Выпуск: №94 2015

Текст художника
СеансАлександра Сухарева

Рубрика: Выставки

Синестетическое сообщество

Синестетическое сообщество

Борис Клюшников. Родился в 1989 году в Москве. Теоретик и историк искусства. Живет в Москве.

u/n multitude
«Политические партитуры».
Галерея «Старт»,
ЦСИ ВИНЗАВОД, Москва.
26.12.2014 — 25.01.2015

В последние годы все большую роль в современном искусстве играют различные формы речи: художники читают лекции, представляют и обсуждают результаты своих теоретических исследований, взаимодействуют с университетами и создают дискуссионные платформы. Это же характерно и для стремительно приобретающих академичность левых интеллектуалов, которые обзаводятся солидным списком публикаций, издают книги и участвуют в симпозиумах, поддерживая работу вечного двигателя речи. Политика понимается как сфера речевой коммуникации, то есть продолжает по-аристотелевски определяться как совместное существование людей, способных к речи и высказыванию. Художественная лекция в какой-то мере наследует митингу или петиции: существует артикулированное послание, выраженное в лозунге или в требовании и предъявленное адресату, от которого, в свою очередь, ожидают реакции.

Однако есть еще один важный момент, который сегодня сближает левую политическую мысль и искусство. При всех призывах к действию и внешним изменениям обе эти сферы являются аутопоэтическими, то есть ориентированы прежде всего на самоподдержание и саморегуляцию. Вера в предстоящие перемены сохраняется, но из достижимой цели они превращаются в регулятивную идею, задающую внутреннее единство движения: я протестую, однако все, на что я могу рассчитывать, — это существование протестного движения как устойчивого системного явления. В России протесты 2012 года объединили множество людей — но это, пожалуй, все, чего удалось добиться. Я не считаю, что аутопоэтический режим существования является стратегической ошибкой или изъяном искусства и оппозиционной политики. Скорее, это указывает на нынешнюю форму существования власти, репрессивные и нормирующие ресурсы которой не ограничиваются сферой языка и смысла. Социолог Скотт Лэш в своих исследованиях описывает, как власть переходит от «эпистемологического» режима к «онтологическому», к управлению бытийным различием. В этом режиме нет необходимости удерживать те или иные символические доминанты, нет необходимости предписывать и насаждать что-то посредством языка: «Мы более не упорядочиваемся: вместо этого мы самоконституируемся в различиях»[1]. Политика начинается не в речи, а еще до нее — в возникновении и удержании онтологического различия. То есть дело не в том, что критический дискурс не ставит перед собой осмысленные цели, а в том, что само высказывание уже не имеет решающего политического значения.

Во время одного из протестных выступлений 2012 года собравшиеся скандировали лозунги и выдвигали требования правительству. Однако через несколько минут их окружили молодые люди, бьющие в барабаны. Грохотом они намеревались заглушить речь протестующих. Шум полностью редуцировал язык и свел собрание говорящих людей к чистой фактичности. Выраженная в сообщении цель пропала — и из участников протеста собравшиеся сразу превратились в толпу, массу без назначения. Этот случай выявляет ограниченность речи и обращает внимание на политическое значение материальности (грохота барабанов), которая в условиях кабинетной и академической работы может оставаться незамеченной. Когда мы стоим за кафедрой, нам кажется, что достаточно прояснить термины, создать ясную теорию, обратить внимание на нелогичность или непоследовательность высказываний оппонента. Но как только мы выходим в мир, наши слова превращаются в шум. Осмысленная речь не достигает цели, поскольку цели сегодня нет и у самой власти. Власть существует на инфрауровне — ее политичность в том, что она есть. Политическое лежит в плоскости фактичности и материального присутствия.

some text
u/n multitude, «Ослиная месса», 2014. Фото предоставлено художниками

Кризис активизма в российском искусстве отчасти связан с провалом описанных выше наивных убеждений: что свою позицию следует высказать, объяснить с учетом разумного адресата, способного это объяснение воспринять и выстроить ответную реакцию. «Образовательный поворот» в искусстве, о котором говорят в последнее время, наследует той же традиции. Следуя по этому пути, мы не видим, что политизированным стало уже само материальное существование.

В этом тексте описывается ряд перформансов группы u/n multitude. В их работах, рассчитанных на аудиальное, нелингвистическое воздействие, вопрос о политике и власти переносится в онтологическую плоскость. Этому способствует то, что художественными средствами, с которыми они работают, являются музыка и шум, почти вытесненные из сферы современного искусства как раз в силу своей неязыковой природы.

***

some text
u/n multitude, «Музыка тюрем», 2014. Фото предоставлено ЦСИ «Винзавод»

В течение 2014 года группа молодых художников u/n multitude (постоянные участники Никита Спиридонов и Соня Румянцева) провела четыре перформанса, которые были объединены названием «Политические партитуры». Самую первую «партитуру» художник, композитор и музыковед Никита Спиридонов представил еще в рамках своего студенческого проекта на фестивале Students Art Prom. В работе «Повар против Веберна» художник вспоминает о трагикомической смерти великого композитора, застреленного уже после войны солдатом-поваром американских оккупационных войск. Один из участников засыпает овощи в раскрытое пианино до тех пор, пока инструмент не переполняется. Каждый раз, бросая очищенные овощи внутрь инструмента, «повар» хлопает крышкой, имитируя звук выстрела, в то время как «Веберн» монотонно нажимает на клавишу. Музыкальная форма произведения, визуальное пространство и политический контекст мировой войны соединяются, выстраивая биографический эпизод из жизни композитора. Экзистенциальное и политическое выражается посредством грохота захлопывающейся крышки инструмента, посредством строго выстроенной, но вместе с тем эмоционально воздействующей на нас музыкально-шумовой композиции. Убийство, выстрел в человека воплощается в звуке и становится частью произведения. Перформанс заставляет зрителя пережить политику как сонорный эффект, локализованный в пространстве шум. Этот шум использует важнейшую черту аудиовизуальной инсталляции, а именно ее способность создавать временные автономные зоны. Для создания временной автономной зоны (понятие Хаким Бея) лозунги и артикулированные идеи имеют второстепенное значение. Так, например, рейв был временной зоной, образованной не сходством мнений или требований, а общим аффектом (от встречи с природой, музыкой и т.д.). Временная зона, основой которой является музыка, наиболее аутопоэтична. Все в ней направлено на сохранение гомеостаза, на самопродление.

some text
u/n multitude, «Повар против Веберна», 2014. Фото предоставлено художниками

Художник и теоретик Кодво Эшун очень точно сформулировал способность музыки создавать такие временные «карманы», где внезапно зарождается множество (в смысле multitude): рейверы превращаются в «синестетическое сообщество, каждый участник которого становится медиумом, передающим сенсорные потоки»[2]. В случае с перформансами u/n multitude объединяющий аффект имеет социополитическую природу, но благодаря музыкальной форме преобразуется в звук.

Нагляднее всего этот метод представлен в акции «Ослиная месса». Художники восстановили знаменитую речь Хрущева в Манеже: Никита Спиридонов въехал в выставочное пространство на осле, выкрикивая те же самые ругательства. За основу перформанса взята форма «ослиной мессы» — карнавального обыгрывания религиозного действа, существовавшего в Средние века. Во время перформанса шум перкуссии перемежался звуками тромбона и агрессивными выкриками о вреде абстрактного искусства. Зрители, в свою очередь, начали снимать ботинки и, подражая тому же Хрущеву, стучать по полу в такт мощному индустриальному ритму перкуссии.

В ходе перформанса историческая травма события в Манеже опосредуется музыкальной композицией мессы. Соучастие зрителя в обыгрывании события «снимает» травму, посредством образа переводя текст в чистый звук. Никита Спиридонов работает не с музыкой, а около музыки; в первую очередь — с историей и политикой. Он переносит страдания, репрессии и социальное противостояние в звуковое пространство, конструируя особое присутствие при событии. Сообщество образуется не вокруг артикулированных посланий-лозунгов, а вокруг чувственного опыта, который, однако, напрямую связан с конкретной политической ситуацией. Именно такой подход позволяет перенести спор с властью из пространства языка туда, где искусству еще не предначертано поражение, — на территорию коллективного аффекта, в мир музыки и шума. Если официальная власть использует негативную силу шума, подавляя ясную речь и требование оппозиции, то искусство способно отыскать позитивность шума, который выражает настроение непосредственнее, чем все слова и идеи. В работах «Повар против Веберна» и «Ослиная месса» шум не подавляет, а прорабатывает травмы.

some text
u/n multitude, «Повар против Веберна», 2014. Фото предоставлено художниками

В перформансах «Краткая история доносов» и «Музыка тюрем» противопоставление текста и звукового образа выражено еще отчетливее. Следуя методу футуристического композитора Александра Мосолова, писавшего вокальные пьесы «Четыре газетных объявления (из „Известий“ ВЦИКа)» на тексты новостных статей, u/n multitude собирают тексты доносов, начиная с доноса на Солженицына и заканчивая записями в Интернете. Тексты доносов озвучиваются оперным сопрано, что создает определенный эстетический парадокс. В пространстве оперы доносы обретают возвышенное и надвременное звучание. Идеологичность стирается благодаря исполнению, при этом в сопоставлении с красотой исполнения особенно отчетливо видно кощунство текста. То же несоответствие возникает в перформансе «Музыка тюрем», где голос, доносящийся из-за простыни-перегородки, поочередно распевает пункты распорядка дня Дмитровлага (исправительно-трудовой лагерь, располагавшийся на севере Московской области в 30-е годы). Консорт виолончелей и солирующий низкий бас отсылают к жанру De profundis (в этом контексте буквально «из глубины» — заключенные рыли канал Москва–Волга). Расписание, текст и кодификация, которые тщательно эстетизировал мировой концептуализм, указывают на меру бесчувственности, свойственную современному миру. Отчужденная бюрократическая речь и скука вялотекущей документации угнетают художника, вынуждают его играть по заведомо неподходящим правилам. Музыка же возвращает скупому распорядку трудового лагеря связь с эмоциональным переживанием.

some text
u/n multitude,  «Политические  партитуры», 2014. Фото предоставлено ЦСИ «Винзавод»

Посредством вибраций музыка непосредственно воздействует на человека, что делает ее обязательным компонентом официальной и массовой культуры. Мы можем говорить о своеобразной антинотации «политических партитур» Спиридонова и Румянцевой: они упраздняют язык и текст музыкальной записи, указывая на то, что музыка «встроена» в нашу жизнь с ее страданием, борьбой, любовью и трагифарсом. «Партитура» соединяет историю музыки, политику и историю художественной институциональной критики в шумный ассамбляж. Персональная выставка в рамках проекта «Старт» обозначила и пространственный характер «партитур», которые соединяют в единый образ ситуацию и шум. Будучи эфемерным процессуальным искусством, музыка в то же время остается материальной. Она позволяет выйти из замкнутого круга смысла и выражения и увидеть еще не артикулированные властные отношения.

Примечания

  1. ^ Lash S. Power After Hegemony. Cultural Studies in Mutation? // Theory, Culture & Society, vol. 24, No 3, 2007.
  2. ^ Eshun K. More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. London: Quartet Books Limited, 1999.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Критика как просвещенное повиновение. К теории прибавочной стоимости «критического» в современном искусстве

Продолжить чтение