних производителей художественного контента ситуация еще неплохая, то с возможностью жить исключительно на приносимый этой деятельностью доход дела обстоят значительно хуже[2].

Проблема определения границ профессионального художественного сообщества, на самом деле, не сводится к праздной игре в дефиниции. По большому счету, речь идет о способах и формах бытования искусства в социальном пространстве. Да и количественный анализ художественного сообщества необходим не только для того, чтобы функционеры от культурной политики могли сочинить очередной отчет, а очередные «девелоперы» — представить стратегии развития очередного «креативного кластера». Он необходим прежде всего самим представителям сообщества, чтобы адекватно оценить свое место, роль и возможности в существующих социальных, политических и экономических реалиях и тем самым избавиться от ряда крайне непродуктивных иллюзий. Последнее особенно полезно в российском контексте, где все беды привычно списывают на местную политическую и социокультурную специфику, совершенно игнорируя при этом тот факт, что многие проблемы современного искусства интернациональны и вызваны причинами системного характера.

Поэтому имеет смысл обратиться к опыту других стран, чтобы ознакомиться не только с существующими механизмами поддержки (и одновременно контроля) представителей художественного сообщества, но и с наднациональными тенденциями развития художественного мира, которых русскому художественному сообществу, несмотря на всю его специфичность, вряд ли — к счастью или к сожалению — удастся избежать.

II

Начнем с проблемы подсчета тех, кого формально можно причислить к профессиональным художникам. В Германии, например, эта задача облегчается благодаря системе государственного социального страхования, в рамках которой уже несколько десятилетий действует такой институт, как Künstlersozialkasse (KSK). На русский язык это можно условно перевести как «касса социального страхования для представителей творческих профессий», поскольку немецкое слово Künstler, подобно английскому artist, обозначает не только тех, кто связан с изобразительным искусством, но и тех, кто занимается музыкой, литературным творчеством, кино, театром, танцем и т.д.

Основная задача KSK в том, чтобы частично возмещать своим членам оплату медицинской, пенсионной и т.п. страховок — без этих субсидий страховка для многих была бы непосильной. Для этого претендентам нужно доказать, что они не только являются практикующими представителями творческих профессий, но и получают со своей деятельности определенный минимальный (установленный самой KSK) годовой доход[3]. Подавая заявку на вступление в KSK, художнику нужно предъявить доказательства регулярного участия в выставках и различных художественных проектах, а также подтвердить наличие доходов от этой деятельности, будь то продажа работ, получение гонораров, стипендий, грантов или что-то еще. Помимо этого, в заявке претенденту следует указать основной вид деятельности в рамках своей категории[4]. Так, в категории «изобразительное искусство/дизайн» претенденту придется, заполняя формуляры, хотя бы pro forma определиться, чем же он все-таки занимается в первую очередь: скульптурой, живописью, акционизмом, видеоартом или чем-то еще.

Таким образом, статистика KSK представляет собой крайне удобный инструмент подсчета тех, кого в том или ином смысле можно назвать профессиональными художниками. Здесь, правда, нужно сделать ряд оговорок. Во-первых, в KSK вступают далеко не все практикующие и зарабатывающие этим на жизнь художники, а только те, кому необходимы предоставляемые членством в ней страховые субсидии. Во-вторых, быть членом KSK могут лишь те, чей годовой доход не превышает примерно €50 тысяч (так что вы вряд ли найдете Герхарда Рихтера, Нео Рауха или Катарину Фритш среди членов KSK). Художников, зарабатывающих больше, разумеется, не так уж и много, хотя именно они наиболее известны и показательны для сегодняшнего художественного «большого бизнеса». В-третьих, KSK предназначена для так называемых selbstständige Künstler, то есть тех, кто работает на себя, получая гонорары как фрилансер или же продавая свои работы. Поэтому в KSK вы не встретите тех художников, которые зарабатывают себе на хлеб, будучи не фрилансерами, а штатными сотрудниками дизайнерских бюро, рекламных агентств и т.д. Это же относится и к художникам — обладателям преподавательских или профессорских ставок, которые благодаря этому формально подпадают под категорию служащих[5]. А поскольку преподавание и разного рода дизайнерская работа являются для современных художников основными и наиболее приемлемыми способами заработка, в статистике KSK остается неучтенным достаточно большой процент профессиональных художников.

some text
Выставка Елены Аносовой «Отделение», галерея Red Square. Фото Влада Чиженкова

Тем не менее, учитывая все оговорки, взглянем на эту статистику. За последние десятилетия общее количество членов KSK выросло с 47,713 в 1991 году до 18,1550 в 2014-м, при этом в категории «изобразительное искусство/дизайн» — с 18,732 в 1991-м до 63,131 в 2014-м[6]. Иными словами, десятки тысяч человек в одной только Германии не просто создают художественную продукцию, заявляя это в качестве своего основного вида деятельности, но и регулярно в той или иной форме представляют ее общественности. Вопрос в том, где именно не только широкая, но и профессиональная публика может ознакомиться со всеми этими работами? Ведь в той же Германии выставочный репертуар больших музеев и других значимых площадок ранга Музея Людвига в Кельне, музея К21 в Дюссельдорфе, Гамбургского вокзала в Берлине, Ширн Кунстхалле во Франкфурте и т.п. привычно ограничивается несколькими десятками мировых знаменитостей из, пользуясь футбольной метафорой, «высшей лиги» современного искусства. Прибавив к ним биеннале, имеющие постоянный круг участников, которые кочуют с одного мероприятия на другое, а также действующие в стране выставочные площадки и коммерческие галереи «первой лиги», этот список можно расширить до нескольких сотен имен. О представлении публике всего, что создают упомянутые выше десятки тысяч художников, разумеется, не может быть и речи.

III

Чтобы подробнее рассмотреть затронутые нами вопросы, взглянем и на другие статистические данные. Согласно исследованиям, проводимым в последние годы берлинской организацией Institut für Strategieentwicklung (IFSE), в настоящее время в одном только Берлине насчитывается около четырехсот частных коммерческих художественных галерей[7]. Понятно, что из этих четырехсот лишь немногие выставляют работы художников из «высшей лиги» и, следовательно, играют заметную роль на международном художественном рынке. Большинство же галерей обслуживает самую обширную, хотя и далеко не столь влиятельную, как крупные коллекционеры, категорию покупателей из числа «средней буржуазии» наших дней: это успешные врачи и юристы, разного рода предприниматели, специалисты по IT, рекламе и т.п., которые покупают предметы искусства прежде всего для украшения интерьера и отчасти для создания имиджа. Ассортимент этих галерей является индикатором тенденций на мировом художественном рынке. Работы для данного сегмента покупателей представляют собой осознанное эпигонство, концептуальные или стилистические реплики работ фактических «тренд-сеттеров», но в другой ценовой категории. Речь, разумеется, вовсе не идет о том, что выставляющиеся в подобных галереях художники не в состоянии создать ничего оригинального. Просто в данном случае, по классической схеме, спрос рождает предложение.

Помимо этого значительное количество берлинских галерей являются коммерческими чисто номинально и служат для своих владельцев в большей степени объектом инвестиций, нежели источником дохода. Роль хозяина галереи, позволяющая увеличить свой социальный и символический капитал, окупает реальные финансовые затраты на ее содержание. И хотя таким галереям, как правило, редко удается продержаться на плаву достаточно долго, всегда есть желающие прийти им на смену.

Несмотря на большое количество и разнообразие берлинских галерей, по некоторым оценкам, лишь четверть художников, живущих в Берлине, имеют возможность время от времени участвовать в галерейных выставках, и только у 8–10% из них подписан договор с той или иной галереей[8]. Художественная же активность подавляющего большинства берлинских художников протекает не просто «вне рынка», но и вне сферы внимания сколько-нибудь значимых и признанных художественных институций. Невзирая на всю специфичность берлинской художественной сцены, следует отметить, что такую ситуацию нельзя назвать уникальной и характерной лишь для столицы Германии. Похожий расклад можно обнаружить и во многих других городах, включая Лондон, Нью-Йорк, Сан-Франциско, Париж, Барселону, Амстердам и другие.

IV

Иными словами, большинство художников сегодня попросту не могут вписаться в рамки уже существующих институций, поскольку ресурсы, бюджет и возможности последних не бесконечны, а количество тех, кто желал бы там закрепиться, растет. Причем речь в данном случае идет не о любителях и «художниках выходного дня», а именно о тех, кто формально подпадает под определение «профессионального художника», то есть о тех, кто как минимум имеет соответствующее образование, а также опыт регулярной реализации и публичной презентации собственных художественных проектов[9].

В каком-то смысле мы имеем здесь дело с классической проблемой перепроизводства «рабочей силы», которая спровоцирована художественно-образовательной системой, требующей для своего выживания непрестанной экспансии. Не секрет, что современная западная система художественного образования занимается производством не столько знания или компетенций, сколько идентичности и социальных связей, или networks. Не секрет также и то, что современное искусство как вид деятельности чаще всего является психологически и социально комфортной формой эскапизма, и лишь для очень небольшого числа художников оно становится способом заработка. Избирая идентичность «современного художника», можно до какой-то степени освободить себя от участия в совсем уж унылых ритуалах капиталистического производства и потребления, упиваясь при этом собственным фрондерством, причем не в гордом одиночестве, а в компании единомышленников. Занятие современным искусством предполагает ритуалы весьма затейливые, и тоже по-своему ритуальное левацкое фрондерство «современного художника» редко вступает в противоречие с его стремлением «стать богатым и знаменитым». В случае, если последнее не удается (а стать «богатым и знаменитым современным художником» не удается 98% желающих), художник по крайней мере может продолжить заниматься некогда избранным делом вместе с теми, кто занимается ровно тем же и часто ровно по тем же причинам.

Можно сколько угодно рассуждать на тему современного «плоского мира», в котором прежние формы жесткой вертикальной организации общества и его институтов заменяются новыми, «сетевыми», предполагающими «горизонтальные стратегии» и «демократизацию» отношений[10]. Все это крайне убедительно описано в социальной теории; на практике же, как обычно, выглядит несколько иначе.

А на практике мы по-прежнему наблюдаем жесткую вертикальную иерархию. Верхушку этого айсберга составляет пусть и значительное, но все же вполне обозримое количество крупных игроков, отдельных людей и институций, которые объединяются в несколько конкурирующих между собой экспертных групп и сообществ. Именно их деятельности по большей части посвящено внимание современной художественной периодики, критики и прочих составляющих того, что мы привычно называем «художественным дискурсом».

some text
Выставка Ильи Романова «Найденные сады», куратор Яна Малиновская, галерея «Электрозавод». Фото Дмитрия Филиппова

Подводную же часть айсберга как раз и образуют десятки тысяч тех, кто не прошел сквозь фильтры художественного «большого бизнеса» — но без кого невозможно само существование художественной индустрии. И для этой части художественного сообщества характерен своего рода эскапизм «второго порядка», эскапизм отчасти вынужденный. Он состоит в попытке создать параллельную институциональную инфраструктуру, которая позволяла бы «основанию айсберга» функционировать независимо от его «вершины» и формирующих ее институций. В результате возникает целая сеть различных нео- и параинституциональных образований, существующих либо полностью по низовой инициативе самих художников, либо благодаря частичной финансовой и организационной поддержке муниципалитетов, городских и районных управ и т.д.

Возвращаясь к опыту Берлина, в числе таких базовых форм самоорганизации и самоинституционализации художественного сообщества можно упомянуть создание самими художниками Off-Spaces, или так называемых Projekträume, то есть небольших некоммерческих выставочных пространств для демонстрации художественных проектов и проведения различных мероприятий. Еще одной распространенной практикой являются Produzentengalerien, своего рода «галереи на паях», когда несколько художников организуют галерею и вскладчину покрывают расходы на ее содержание, проведение выставок и т.д.

Определенную роль в процессах создания «низовой» институциональной инфраструктуры играют городские власти, которые либо предоставляют муниципальные пространства под художественные мастерские и выставочные площадки, либо субсидируют аренду. В первую очередь это возможно в считающихся проблемными районах города с большим количеством мигрантов и безработных, таких как Нойкёльн, Веддинг, Шёневайде и другие.

Городские власти заявляют, что подобные меры призваны ускорить процессы культурной и социальной интеграции населения данных районов в немецкое общество; на деле же они надеются хотя бы немного разбавить проблемную социальную среду. Никакого ускорения интеграции при этом, разумеется, не происходит: местные жители и представители художественной сцены продолжают существовать в параллельных мирах. Правда, последние имеют возможность арендовать мастерские по доступным ценам и получать от городских властей небольшие гранты на проведение художественных мероприятий.

V

В контексте инспирированных постопераистами (прежде всего Паоло Вирно и Антонио Негри) дискуссий на тему стратегий «исхода» можно задаться вопросом, не является ли активность представителей художественного сообщества одной из таких стратегий? Ведь благодаря этой активности так или иначе создается определенный сегмент негосударственной (несмотря на небольшие субсидии из муниципальных бюджетов) публичной сферы, обладающий, по Вирно, потенциалом к «ниспровержению капиталистических отношений производства», а значит могущий стать формой «исхода»[11]. Открытым, правда, остается вопрос, насколько в данном случае имеет место «ниспровержение капиталистических отношений производства» — или же речь идет просто о накоплении других форм капитала.

Один из центральных тезисов Вирно, касающийся темы «исхода», состоит в том, что «исход, или дезертирство, противоположны безутешному ”нечего терять, кроме своих цепей”, они опираются на скрытое богатство, на изобилие возможностей, короче говоря, на принцип tertium datur»[12]. Возвращаясь к нашей футбольной метафоре, в контексте занятий современным искусством речь идет о выборе между двумя возможностями: играть в высшей или хотя бы первой лиге или же не играть вообще. Tertium datur (то есть «третьим, которое дано») в данном случае оказывается вариант игры с друзьями или соседями по выходным на городском стадионе или просто в парке. Пользуясь терминологией Вирно, проявляемая при этом игроками виртуозность будет по определению «политической», в то время как виртуозность игроков высшей лиги — тоже по определению — «сервильной». 

Примечания

  1. ^ Подробнее о проблеме самопрекаризации см.: Lorey I. Gouvernementalität und Selbst-Prekarisierung Zur Normalisierung von KulturproduzentInnen // http://eipcp.net/transversal/1106/lorey/de
  2. ^ В ряде недавних работ по социологии искусства наряду с понятием «художественного сообщества» используется также понятие «художественной сцены». См., напр.: Гилен П. Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации? // ХЖ, No 92, 2011. 
  3. ^ По состоянию на 2015 года эта сумма составляет €3900 евро в год. 
  4. ^ «Творческие профессии» в KSK разделены на четыре основные категории: изобразительное искусство, сценическое искусство, музыка и литература. Наличие специального образования не является при этом необходимым условием, но на деле в разы повышает шансы на членство в KSK. 
  5. ^ Это не относится к тем, кто преподает как почасовик на договорной основе. 
  6. ^ См.: http://www.kuenstlersozialkasse.de/wDeutsch/ksk_in_zahlen/statistik/versichertenbestandsentwicklung.php.  
  7. ^ http://www.ifse.de/artikel-und-studien/einzelansicht/article/kuenstler-innennetzwerke-in-berlin.html
  8. ^ Ibid.
  9. ^ В данной статье намеренно не обсуждается проблема «качества» художественной продукции и зависимости критериев оценки «качества» от ценовой категории, контекста экспонирования работы и других факторов. 
  10. ^ См.: Gielen P. (ed.) Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World. Amsterdam: Valiz, 2013. 
  11. ^ Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 82. 
  12. ^ Там же. С. 86.  
Поделиться

Статьи из других выпусков

№90 2013

Картографирование мира в произведениях искусства

Продолжить чтение