Выпуск: №94 2015

Текст художника
СеансАлександра Сухарева

Рубрика: Книги

Субъект труда

Глеб Напреенко. Родился в 1989 году в Москве. Историк искусства, художественный критик. Живет в Москве.

Крэри Д.
Техники наблюдателя.
М.: V-A-C press, 2014.

В своей недавно изданной на русском языке книге «Техники наблюдателя» Джонатан Крэри указывает на переворот в представлении о человеке и о его позиции по отношению к познанию, произошедший в начале XIX века. Этот переворот повлек формирование новых оптических инструментов, нового понимания зрения и в конечном счете стал предпосылкой модернистской живописи. Одной из основ этого переворота стало, по Крэри, формирование после Французской революции буржуазного общества — общества свободной циркуляции знаков и образов. Это момент зарождения одновременно и спектакля (в смысле Ги Дебора), и паноптикума (в смысле Мишеля Фуко): Крэри указывает, что спектакль и паноптикум суть части одного дискурса, по-новому позиционирующего субъекта восприятия. Восприятие теперь помещается внутрь конкретного тела, а тело — во всеобщее поле циркуляции знаков (спектакль), где субъект теряет закрепленную в классической парадигме восприятия внешнюю позицию, и потому теперь его необходимо контролировать новыми способами (паноптикум).

Крэри ссылается на философскую систему Артура Шопенгауэра как на одну из самых ранних систем с новой парадигмой зрения, укорененной в органической структуре тела. Но, описывая центральный для своей книги дискурсивный поворот, лежащий в основании буржуазной культуры, Крэри практически не упоминает труд — одно из ключевых понятий философии XIX века. Здесь вспоминается исторический анекдот о том, как Гегель и Шопенгауэр преподавали в Берлинском университете: кантианец Шопенгауэр назначал свои лекции на то же время, на которое были назначены лекции Гегеля, желая выказать таким образом скепсис и презрение к концепции своего конкурента, но большинство студентов все-таки предпочитали посещать лекции Гегеля. Крэри словно оказался одним из тех немногих, кто предпочел Шопенгауэра.

Именно Гегель был философом, придавшим категории труда новое, важнейшее значение для понимания того, что есть человек. Эту идею развил Карл Маркс в «Капитале», сосредоточив свою теорию вокруг труда и субъекта труда. Вхождение труда в сердцевину антропологии XIX века напрямую связано с изменением гносеологии и с проблематикой конструирования образа в искусстве протомодернизма, которые обсуждает Крэри, а также с дальнейшими поворотами, которые совершало искусство в поисках выхода из возникавших на его пути тупиков. Я укажу на некоторые формы возникновения субъекта в искусстве начиная с XIX века именно как субъекта труда. Труд в искусстве может существовать на разных уровнях: на уровне акта высказывания (как труд автора), на уровне содержания высказывания (как тема произведения — то есть как труд его героя) и на уровне акта прочтения (как труд зрителя или читателя). Соответственно, субъект труда в искусстве может производиться на всех этих трех уровнях.

Процессуальность труда

В труде время проживается через усилие — и именно усилие труда обеспечивает времени связность. Чтобы связывать вещи, необходима затрата субъекта. Искусство как сопряжение вещей через труд, проживаемый во времени, — такова новая логика связности произведения, возникающая в XIX веке. На такого рода связности, производимой посредством труда, основана идея реализма — в том числе реализма в литературе. Примером тому романы Оноре де Бальзака, где труд автора, труд проживания жизни и труд читателя совпадают в единой литературной форме (близкой к автобиографической). В таком романе герой, альтер-эго автора, на своем опыте познает окружающее общество, проходя через разные его слои — от провинции до столицы, от нижних слоев к высшему свету, — и читатель следует за ним, читая произведение.

На такого же рода связности построены полотна Гюстава Курбе, такие как, например, «Похороны в Орнане» или «Мастерская художника», где зритель, последовательно рассматривая полотно, переходя взглядом от героя к герою, изучает панораму общества. Сам автор тоже производит эту панораму благодаря протяженному во времени опыту переживания общественной реальности. Такого рода опыт рассматривания, или опыт изучения, есть именно труд. Его темпоральность контрастирует с мгновенным схватыванием образа взглядом, присущим предшествующей парадигме восприятия, которую Крэри связывает с камерой-обскурой и добуржуазными политическими режимами. Новое положение субъекта, которое Крэри описывает как размещение субъекта восприятия внутри тела, можно также связать с телесностью труда и местом субъекта в процессе труда. Субъект труда, с одной стороны, имеет цель, замысел, с другой — этот замысел и сам субъект меняются, трансформируются в процессе труда, так как труд есть опыт встречи с реальностью, заранее полностью не представимой. Труд погружает субъекта в гущу реальности, лишая его внешней позиции, обеспечиваемой камерой-обскурой. Это положение субъекта также структурирует полотна Курбе: в «Мастерской художника» или во «Встрече» художник окружен своими персонажами — как один из них.

В модернизме артикуляция авторского труда выступает на первый план — примеры тому можно найти во множестве в диапазоне от Поля Сезанна с его гаптической работой взгляда до «живописи действия» Джексона Поллока. Но одновременно эта артикуляция труда, становясь самодостаточной, то есть отказываясь от претензий реалистического искусства на расчерчивание общественных связей, приводит искусство к его противоположности, к товаризации. Произведение сводится к овеществленному труду, циркулирующему по законам рынка, превращается в товарный фетиш, в котором создавший его труд полностью скрыт, вытеснен. Например, риск, вечно сопровождающий модернистскую абстракцию, — превращение в декоративный плоскостный орнамент.

Труд и негативность

Все, о чем выше шла речь, связано с процессуальностью труда и тем, как эта процессуальность начинает репрезентироваться и непосредственно разворачиваться в произведении искусства. Процессуальность труда — праоснова гегелевской диалектики как мысли, разворачивающейся в труде, труде самопознания. Но диалектика, помимо процессуальности, нуждается в отрицании, в негативности — и ее также можно найти в труде. Труд устанавливает свою пунктуацию, свои пробелы. Например, труд потребляет и уничтожает объект ради превращения его в другой объект. И эта связь труда с негативностью позволяет указать один из возможных выходов из тупика станковизма — тупика товаризации произведения искусства. Есть радикальные примеры, когда негативность труда реализуется в иконоборческих практиках — например, в написанных кислотой картинах Густава Мецгера. В логике Мецгера время, запускаемое трудом, есть время уничтожения, негации, в том числе негации автором себя как художника, — но негация эта осуществляется через труд. Мецгер в своем лице обнаруживает один из пределов субъекта труда.

Пунктуация труда может быть понята и иначе — как его диалектические отношения с ленью или досугом. Диалектика труда и досуга была развернута в истории искусства, например, между реализмом и импрессионизмом: сцены труда в духе «Дробильщиков камня» Курбе у импрессионистов сменяются сценами городского буржуазного досуга.

Буржуазное понимание оппозиции лени и труда требовало радикального пересмотра в советской культуре. В советском искусстве вопрос о негативности в труде был поднят в картинах и текстах Казимира Малевича, указывающих на центральное место лени, приостановки труда, в самом труде. Герои его второго крестьянского цикла или его «Работница» замирают в бездействии — но в этом бездействии есть одновременно зачатки заранее неизвестного действия или речи, исток труда как такового. Малевич уходит от производства полностью предзаданных идеальных образов трудящихся в духе сталинского соцреализма, оставляя в своих героях пробел, нехватку. И этот пробел и нехватка становятся видны только в отношениях с трудом — например, трудом говорения, как в неоренессансной «Работнице». «Работница» замерла в ораторском жесте — и одновременно уподобляется мадонне, но мадонне без младенца. Невысказанность ее речи как бы отражает пробел на месте ребенка — и это то место, куда может прийти непредрешенное будущее, в отличие от полностью детерминированных картин канонического соцреализма. Так негативность в труде позволяет произвести не замкнутый, но открытый образ субъекта этого труда.

Коммуникативность труда

Труд устанавливает социальные связи и производится в этих связях. Социальные аспекты труда стали объектом развернутых размышлений именно в XIX веке. У Гегеля труд функционирует в отношениях раба (слуги) и господина — эту коммуникацию можно назвать вертикальной. Проблемы солидарности (горизонтальная коммуникативность труда) стали центральными для мыслителей социалистической и анархистской направленности: от утопических социалистов до Маркса.

Коммуникативность труда (как и его связь с негативностью) была распознана как структурообразующая для новых способов производства и функционирования искусства, начиная с модернизма. Обращение к коммуникативности труда — еще один способ выхода из тупика товаризации искусства. Ранние примеры тому — работы Эдуарда Мане: «Бар в Фоли-Бержер» и «Олимпия», отождествляющие отношения буржуазного зрителя с картиной и отношения клиента-покупателя с трудящимися женщинами, буфетчицей и проституткой соответственно. Взаимодействие картины со зрителем уподобляется здесь коммуникации трудящегося с потребителем продуктов труда — отношениям раба (слуги) и господина. Так у Мане субъект труда вызывающе противопоставлен буржуазному посетителю салона — и вместе с тем демонстрируется и задействуется их нерасторжимая в буржуазном обществе взаимозависимость.

О горизонтальной коммуникативности труда вспоминает советское искусство. Например, производственниками и лефовцами искусство мыслилось как средство коммуникации между трудящимися, растворенное в глобальной системе общественных медиаций, которые реализуются посредством современных технологий. Но не только крайне левый авангард, а и станковизм задействовал трудовую коммуникативность — примером тому бригадный метод создания картин, широко практиковавшийся в 30-е годы. Прямое обращение фигуративной советской картины и ее героев к зрителю (можно снова вспомнить «Работницу» Малевича с ее ораторским жестом или предшествовавшее ей «Заседание сельячейки» Ефима Чепцова) также получает новый смысл: это обращение не к индивидуальному потребителю, а к коллективу равных, призыв к диалогу.

Одна из недавних вспышек интереса к коммуникативности труда — эстетика взаимодействия, проблематизирующая акты коммуникации в процессе производства и потребления продуктов труда. Иногда эстетика взаимодействия ставит под вопрос саму различимость горизонтальной и вертикальной коммуникативности труда — через обнаружение провалов коммуникации или скрытого насилия внутри нее.

***

Разумеется, логика труда меняется благодаря механизации производства, а также благодаря усилению значения когнитивного труда. Но три фундаментальных аспекта труда: его процессуальность, его связь с негативностью, его коммуникативность — позволяют расчертить поле не только стратегий искусства, но и вообще мышления с начала XIX века. Через эти аспекты автор, герой и зритель (читатель) произведения конституируются как субъекты труда, будь то труд актуальный или потенциальный. И именно как телесный субъект труда человек биополитически дисциплинируется (например, паноптикумом) или погружается в цепочки циркуляции товаров (спектакль). Так труд позволяет иначе взглянуть на «техники наблюдателя», о которых пишет Крэри.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№79-80 2010

Думать чужой головой. Об особенностях коммунитарного художественного производства

№91 2013

Словарь сопротивления для начинающих

Продолжить чтение