Выпуск: №94 2015

Текст художника
СеансАлександра Сухарева

Рубрика: Концепции

Чего на самом деле хотят картинки?

Чего на самом деле хотят картинки?

Уильям Дж.Т. Митчелл. Родился в 1942 году в Анахайме. Теоретик и историк искусства. Автор множества книг, среди которых «Иконология» (1986), «Теория картинок» (1994), «Чего хотят картинки?» (2005). Живет в Чикаго.

Говоря о картинках, авторы сегодняшних работ о визуальной культуре поднимают в основном вопросы, связанные с интерпретацией или риторикой. Мы хотим знать, что картинки значат и что они делают: как они вступают в коммуникацию в качестве знаков и символов, как они могут воздействовать на эмоции и поведение человека. Когда же встает вопрос о желании, то последнее, как правило, локализуется в производителях или потребителях образов, а сама картинка воспринимается как выражение желания художника или как механизм пробуждения желаний смотрящего. В этой статье я хотел бы попытаться поместить желание в сами картинки и задаться вопросом, чего же они, картинки, хотят. Этот вопрос никоим образом не предполагает отказа от рассмотрения проблем интерпретации или риторики, однако я надеюсь, что он поможет нам иначе взглянуть на вопрос о смысле и власти изображений. Кроме того, он поможет нам осмыслить фундаментальный сдвиг в истории искусства и других дисциплинах, которые иногда называют «визуальной культурой» или «визуальными исследованиями». Я связываю его с «изобразительным поворотом» в популярной и элитарной интеллектуальной культуре.

Чтобы сэкономить время, я буду исходить из предположения, что мы в состоянии отказаться от недоверия к самим предпосылкам вопроса «чего хотят картинки?». Я прекрасно понимаю, что это очень странный и, наверное, даже сомнительный вопрос. Понимаю, что он предполагает субъективизацию образов, сомнительное отношение, которое, если принять его всерьез, возвращает нас к практикам вроде тотемизма, фетишизма, идолопоклонства и анимизма. Большинство современных просвещенных людей относятся к этим практикам с подозрением, считая их традиционные формы (почитание материальных предметов, отношение к неодушевленным предметам вроде кукол как к живым существам) примитивными или инфантильными, а их современные проявления — патологическими симптомами (товарный фетишизм или фетишизм как невротическая перверсия).

some text
Джеймс Монтгомери Флэгг, агитационный плакат «Ты нужен мне для Армии США», 1917

Я прекрасно понимаю и то, что вопрос «чего хотят картинки?» может показаться бестактным присвоением исследований, которые по праву принадлежат другим, прежде всего тем группам людей, что были объектами дискриминации. Он перекликается с исследованиями желания униженного или подавленного другого (представителя меньшинства или подчиненной группы), которые сыграли столь важную роль в развитии современных исследований гендера, сексуальности и этничности. «Чего хочет черный человек?» — спрашивал Франц Фанон, рискуя одной фразой объективировать сразу и человечество, и чернокожих[1]. «Чего хочет женщина?» — вопрос, на который Фрейд не мог найти ответа. Женщины и небелые боролись за возможность прямо ответить на эти вопросы и выразить свое мнение о собственных желаниях. Сложно представить, как это могут сделать картинки и как любое исследование подобного рода может представлять собой нечто большее, нежели лицемерное (или в лучшем случае неосознаваемое) чревовещание — как если бы Эдгар Берген спросил Чарли МакКарти: «Чего хотят куклы?»

И все же я хотел бы продолжить, предположив, что этот вопрос все-таки стоит задать, отчасти с целью произвести мысленный эксперимент — просто чтобы посмотреть, что получится, — а отчасти из уверенности, что мы уже задаемся этим вопросом и не можем им не задаваться, а значит, он заслуживает анализа. Здесь я вдохновляюсь примерами Маркса и Фрейда, считавших, что современная социальная и психологическая наука должна обращаться к проблеме фетишизма и анимизма, субъективности объектов, индивидуальности вещей. Картинки — вещи, обладающие всеми отличительными чертами личности: они имеют как физическое, так и виртуальное тело; они говорят с нами — иногда буквально, иногда в переносном смысле. Они предъявляют не просто поверхность, но лицо, обращенное к тому, кто на них смотрит. И хотя Маркс и Фрейд относились к олицетворенным и субъективизированным объектам с большим подозрением, критикуя фетиши с иконоборческих позиций, они потратили немало сил на подробное описание процессов, при помощи которых в человеческом опыте производится субъективность объектов. И вопрос о том, можно ли реально «излечить» болезнь фетишизма, остается неразрешенным (по крайней мере в случае Фрейда). Моя собственная позиция заключается в том, что субъективизированный объект (в той или иной форме) является неизлечимым симптомом, а Маркса и Фрейда лучше воспринимать как проводников, которые могут помочь нам понять симптом и, возможно, придать ему менее патологические, менее опасные формы. Проще говоря, нам не под силу избавиться от магического, досовременного отношения к объектам (и особенно картинкам), поэтому наша цель не в том, чтобы преодолеть такое отношение, а в том, чтобы его понять.[2]

some text
Афиша к фильму «Певец джаза», кинокомпанияWarner Bros., 1927

Писатели, разумеется, откровенно воспевают картинки за их жуткую одушевленность. Волшебные портреты, маски и зеркала, живые статуи и дома с привидениями повсеместно присутствуют как в современных, так и в традиционных нарративах, а аура этих вымышленных образов влияет и на профессиональное, и на массовое отношение к реальным картинкам[3]. Историки искусства могут «знать», что изучаемые ими картины — всего лишь материальные объекты разных цветов и форм, но зачастую они говорят и ведут себя так, будто картины обладают волей, сознанием, агентностью и желанием[4]. Каждый знает, что фотография его матери — неодушевленный предмет, но при этом никто не решится ее изуродовать или уничтожить. Ни один современный, рациональный, светский человек не думает, что к картинкам надо относиться как к людям, но мы постоянно делаем исключения для особых случаев.

И это отношение не ограничивается ценными произведениями искусства или изображениями, которые значимы лично для нас. Любой специалист по рекламе знает, что у некоторых образов, как говорится, «есть ноги» — они обладают поразительной способностью задавать неожиданные повороты рекламной кампании и менять ее ход, как будто у них есть собственный интеллект и собственная цель. Когда Моисей требует, чтобы Аарон объяснил ему появление золотого тельца, Аарон говорит, что он просто бросил в огонь все золотые украшения народа израилева, и «вышел этот телец», как будто это был самособравшийся автомат. Очевидно, что ноги есть и у тельцов. Идея о том, что образы обладают своего рода особой социальной или психологической властью, на деле является расхожим клише современной визуальной культуры. Идея о том, что мы живем в обществе спектакля, надзора и симулякров, не является откровением одной лишь передовой культурной критики; икона спорта и рекламы вроде Андре Агасси может сказать «образ — это всё», и мы поймем, что он говорит не только про образы, но и от имени образов, ведь его самого зачастую считают «не более чем образом».

Не составит труда показать, что в современном мире идея одушевленности картинок так же жива, как и в традиционных обществах. Сложно понять, о чем говорить дальше. Каким образом традиционное отношение к образам — идолопоклонство, фетишизм, тотемизм — изменило свою функцию в современных обществах? Должны ли мы, культурные критики, демистифицировать эти образы, сокрушать современных идолов, разоблачать порабощающие людей фетиши? Может, наша задача в том, чтобы проводить различия между истинными и ложными, здоровыми и нездоровыми, чистыми и нечистыми, добрыми и злыми образами? Являются ли образы территорией, где идет политическая борьба и определяется новая этика?

Есть сильное искушение ответить на эти вопросы громогласным «да» и использовать критику визуальной культуры в качестве прямой стратегии политической интервенции. Такого рода критика заключается в разоблачении образов как агентов идеологической манипуляции, действительно вредящих людям. Крайний вариант этой позиции выражает Кэтрин МакКиннон, утверждающая, что порнография — это не просто репрезентация насилия и унижения женщин, но акт насильственного унижения[5]. Кроме того есть известные и менее спорные утверждения из области политической критики визуальной культуры: о том, что голливудские фильмы конструируют женщин в качестве объектов «мужского взгляда»; что неграмотными массами манипулируют при помощи визуальных медиа и популярной культуры; что небелые люди являются объектами откровенных стереотипов и расистской визуальной дискриминации; что художественные музеи — это своего рода гибрид храма и банка, в котором товарные фетиши выставляются для отправления ритуалов публичного почитания, направленных на производство прибавочной эстетической и экономической стоимости.

Отчасти все эти аргументы верны (многие из них использовал и я сам), но в них во всех есть что-то решительным образом неудовлетворительное. Пожалуй, наиболее очевидная проблема заключается в том, что критическое разоблачение и разрушение коварной власти образов — дело одновременно слишком легкое и слишком неэффективное. Картинки стали всеобщими политическими врагами потому, что по отношению к ним легко занять жесткую позицию, а в конечном счете от этого практически ничего не изменится. Можно бесконечно свергать разные режимы видения без каких-либо видимых последствий как для визуальной, так и для политической культуры. В случае МакКиннон абсурдность этого предприятия довольно очевидна. Неужели действительно стоит тратить политическую энергию прогрессивной, гуманной политики, стремящейся к социальной и экономической справедливости, на кампанию по искоренению порнографии? Не является ли это в лучшем случае лишь симптомом политического отчаяния, а в худшем — отвлечением политической энергии на содействие сомнительным формам политической реакции?

Проще говоря, я думаю, что, наверное, пришло время смягчить наши представления о политической значимости критики визуальной культуры и умерить риторику «власти образов». Образы, несомненно, обладают некоторой властью, но они могут оказаться гораздо слабее, чем мы думаем. Наша задача — уточнить и усложнить свои представления о масштабе их власти и том, как она функционирует. Вот почему я задаю вопрос не о том, что картинки делают, а о том, чего они хотят, тем самым смещая акцент с власти на желание, с модели господствующей силы, которой необходимо противостоять, на модель подчиненного, которого стоит допросить или, лучше, которому стоит предоставить слово. Если власть образов подобна власти слабых, то это может объяснить, почему так сильно их желание, призванное компенсировать их реальное бессилие. Мы, критики, возможно, хотим, чтобы картинки были сильнее, чем они есть на самом деле, дабы мы сами могли почувствовать свою власть, когда противостоим им, обличаем их или, напротив, превозносим.

Модель же понимания картинки как подчиненного раскрывает реальную диалектику власти и желания в наших отношениях с изображениями. В своих рассуждениях Фанон описывает принадлежность к чернокожему населению как «телесное проклятье», бросаемое при непосредственном зрительном столкновении: «Смотри-ка, негр!»[6]. Однако конструирование расового и расистского стереотипа не сводится к простому использованию картинки как техники господства. Субъект и объект расизма страдают именно от дабл-байнда[7]. Зрительное насилие расизма раздваивает свой объект, делая его одновременно сверхвидимым и невидимым, предметом, по словам Фанона, «омерзения» и «поклонения»[8]. «Омерзение» и «поклонение» — это как раз те понятия, которые использует для критики идолопоклонства Библия[9]. Идола, как и черного, одновременно презирают и восхваляют: его поносят как фикцию, как раба — и при этом боятся как чего-то чуждого, как некой сверхъестественной силы. Если идолопоклонство — наиболее заметная из известных визуальной культуре форм власти образов, то стоит отметить, что это на удивление двойственная и неопределенная сила. Учитывая, что визуальность и визуальная культура некоторым образом обвиняются в «соучастии» в идолопоклонстве и «косом взгляде» расизма, неудивительно, что Мартин Джей пишет о «низвержении взгляда», рассказывая, как западная культура неоднократно «принижала» видение[10]. Если картинки — люди, то это люди «цветные» или «меченые». В связи с этим скандалы с чисто белым и чисто черным холстом или с пустой, незакрашенной поверхностью предстают в совершенно ином свете[11].

some text
Агитационный плакат Третьего Рейха «Ты также обязан присоединиться к вооруженным силам Рейха»

Что же касается гендера картинок, то очевидно, что их положение «по умолчанию» — женское, ведь, по словам Нормана Брайсона, они «выстраивают созерцание вокруг оппозиции женщины как образа и мужчины как носителя взгляда»[12]. Следовательно, вопрос о том, чего хотят картинки, неотделим от вопроса, чего хочет женщина. Чосер, предвосхищая Фрейда, разворачивает нарратив вокруг вопроса «Чего больше всего желают женщины?». Этот вопрос задают рыцарю, которого признали виновным в изнасиловании придворной дамы, однако исполнение смертного приговора отложили на год, за который он должен найти верный ответ. Если он вернется с неправильным ответом, приговор будет приведен в исполнение. От женщин, которых он расспрашивает, рыцарь слышит много неверных ответов: деньги, почести, любовь, красота, пышные наряды, плотские утехи, множество поклонников. А правильным ответом оказывается maistrye, «власть» — сложное понятие из среднеанглийского, что-то среднее между «господством» по праву или согласию и властью, связанной с превосходством в силе или хитрости[13]. Провозглашенная мораль чосеровского рассказа в том, что лучшая власть — та, которая отдается тебе по согласию, добровольно, однако рассказчик, циничная и приземленная Батская ткачиха, знает, что женщины хотят власти (то есть им ее не хватает), и неважно, какой именно.

Что морально для картинок? Если бы кто-то мог расспросить все картинки, с которыми столкнется за год, что бы они ответили? Разумеется, многие из них дали бы «неверные» ответы, которые перечислял Чосер: картинки хотели бы стоить кучу денег; они бы хотели, чтобы ими восхищались и восхваляли их красоту; они бы хотели обожания бесчисленных поклонников. Но более всего они желали бы своего рода господства над тем, кто на них смотрит. Майкл Фрид описывает «изначальную условность» живописи именно в таких категориях: «[...] живопись [...] должна в первую очередь привлекать (attirer, appeller), затем удерживать (arrêter) и, наконец, захватывать (attacher) зрителя, то есть картина должна взывать к человеку, заставлять его остановиться перед собой и удерживать его так, словно он заворожен и не может шелохнуться»[14]. Коротко говоря, картина хочет поменяться местами со зрителем, приковать его к месту или парализовать, сделать его образом, на который картина направит взгляд, — это можно назвать «эффектом Медузы». Подобный эффект, возможно, является наиболее четкой демонстрацией того, что власть картинок и женщин основывается на одной модели — модели жалкой, неполноценной и кастрированной. Власть, к которой они стремятся, проявляется в нехватке, а не в обладании.

Конечно, мы могли бы гораздо подробнее разработать связь между картинками, феминностью и черным цветом кожи, приняв в расчет другие варианты подчиненного положения картинок: в терминах других моделей гендера, сексуальной идентичности, культуры и даже видовой идентичности (почему бы, к примеру, не предположить, что желания картинок могут быть смоделированы по образцу желаний животных? Что подразумевает Витгенштейн, постоянно называя некоторые распространенные философские метафоры «странными представлениями»?). Но я бы хотел обратиться к модели, описанной в рассказе Чосера, и посмотреть, что будет, если мы расспросим картинки об их желаниях и перестанем воспринимать их как средства выражения смысла или инструменты власти.

Я начну с картинки, не скрывающей своих намерений, с известного вербовочного плаката американской армии «Дядя Сэм», нарисованного Джеймсом Монтгомери Флэггом во время Первой мировой войны. Желания этого образа, кажется, абсолютно ясны и сосредоточены на определенном объекте: он хочет чтобы «ты», то есть молодой мужчина подходящего возраста, пошел на военную службу. Непосредственное желание этого изображения — один из вариантов эффекта Медузы: оно вербально «окликает» смотрящего, пытаясь приковать его взглядом в упор и (самая замечательная изобразительная особенность) изображенной в перспективе вытянутой рукой, указательный палец которой останавливается на зрителе, обвиняя, призывая и приказывая. Однако желание удержать — лишь преходящее, сиюминутное побуждение. Долгосрочный мотив — подвигнуть и мобилизовать смотрящего, послать его на «ближайший призывной пункт» и в конечном счете за океан — воевать и, возможно, отдать жизнь за свою страну.

Но пока это лишь интерпретация того, что можно было бы назвать очевидными знаками положительного желания. Жест указания или подзывания — общая черта современного вербовочного плаката. Чтобы пойти дальше, нужно сформулировать вопрос о том, чего хочет картинка, в терминах нехватки. Нашу мысль может прояснить сравнение с немецким плакатом. На нем изображен молодой солдат, который приветствует своих братьев, призывая их объединиться для благородной смерти на поле боя. Дядя Сэм же, как указывает его имя, находится в более слабой, непрямой связи с потенциальным новобранцем. Это престарелый мужчина, которому не хватает юношеской силы для борьбы и, что важнее, прямой кровной связи, к которой отсылает фигура Отечества. Он призывает юношей сражаться и умирать на войне, в которой не будет участвовать ни он сам, ни его сыновья. Как сказал Джордж М. Коэн, у Дяди Сэма нет «сыновей» — только «реальные живые племянники»; Дядя Сэм — бесплодная, абстрактная, картонная фигура без тела и крови, которая при этом олицетворяет собой нацию и призывает чужих сыновей жертвовать своими телами и своей кровью. Неудивительно, что он является художественным потомком Янки-Дудла, сатирического персонажа британских карикатур, украшавшего в XIX веке страницы журнала Punch. Но его главным предком был реальный человек, «Дядя Сэм» Уилсон, поставлявший говядину американской армии в ходе англо-американской войны 1812 года. Можно представить себе сцену, в которой реальный прототип Дяди Сэма так же обращается — но не к юношам, а к стаду коров, которых скоро поведут на убой.

Так чего же хочет эта картинка? Исчерпывающий анализ завел бы нас в глубины политического бессознательного нации, которая номинально представлялась в виде бесплотной абстракции, просвещенного государства, в котором правят законы, а не люди, принципы, а не кровные отношения, а на деле воплощалась в виде страны, где белые мужчины посылают воевать вместо себя юношей всех рас. Чего не хватает этой реальной и воображаемой нации, так это мяса — тел и крови, — и чтобы его заполучить, она посылает тощего человека, поставщика мяса, а может, и просто художника. Моделью для плаката «Дядя Сэм», как оказалось, был сам Джеймс Монтгомери Флэгг. Получается, что Дядя Сэм — автопортрет патриотичного американского художника в одежде с национальной символикой, воспроизводящего себя в миллионах одинаковых копий — плодовитость, доступная картинкам и художникам. «Бесплотности» массово произведенного образа противостоит конкретное воплощение этого образа и его расположение относительно призывных пунктов (и тел реальных призывников) по всей стране.

some text
Барбара Крюгер, «Без названия» («Твой взгляд задевает мое лицо сбоку»), 1982

С учетом контекста может показаться чудом, что этот плакат имел хоть какую-то силу и эффективность в качестве инструмента вербовки. На самом деле крайне сложно узнать что-либо о реальной власти образа. Однако можно описать, как его желания выстраиваются по отношению к фантазиям о власти и бессилии. Возможно, изящная откровенность, с которой этот образ демонстрирует собственное холодное бесплодие, а также его происхождение из сфер торговли и карикатуры делают Дядю Сэма столь удачным символом Соединенных Штатов.

Иногда даже явные знаки желания говорят скорее о нехватке, нежели о способности повелевать, как в плакате, сделанном Warner Bros. для фильма «Певец джаза» с Элом Джолсоном. Его жесты выражают просьбу и мольбу, объяснение в любви к «мамочке» (песня My Mammy) и зрителям, которые должны прийти в кинотеатр, а не на призывной пункт. Эта картинка хочет — в отличие от того, что она просит, — зафиксировать отношения между фигурой и фоном, отделить тело от пространства, кожу от одежды, внешнюю часть тела от внутренней. Но это невозможно, поскольку стигмы расы и образа тела растворяются в мельтешении сменяющих друг друга черного и белого пространств, «мерцающих» перед нами подобно самому медиуму кино и обещанной им сцене расового маскарада. Как сказал бы Лакан, картинка пробуждает в нас желание увидеть как раз то, что она не может показать. Именно это бессилие и сообщает ей ту особую власть, которой она обладает.

Иногда, как в одной византийской миниатюре XI века, исчезновение с картинки объекта зрительного желания является непосредственным следом деятельности многих поколений смотрящих. Фигура Христа, подобно фигуре Дяди Сэма или Эла Джолсона, напрямую обращается к смотрящему со стихами из семьдесят седьмого псалма: «Внимай, народ мой, закону моему, приклоните ухо ваше к словам уст моих». Однако картинка стала физическим свидетельством того, что не столько ухо приклонилось к словам уст, сколько уста смотрящих прижались к устам образа, практически полностью стерев его лицо. Это были люди, последовавшие совету Иоанна Дамаскина «и целовать, и приветствовать [образы] глазами, и устами, и сердцем»[15]. Как и Дядя Сэм, это образ хочет получить плоть, кровь и дух смотрящего; однако, в отличие от Дяди Сэма, в этой встрече со смотрящим он отдает собственное тело, создавая своего рода повторение евхаристической жертвы в живописи. Стирание образа здесь является не осквернением, а принятием тела, написанного красками, в тело созерцающего.

Разумеется, подобного рода прямое выражение картинкой своего желания обычно ассоциируют с «вульгарными» типами создания образов — коммерческой рекламой или политической и религиозной пропагандой. Картинка как подчиненный выступает с призывом или подает команду, точный эффект и сила которой, составленные из знаков положительного желания и следов нехватки или бессилия, рождаются в процессе интерсубъективного столкновения. Но что насчет настоящего «произведения искусства», эстетического объекта, которому положено просто «быть» — во всей своей красоте или возвышенности? Один из ответов на этот вопрос дал Майкл Фрид, утверждавший, что рождение современного искусства следует понимать именно в категориях отрицания и отвержения прямых знаков желания. Процесс живописного обольщения, которым восхищается Фрид, оказывается успешным ровно в меру своей непрямоты, кажущегося безразличия к зрителю, антитеатральной «поглощенности» собственной внутренней драматургией. Те особые картинки, которые очаровывают Фрида, добиваются желаемого, притворяясь, будто они ничего не хотят и уже обладают всем, что им нужно. Фридовские анализы «Плота “Медузы”» Жерико и «Мыльных пузырей» Шардена можно взять в качестве примеров, помогающих нам понять, что дело не просто в том, чего фигуры на картине, как нам кажется, хотят, но и в отчетливых знаках желания, которые они подают. Это желание может быть восхищенным и созерцательным, как в «Мыльных пузырях», где переливающийся и разрастающийся шар, поглощающий фигуру, превратился в «естественный коррелят своей собственной [Шардена] захваченности актом создания живописного полотна, равно как и предваряющее отражение потенциальной поглощенности зрителя перед завершенным произведением» (51). А может быть и агрессивным, как в «Плоте “Медузы”», где «усилия людей на плоту» следует воспринимать не только в отношении внутренней композиции и появляющегося на горизонте признака спасительного корабля, но и через «необходимость избежать нашего взгляда, перестать быть созерцаемыми нами, спастись от неизбежного факта присутствия, который грозит театрализовать даже их страдания» (154).

Конечной точкой такого рода желания картинки, на мой взгляд, является пуризм модернистской абстракции с ее отрицанием присутствия смотрящего, что изложено в работе Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» и отражено в окончательном редуцировании зрителя на белых полотнах раннего Раушенберга. Абстрактные полотна — это картинки, которые хотят не быть картинками. Однако, как говорит нам Лакан, желание не проявлять желания — все равно форма желания. Вся антитеатральная традиция в очередной раз напоминает нам об изначальной феминизации картинок, к которым относятся как к чему-то, что должно пробуждать у смотрящего желание, само при этом не раскрывая никаких знаков желания или даже осознания того, что на него смотрят, — как будто смотрящий подглядывает в замочную скважину.

Фотоколлаж Барбары Крюгер «Без названия (твой взгляд задевает мое лицо сбоку)» вполне прямо обращается к этому пуристскому и пуританскому восприятию желания картинок. Мраморное лицо на изображении, подобно лицу поглощенного забавой шарденовского мальчика с мыльными пузырями, дано в профиль и остается бесстрастным под взглядом смотрящего и под резким светом, озаряющим сверху его черты. Внутренняя сосредоточенность фигуры, ее пустые глаза и холодная невыразительность помещают ее по ту сторону желания — в состояние чистой безмятежности, которую мы ассоциируем с классической красотой. Однако приклеенные на картинку бумажки со словами сообщают прямо противоположное: «Твой взгляд задевает мое лицо сбоку». Если приписывать эти слова статуе, то выражение ее лица внезапно меняется: как будто это живой человек, превратившийся в камень, и зритель оказывает в положении Медузы, направляющей агрессивный и злобный взгляд на изображение. Однако расположение и разбивка надписи (не говоря уж об использовании шифтеров «твой» и «мое»), напротив, создает ощущение, будто слова парят над фотографией, пытаясь прикрепиться к ее поверхности. Слова попеременно «принадлежат» то статуе, то фотографии, то художнику, чья работа по вырезанию и приклеиванию столь явно выносится на передний план. Так, мы может воспринять эти слова как прямое высказывание о гендерной политике взгляда, как жалобу женщины на насилие мужского «лукизма». Однако гендер статуи сложно определить — это вполне может быть и Ганимед. И если слова принадлежат фотографии или всей композиции целиком, то какой гендер мы можем приписать ей? Эта картинка передает по крайней мере три взаимоисключающих утверждения о желании: она хочет, чтобы на нее смотрели; она не хочет, чтобы на нее смотрели; ей все равно, смотрят на нее или нет. Как и в случае с плакатом к «Певцу джаза», ее власть происходит из мерцания чередующихся интерпретаций, которое вводит смотрящего в состояние своего рода паралича: его одновременно «застают смотрящим», как пойманного вуайериста, и приветствуют в качестве Медузы, чей взгляд несет смерть.

Так чего же хотят картинки? Можем ли мы вывести из этого поверхностного анализа какие-то общие заключения?

Первым делом я думаю о том, что, вопреки моей изначальной попытке уйти от вопросов о смысле и власти к вопросу о желании, я постоянно возвращался к процедурам семиотики, герменевтики и риторики. Вопрос о том, чего хотят картинки, явно не исключает интерпретации знаков. Он лишь ведет к едва уловимому смещению объекта интерпретации, к незначительному изменению нашего представления о самих картинках (и, возможно, знаках)[16]. Ключи к этому изменению/смещению — 1) принятие основополагающего допущения о картинках как «одушевленных» существах, квазиагентах, фальшивых личностях; 2) восприятие этих личностей не как суверенных субъектов или бесплотных духов, а как подчиненных субъектов, чьи тела отмечены как «особые» и являются одновременно посредниками и козлами отпущения в социальном поле человеческой визуальности. Для этого стратегического сдвига крайне важно не путать желания картинки с желаниями художника, зрителя или даже изображенных на ней фигур. Желание картинки — не то же самое, что послание, которое она несет, или эффект, который она производит; и даже не то, что, как она сама заявляет, она хочет. Подобно людям, картинки не знают, чего хотят; им нужно помочь вспомнить свое желание посредством диалога с другими.

some text
Жан-Батист Симеон Шарден, «Мыльные пузыри», 1739

Я мог бы усложнить это исследование, попытавшись проанализировать абстрактные полотна (картинки, которые хотят не быть картинками) или жанры вроде пейзажного, в которых одушевленность появляется лишь в качестве «тонкого признака», если использовать выражение Лакана. Я начал с лица как изначального объекта и поверхности мимесиса, от лица татуированного до лица, написанного красками. Однако вопрос о желании можно адресовать любой картинке, и эта статья — не более чем обращенное к читателю предложение сделать это самому.

Чего картинки хотят от нас и что нам не удалось им дать, так это идею визуальности, адекватную их онтологии. Современные дискуссии о визуальной культуре часто уводят в сторону риторики новаторства и модернизации. Исследователи хотят обновить историю искусства, ориентируясь на дисциплины, работающие с текстами, а также исследования кино и массовой культуры. Они хотят стереть различия между высокой и низкой культурой и преобразовать «историю искусства в историю образов». Они хотят «порвать» с зависимостью истории искусства от наивных понятий «подобия и мимесиса», с суеверной «естественной установкой» по отношению к картинкам, от которой так трудно избавиться. Они обращаются к «семиотическим» и «дискурсивным» моделям образа, чтобы разоблачить образ в качестве проекций идеологии и технологий господства, которым должна противостоять проницательная критика[17].

Дело не столько в том, что идея визуальной культуры ложна или бесплодна. Напротив, она произвела удивительные перемены в сонном царстве академической истории искусства. Но неужели нам этого достаточно? Или, точнее, неужели этого достаточно картинкам? Наиболее масштабный сдвиг, на который указывают поиски адекватного понятия визуальной культуры, заключается в том, что акцент переносится на социальный аспект визуальности, на повседневные ситуации, когда ты смотришь на других, а другие смотрят на тебя. Это сложное поле визуальной взаимности — не просто побочный продукт социальной реальности, а ее основополагающий элемент. В опосредовании социальных отношений видение играет не менее важную роль, чем язык, и оно несводимо к языку, «знаку» или дискурсу. Картинки не хотят, чтобы их превращали в язык, — они хотят равных с ним прав. Они не хотят, чтобы их низводили до «истории образов» или возвышали до «истории искусства», — они хотят, чтобы их воспринимали как сложные индивидуальности, имеющие множество субъектных позиций и идентичностей. Они хотели бы иметь дело с герменевтикой, которая бы вернулась к изначальному жесту иконологии Панофского, до того как он разработал свой метод интерпретации. Панофский говорил, что первое столкновение с картиной подобно встрече на улице со «знакомым», который «приветствует меня, снимая шляпу».

Следовательно, картинки не хотят, чтобы их интерпретировали, расшифровывали, боготворили, уничтожали, разоблачали или демистифицировали, и не хотят порабощать смотрящих. Возможно, они даже не хотят, чтобы благонамеренные истолкователи, считающие, что человечность — величайший подарок, которым они могут одарить картинки, наделяли их субъективностью или индивидуальностью. Желания картинок могут быть внечеловеческими или нечеловеческими и лучше описываться через фигуры животных, машин, киборгов или даже через более простые образы — то, что Эразм Дарвин называл «любовью растений». В конечном счете картинки хотят, чтобы их спрашивали, чего они хотят, — спрашивали, осознавая, что ответом вполне может быть «ничего».

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

*Текст был первоначально опубликован в журнале October, № 77, Summer 1996 и является сокращенной и слегка измененной версией текста «Чего хотят картинки?», опубликованного в сборнике: Smith T. (ed.) In Visible Touch: Modernism and Masculinity. Chicago: University of Chicago Press, 1998. Автор выражает благодарность Лорен Берлант, Хоми Баба, Т.Дж. Кларку, Аннет Майклсон, Джону Рикко, Терри Смиту, Джоэлу Снайдеру и Андерсу Трёльсену за помощь в осмыслении этого запутанного вопроса.

Примечания

  1. ^ Fanon F. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press, 1967. P. 8.
  2. ^ Эрнест Джонс рассказывает, что, обращаясь к принцессе Мари Бонапарт, Фрейд однажды воскликнул: «Was will das Weib? — Чего хочет женщина?». См.: Gay P. (ed.) The Freud Reader. New York: W.W. Norton & Company, 1989. P. 670.
  3. ^ Магические картинки и одушевленные предме- ты — весьма яркая примета европейского романа XIX века. Они появляются на страницах книг Бальзака, сестер Бронте, Эдгара Аллана По, Генри Джеймcа и, конечно же, в готическом романе. См.: Ziolkowski T. Disenchanted Images: A Literary Iconology. Princeton: Princeton University Press, 1977. Кажется, будто столкновение с разрушением традиционных, досовременных «фетишистских» обществ породило постпросвещенческое возвращение субъективизированных объектов в викторианских домашних пространствах.
  4. ^ Для исчерпывающего описания метафоры персонифицированного, или «живого», произведения искусства в западном историко-художественном дискурсе потребовалось бы написать отдельную статью. Ее можно было бы начать с анализа положения художественного объекта в работах трех канонических «отцов» истории искусства: Вазари, Винкельмана и Гегеля. В итоге, как я подозреваю, получилось бы, что прогрессистский и телеологический нарративы о западном искусстве (вопреки распространенному мнению) сосредоточены в первую очередь не на достижении внешнего сходства и визуальном реализме, а на вопросе о том, как придать объекту, выражаясь словами Вазари, «живость». Но главной темой этой статьи было бы отношение Винкельмана к художественным медиа как к агентам собственного исторического развития и его описание Аполлона Бельведерского как объекта, наделенного такой божественной живостью, что он превращает смотрящего в фигуру Пигмалиона, и статуя ожива- ет; а также отношение Гегеля к предмету искусства как к материальной вещи, «получившей крещение человеческого духа».
  5. ^ См.: MacKinnon C. Feminism Unmodified. Cam- bridge: Harvard University Press, 1987. Esp. p. 172– 173, 192–193.
  6. ^ Fanon F. Op. cit. P. 109.
  7. ^ Тонкий анализ этого дабл-байнда см.: Bha- bha H. The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism // The Location of Culture. New York: Routledge, 1994.
  8. ^ «На наш взгляд, человек, поклоняющийся негру, столь же “болен”, как и тот, кто питает к нему отвращение» (Fanon F. Op. cit. P. 8).
  9. ^ См., например, описание жертвенника Астарте, «мерзости Сидонской, и Хамосу, мерзости Моавитской, и Милхому, мерзости Аммонитской» (4 Цар. 23, 13), а также «а из остатка его сделаю ли я мерзость? буду ли поклоняться куску дерева?» (Ис. 44, 19). Оксфордский словарь английского языка предлагает сомнительную этимологию: «Abominable, зачастую произносится как abhominable, истолковывается как ab homine и понимается как “далекое от человека, нечеловеческое, животное”». Связь одушевленного образа с животным является, как мне кажется, ключевой осо бенностью желания картинок. Слово «мерзость» также часто используется в Библии по отношению к «нечистым» или табуированным животным. Об идоле как «монструозном» образе, который представляет невозможные «составные» формы, сочетающие в себе человеческие и животные фигуры, см.: Ginzburg C. Idols and Likenesses: Origen, Homilies on Exodus VIII.3, and Its Reception // Onians J. (ed.) Sight & Insight: Essays on Art and Culture in Honour of E.H. Gombrich at 85. London: Phaidon, 1994.
  10. ^ См.: Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1993.
  11. ^ Кэролайн Джонс полагает, что Раушенберг воспринимал свои белые картины как «сверхчувствительные нежные мембраны, запечатлевающие на своей белой коже мельчайшие явления». См.: Jones C. Finishing School: John Cage and the Abstract Expressionist Ego // Critical Inquiry, vol. 19, No 4, Summer 1993. P. 647–649.
  12. ^ См. введение к книге: Bryson N., Holly M.A., Moxey K. (eds.) Visual Culture: Images and Interpretations. Hanover: University Press of New England, 1994. P. xxv. 
  13. ^ Благодарю Джея Склейзнера за советы относительно чосеровского maistrye.
  14. ^ Fried M. Absorption and Theatricality. Chicago: University of Chicago Press, 1980. P. 92.
  15. ^ Более подробный анализ см.: Nelson R.S. The Discourse of Icons, Then and Now // Art History, vol. 12, No 2, June 1989.
  16. ^ Более подробный анализ см.: Nelson R.S. The Discourse of Icons, Then and Now // Art History, vol. 12, No 2, June 1989.
  17. ^ Здесь я резюмирую основные тезисы Брайсона, Холли и Мокси из их редакторского вступления к антологии текстов о визуальной культуре.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№99 2016

Антропоцен, Капиталоцен, Плантациоцен, Ктулуцен: создание племени

Продолжить чтение