Выпуск: №94 2015

Текст художника
СеансАлександра Сухарева

Рубрика: Типологии

Каким образом воображать образ?

Каким образом воображать образ?

Степан Ванеян. Родился в 1964 году в Москве. Теоретик и историк искусства. Автор книг «Пустующий трон» (2004), «Архитектура и иконография» (2010), «Гомбрих или наука и иллюзия» (2015). Живет в Москве.

Образ — это не только image и не столько imagо, образ — это не совсем Bild и не совсем Gestalt, хотя по-русски это все, увы, «образ». Образ — это скорее то, что можно назвать или Vorstellung, представлением, или presentation, презентацией. Буквальный смысл этого слова заключен в обозначении человеческой способности представлять вещи, предоставляя их сознанию. Представительская функция образа — это и его природа, и содержание; «образ» — это то, что являет себя как презентация. Пусть наши заметки станут кратким представлением (на тему) видов и подвидов царства воображения. Уже в заголовке статьи зафиксированы значения «образа»: образ как модальность, как функция и как явление.

I. Образ как замещение и вытеснение

Представим себе «представление» именно в театральном контексте: актер не является тем персонажем, роль которого он исполняет, то есть представляет; его роль — это его функция как образа, он играет роль, как музыкант партитуру. Можно представить весь процесс репетиций, подготовки спектакля и даже реакцию критики на премьеру. То есть мы исполняем нечто такое, чего в данном случае нет, мы заменяем, замещаем своими действиями, своей активностью то, что не существует в смысле наличного существования. В образе заложена фундаментальная черта чего-то несуществующего — в смысле не иллюзии или мнимости, а утраты, отсутствия, небытия. Образ не просто наличествует сам по себе, он вступает в симбиотические отношения с реальной вещью, заимствуя у нее жизнь. Благодаря отсутствию или смерти вещи образ реализует свою парадоксальную склонность замещать и вытеснять другую реальность, выступая при этом как нечто вполне подлинное с точки зрения воздействия на сознание, в жизни которого образ участвует и активно, и почти насильственно. Это ясно и без долгих размышлений. Иногда появляются навязчивые образы и обсессивные состояния, которые преследуют нас: пустые слова, надоевшие строчки песни, ненужные впечатления, тягостные и обидные воспоминания или так называемые контрастные навязчивости. Образ независим и самостоятелен не только по отношению к предмету, который он отображает, воспроизводит, но и по отношению к нашему сознанию. И даже желая избавиться от образа, мы часто просто не имеем ни сил, ни возможности отказаться от него, видоизменить его, ибо его сила — в сцепленности не только с вещами, но и с состояниями.

some text
Сергей Маслов, «Сон-19», 1991. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Так что образ — это не только содержание, но и функция сознания, главная способность которого — воображение. Сознание функционирует, вступая в контакт с образами, но на самом деле именно образы сознание же и наполняют. Ничто в сознании не может не быть образом; в нем содержится не вещь, а ее отпечаток, в лучшем случае — репрезентация, то есть образ отношения к вещи.

II. Виды, перцепты и представления

Однако образы лишь кажутся самостоятельными, независимыми, чуть ли не обладающими собственной волей. Они почти всецело происходят из нашего восприятия и им питаются, будучи связаны прежде всего со зрением. Гельмгольц различает три типа образов. Относительно чувственных переживаний существует так называемый первичный образ, или «вид», то есть «чувственные ощущения как таковые». Не до конца ясно, считать ли таковыми данные, очищенные посредством рефлексии-интроспекции или, наоборот, возникающие в момент восприятия, свободные от прежнего опыта, как будто воспоминание о предыдущем восприятии включается не сразу. В любом случае, с точки зрения Гельмгольца, существует мгновение, когда в моем сознании ощущение присутствует в чистом виде. Вся психология XIX века видит своей целью работу с такого рода чистым материалом. Это первичное ощущение следует очистить и от прежнего опыта, и от так называемых реминисценций. Когда я воспринимаю новое, сравнивая его со старым, я не могу воспринимать новое в чистом виде, я обязательно приспосабливаю его под уже имеющиеся ассоциации, видоизменяю, искажаю, делаю привычным. Но само это ощущение, как казалось Гельмгольцу, можно найти, оно присутствует в виде непосредственного воздействия на сенсоры поступающего извне стимула.

Другим полюсом этого прямого воздействия присутствия в терминологии Гельмгольца является «образ представления», возникающий, когда я уже все обработал, включил все свои реминисценции и сконструировал некое итоговое и стабильное представление, приспособленное для хранения у меня в сознании: с ним я имею дело, его я могу вспоминать. Между двумя этими полюсами помещаются так называемые перцептивные образы.

То есть восприятие как таковое и его содержание можно описать, изучить и проанализировать как последовательный процесс складывания образов — и это будет специфическим предметом науки психологии, нацеленной на результат этого процесса, то есть на перцептивный образ, то среднее звено, что возникает в результате взаимодействия первичных ощущений (предмет изучения биологии) и представлений (область уже гносеологии). И как перцептивный образ происходит от этих двух полярностей, так и психология — от соответствующих дисциплин.

Перцепция, как постулировал уже Кант, напрямую зависит от апперцепции, от двух ее базовых структурных форм — пространства (организация внешнего опыта) и времени (сфера ответственности — внутреннее чувство, рефлексия) — вкупе с системой категорий. Через эту категориальную сеть посредством особых схем пропускаются все внешние сенсорные раздражители (или стимулы), «аффицирующие» сами сенсоры (органы чувств). Но что этим организующим фильтром принимается и структурируется, а что задерживается, то есть не осознается, — в этом смысл и тайна той цензуры, которая работает уже на уровне перцептивного опыта и за которую ответственны гештальтные структуры сознания.

Но существует такое загадочное явление, как чистый цвет с его иррациональным свойством непосредственного воздействия на эмоции. Он уклоняется от понятийно-рациональной сетки, пробивая фильтры и попадая сразу в самые глубины сознания, потому что он и есть продукт работы органов чувств и сознания, чистый перцепт, который, что называется, «свой» внутри психической сферы, и потому ему столь многое доступно.

Ничто во внешнем мире не является цветом, цвет есть лишь то, что на меня воздействует. Более того, один и тот же перцептивный образ может складываться из разных элементов, и разные представления с разными ощущениями могут давать один и тот же образ.

III. Образы ментальные и меморативные

Крайне существенно, что этот конечный продукт — представление со всеми его реминисценциями — можно постоянно удерживать в воображении, в сознании, иметь с ним дело, помещать в цепь или сеть других образов, делать предметом размышления, рассуждения, включать в какой угодно дискурс. Другими словами, если у меня в голове и живет образ, отпечаток, эквивалент некой реальной вещи или события, то это не то, что было получено в момент сложения перцепта; если это сейчас для меня актуально и важно, то это будет уже ментальным, мысленным образом, пребывающим внутри мышления. Итак, образы могут жить в воображении, в памяти, даже повторно в ощущениях, но когда я делаю их предметом моего размышления, они трансформируются в ментальные образы, которые тут же расщепляются на подвиды.

some text
Сергей Маслов, «Объяснение в любви», 1982. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Например, в бодрствующем состоянии ментальный образ — это часть мыслительного акта. Мышление, как мы уже говорили, всегда имеет дело с образами, с очень непрямыми эквивалентами, если не тенями вещей. Поэтому только очень наивный человек доверяет своему мышлению, наполненному продуктами столь замысловатых трансформаций и трансмутаций исходных имитаций: само мышление дано образно как откровенный дериват разных систем репрезентаций, которые с большим трудом и оговорками можно возвести к образцам или типам.

Но образы существуют не только в соотношении с мыслительными процессами и актами, образы различаются и с точки зрения своей «локализации». Так, образы памяти, меморативные образы — абсолютно отдельная реальность, которую нужно уметь воспринимать, осознавать, анализировать. Мы воспринимаем одно, а вспоминаем совсем другое, память — это часть сферы бессознательного фантазирования, которое представляет собой целый набор мощных и вполне автономных механизмов и процессов. Как не требует нашего сознательного участия дыхание или сердцебиение, так же, вспоминая и забывая что-то, мы делаем это чаще всего без сознательного усилия. Своя жизнь есть и у самой памяти, и у двух ее одинаково и одновременно активных сторон — запоминания и забывания. Если я что-то забыл, это не значит, что это что-то исчезло из моей психики: без забывания не может быть воспоминания, а без воспоминания нет контакта ни с миром, ни с собой, я перестаю быть индивидуумом (хорошо это или плохо — отдельная тема). Обычно память «спит» и всегда связана с актом пробуждения и извлечения из ее недр того или иного образа. Но чтобы он туда попал, его нужно забыть, это абсолютно парадоксальная и иррациональная логика даже не архивации, а захоронения чего-либо, но на этой антилогике забвения строится и вполне сознательная, рациональная жизнь.

IV. Образы воображения

Еще более иррациональны и непостижимы образы воображения как таковые. Юнгианская аналитическая психология как терапевтическая практика построена на активации определенного типа фантазийной деятельности, именуемой «активным воображением», то есть творческим и созидающе-конструирующим. Человек способен сознательно, например, по просьбе аналитика представить себе нечто (горную тропу), если у него есть что-то подобное в предыдущем опыте. Но после следующей просьбы он может вообразить себе и то, что только должно произойти (новый вид, открывающийся за поворотом все той же тропы); воображение буквально на глазах, почти из ничего создает прежде не существовавший образ. Дело в том, что человек неосознанно производит и, главное, пользуется массой порождений своего активного воображения, которые бывают и очень интересными, и жизненно важными, а порой крайне коварными по причине своей коллективной архетипичности.

Скажем, тревожное состояние или фобия связаны с появлением у меня в голове некой преследующей и подавляющей меня мысли, и я даже не замечаю, что я же ее и породил, она незаметно и неумолимо становится реальностью, будто бы существующей независимо от меня, отражающей действительное положение дел. Я жду неприятность — и получаю ее! Эта неприятность уже была соединена со мной, и я подчинился этой воображаемой — вернее, воображенной, помещенной как образ в мое сознание — мысли, покорился этому ожидаемому страху исключительно потому, что изначально был с ним связан как c собственным порождением. Исток пугающей меня мысли я забыл, хотя связь по принципу ассоциативного тождества сохранилась и даже укрепилась.

some text
Сергей Маслов, «Сон-15», 1991. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Равным образом и результаты зрительного восприятия — это реальность, в немалой степени сочиняемая и оживляемая моими чувствами и желаниями, перцепция-анимация, плод работы моего воображения, питаемого вовсе не мышлением, отчего, с точки зрения классического психоанализа, всякая художественная деятельность имеет принципиально фантомный характер.

V. Образы сенсорных модальностей

Кроме того существуют разновидности образов с точки зрения их так называемой сенсорной модальности, ведь наши чувства — это способы обращения с сенсорными данными, их обработки, усвоения и применения. Это формы контакта с окружающими меня и проникающими в меня раздражителями, которые оформляются как образы визуальные, слуховые, тактильные, вкусовые и обонятельные, каждый из которых вполне структурирован и задает горизонт или аспект мира. У образов слуха жизнь недолгая, но они могут снова появиться, можно опять их услышать, ибо они фиксируются и остаются, видимо, на уровне тела, с которым они связаны по происхождению. А если это не просто акустические, а вербальные образы, произносимая речь, поток артикулированного звучания, носителя значения? А уж о музыкальных образах страшно и подумать…

Тактильные образы более устойчивы и постоянны, и есть такие тактильные образы, которые связаны с памятью: я могу на ощупь узнать, что у меня под рукой — металл или дерево. Это кажется очевидным, но в том-то и дело, что это никак не связано со зрением: я узнаю металл и дерево, потому что у меня есть сложившиеся образы металлической или деревянной поверхности, даже не вещи, а вещества! Сложнее устроены образы, связанные с формой поверхности: эта форма — плоскость, то есть ровная поверхность, а эта форма — плоскость выпуклая, здесь уже, как кажется, без зрения не обойтись, но, выясняется, что у сознания есть какие-то иные ресурсы узнавания, более глубокие и более ирреальные: что бы мы ни узнавали и ни познавали, все соотносится с неким сокрытым сущностным и доопытным ядром…

VI. Фосфены и синестезия

Наконец, нечто совсем загадочное и интригующее: никак не связанные с восприятием и мышлением образы сетчаточного происхождения, фосфены, возникающие на сетчатке, у которой есть собственное слабое световое излучение, ею же и воспринимаемое, — буквально очевидное свидетельство того, что мы можем воспринимать зрительные образы, не имея зрительного контакта с окружающим миром!

some text
Сергей Маслов, «Сон-10», 1991. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Известны также весьма эффектные опыты, когда демонстрируется черно-белая абстрактная картинка, с которой производятся манипуляции, создающие цветовой эффект: движение черно-белых пятен стимулирует сетчатку, и она начинает реагировать так, как будто видит цветной раздражитель, она возбуждается таким образом, что дает цветоощущение. Еще одно подтверждение немалой независимости наших чувств от внешнего мира…

Более сложный уровень образности — это феномен синестезии, когда чувства сразу и совместно трудятся над порождением синтетических образов. На этом построена вся вагнеровская теория Gesamtkunstwerk. Почему сознание должно каждый сенсорный канал обрабатывать по отдельности? Почему я этим органом обоняю, этим ощущаю прикосновение, этим слышу, этим вижу, этим воспринимаю на вкус? То, что отдельные органы разнесены друг с другом, не значит, что они не принадлежат одному организму, что восприятия не встречаются где-то в сознании, хотя это «где-то» — отчасти словесная фикция. «Внутри» меня — только время, и в нем разные локализации разных переживаний не могут не совпадать.

Именно дети подтверждают реальность синестезии: они все тянут в рот не потому, что эти антисанитарные существа не знают правил гигиены, а потому что вступить в контакт с вещью как с пищей, посредством вкусовых рецепторов, — это самый прямой и достоверный способ восприятия и усвоения окружающего мира. Все нужно именно взять в рот, принять внутрь, постичь — значит настичь и поглотить. Все есть пища! И не только для ума…

Все восприятие — это интериоризация, я всегда все помещаю внутрь себя — в голову, в сознание и в память. Невозможно на чисто языковом уровне не говорить о сознании, о психике, как о некоем пространстве и месте. Локализация — условие смысла! От мультисенсорных способов восприятия мира никуда не деться и взрослым, но это в первую очередь мультипространственные формы восприятия. Я все воспринимаю только через категории пространства — внутри, снаружи, вблизи, вдали, в одном месте, на расстоянии. И вся метафорика, словесная, вербальная, литературная, строится на пространственных образах — сама «метафора» и есть «перенос». Но почему нужно переносить нечто с одного места на другое, с одного чувства — на иное? Почему не воспринимать все целиком, ведь и сознание у меня одно, и тело, и мир, а органы почему-то разлучены, каждый действует, будто он один-единственный?

При синестезии образы одной сенсорной модальности порождаются образами модальности иной. Звук порождает цветовые ощущения. Лучший для многих способ запоминать даты — представлять их идущими друг за другом, хотя кто сказал, что 1204 год был прежде 1453-го? Откуда это «прежде», где эти числа располагаются, в каком пространстве и на какой линейке, если не на платоновской из «Государства»? А пифагореец так бы и сказал: числа — живые существа, способные из себя творить пространство, а не помещаться в нем.

Для нас, увы, «математическое существование» — вопрос исключительно приемлемости выводов с точки зрения корректности и непротиворечивости употребления правил, но, наделяя числа признаками телесности, мы делаем их по-настоящему существующими. Для нас число является почти предметом, хотя некоторые запоминают даты с помощью цветовых соответствий. Для людей же чувствительных не составляет труда не дифференцировать чувства, добиваясь их сближения и взаимодействия, особенно в случае музыки и театра.

VII. Образы психосоматические и кинестетические

Следующий уровень сложности образов мы могли бы назвать «психосоматическими образами» — представление собственного тела в разных его состояниях. Прежде всего, в покое и в движении, но не только: я ощущаю свое тело усталым, возбужденным, подавленным, разбитым или, наоборот, собранным, сконцентрированным, иногда я просто перестаю думать о собственном теле, не замечаю его, и оно с радостью живет своей жизнью. Психосоматические образы делятся на три категории. Во-первых, самое интересное и самое непонятное и иррациональное явление — это кинестезия, переживание и восприятие моторики собственного тела. Каким органом я ощущаю сгибание и разгибание своей руки? Я узнаю об этом не потому, что наблюдаю за ней. Я могу сгибать и разгибать ее с закрытыми глазами, это действие я именно ощущаю, а не дедуцирую, посылая приказ мышцам, удостоверяясь, что они меня послушались, и делая из этого вывод, что действие успешно произведено. Кинестезия не может быть сведена ни к каким мыслительным или волевым актам, мне изначально и безусловно дано воспринимать ощущения от собственной телесной динамики.

some text
Сергей Маслов, «Сон-20», 1991. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Вся современная архитектурная аналитика строится на подобной первичной данности в виде, например, средового пространства: все архитектурные формы и конфигурации — это образы, изображения, репродукции сугубо кинестетических состояний. Кинестезия к тому же — основа основ моей интерсубъективности. Я воспринимаю людей как людей, потому что я узнаю в них собственные состояния и действия. Я могу воспринимать чужое тело как эквивалент, подобие своего собственного только потому, что это тело, находящееся в движении и поддающееся моим кинестезийным проекциям образов моей же сенсомоторики, что связано с дорациональной способностью сознания, с так называемой компренгензией.

Сущностная составляющая всей психосоматики — тактильные переживания; не просто осязание, а именно образы, устойчиво возникающие благодаря тем или иным состояниям поверхности моего тела. Главнейшее и фундаментальнейшее ощущение, определяющее и мою жизнь как таковую, и все, что я есть, — это осознание границ собственного тела. У Фрейда есть знаменитый постулат: сознание — это функция поверхности. Оно как кожа, тонкая и чувствительная оболочка, испытывающая прикосновения, контактирующая с иным во всех смыслах слова. Трудно объяснить, почему я знаю, где оканчивается мое тело и начинается то, что уже не я. Даже взявшись очень крепко за тот или иной предмет, я никогда не сольюсь с ним, я всегда буду ощущать границу; моя рука, мои пальцы суть в данный момент окончание меня самого. Мои конечности — свидетельства моей конечности. И это все функции кожной поверхности, и устойчивые образы состояний кожи, потому что именно через кожу я ощущаю все, поступающее извне. У меня есть образ этой самой кожи, так что вся моя телесная пластика и вся моя объемность — функция и опять же образ границы, но обращенной внутрь, пограничность как функция края и грани.

И, наконец, по-настоящему крайний и пограничный вид телесных образов — фантомные образы, ощущение утраченного телесного органа, все той же конечности. Данный феномен — реальная и малопостижимая вещь. Образ уже, увы, не существующей ноги у меня остается как бы по инерции, это вариант образа памяти в соединении с образом перцепции, который рассеивается постепенно. Как будто тело какое-то время продолжает пользоваться невидимой ногой, пока сознание не осознает, что пользоваться-то уже нечем… Можно выделять эти фантомные образы в класс особых ментальных образов, предполагая, что речь идет не о самой ноге, а о представлении о ней, а можно подчеркивать непосредственную данность этого ощущения, ведь я реально ощущаю эту бедную ногу, а не вспоминаю, что она у меня была: я не могу сказать, что она отсутствует, пока не потрогаю знакомое место и не пойму, что там, увы, уже ничего нет.

VIII. Фантомы и эйдетические образы

Но мы только подходим к подлинным фантомам. Вот я ложусь спать, спокойно засыпаю, но перед моими уже закрытыми глазами предстают всякого рода фигуры, сцены, лица, мелькают картинки, а на самом деле — остатки дневных впечатлений, так называемые гипнагогические образы. Представим себе компьютер, которого лишили электропитания, но он напоследок, ведомый специальной программой, перед тем как отключиться, быстро-быстро создает резервные копии, переносит данные из оперативной памяти на жесткий диск. Примерно тот же процесс идет, когда я засыпаю: перед моим внутренним оком проносятся еще не сновидения, я еще не сплю, но из-за этого остаточного и прощального «представления» вовсе лишаюсь сна.

some text
Сергей Маслов, «Сон-29», 2000. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Довольно странная и порой страшная разновидность того же явления — это образы, которые называются смешным словом «гипнопомпические», образы пробуждения. Я восстаю ото сна, знаю, что проснулся, вот моя комната, но что-то большое и черное наваливается на меня и начинает меня душить, и я просыпаюсь еще раз, оказывается, что это не одно черное, а целых пять, и так может быть очень долго. Подобное бывает от утомления, в этом нет никакой особой патологии, хотя многих такое явление пугает. Отсюда всевозможные разговоры про суккубов, инкубов, вся мифология, связанная с призраками. Человек, который потерял близкого, сталкивается с этим не оттого, что он сошел с ума от горя, а потому что испытал очень сильное переживание. Женщина может, например, проснуться, оттого что почувствовала рядом только что похороненного мужа — тот взял и прилег, как прежде. Это крайне неприятно, но это не визит демонов — просто человеческое сознание перестает осознавать свое состояние, утрачивает чувство реальности, и им же порожденные монстры прорываются через защитные барьеры и фильтры. Гипнагогические и гипнопомпические образы могут быть вообще не визуальными и не тривиальными. Вам может показаться, что вы поднялись, например, над кроватью или зависли в воздухе. Конечно, одно дело, если вас со стороны увидят летающим, но другое — если только вы сами это ощущаете. Этого не надо бояться. Не спешите просыпаться, летайте, если летается…

Эти образы воспринимаются — очень важный момент — как внешние по отношению ко мне предметы, сущности и даже состояния, наблюдаемые мной самим, но со стороны, как в кино. Если вы, например, не поспите пару суток, а потом спуститесь в метро, где и душно, и тесно, но вам удастся сесть, то вы заснете, и перед вами пойдут самые настоящие мультфильмы, яркие, интересные, хочется записать, заснять это «аниме» и стать новым Миядзаки. И так это здорово, так красиво и интересно! Это вовсе не патология, просто сознание сбрасывает визуальный балласт, как подводная лодка перед погружением. Но это все так сложено и слажено, что легко убедиться — сознание даже в полуобморочном и полусонном состоянии все равно продолжает из последних сил все собирать, организовывать, устраивать, придавать ту или иную форму.

Следующая категория образов по разным причинам много обсуждается и критикуется. Это так называемые эйдетические образы, представляющие собой (в отличие от гипнагогических и гипнопомпических образов) отдельно взятые предметы, воспринимаемые в бодрствующем состоянии как наличествующие внутри повседневной реальности. Эйдетический образ от галлюцинации отличается по двум позициям, имея две разновидности — так называемые тип Т и тип B. Если у меня перед глазами очень реальная, яркая, отчетливая сверх меры вещь, то это тип B. Когда же являются знакомые вещи или персонажи, но противоположные реальным по цвету (или целиком, или в деталях), тогда это тип Т. Открыл и описал эйдетические образы (а также ввел сам термин) Эрих Йенш. Он всем хорош, кроме одного: он был убежденным нацистом и активным эсэсовцем — и при этом талантливым детским педагогом. Перед самой войной он заболел пневмонией и умер, не дождавшись ее начала, что не мешает ему быть фигурой вполне одиозной. Но его личная одиозность часто переносится на его теорию эйдетических образов, довольно долго, однако, остававшуюся влиятельной в педагогике. Считалось, что дети и подростки обладают повышенной способностью порождать и удерживать эйдетические образы, что утрачивается при неправильном воспитании.

Представьте себе, как это можно использовать в теории и практике изобразительного искусства — и не в одном сюрреализме, хотя настоящий сюрреализм, не коммерчески-карикатурный в исполнении Дали, а строгий и экспериментальный в духе Бретона или Макса Эрнста, дает прекрасный повод и материал для всей этой полуоккультной-полупсихотической визуалистики. И рассуждая о происхождении изобразительного искусства, надо представлять, что само сознание, сама психика — это в известной мере художественная студия, в которой кто только не трудится. Получается, что художник, который создает материальные образы, то есть изображения, в лучшем случае вторичен по отношению как минимум к собственному сознанию. Само изображение, в свою очередь, — это мощнейший и при этом обратный стимул для всех последующих не менее творческих усилий и реакций со стороны пользователя, будь он просто зрителем-любителем или же ученым-интерпретатором.

IX. Галлюцинации

Однако на эйдетических образах дело не заканчивается, дальше идут уже вещи совсем серьезные, предельные и запредельные (в этом и состоит их сущность), которые называются «галлюцинациями». Галлюцинация — это тоже образ, но существующий не потому, что у меня разыгралось воображение, не потому что у меня какое-то экстраординарное эмоциональное состояние, не оттого что я засыпаю и просыпаюсь, не оттого что у меня стресс или утомление. Галлюцинация задействует основополагающую способность и, главное, потребность человека доверять, верить и полностью без рассуждения отдаваться предмету веры. Понятно, что эта способность питает и религиозный опыт, но, к сожалению, питает и опыт психотический. Человек, прежде чем что-то воспринимать, даже прежде чем он начнет осознавать самого себя, совершает предварительный и обязательный акт веры. Он верит в первую очередь в то, что мир существует. Это одна из «тетических» способностей сознания: человек наделяет себя, явления, мир наличным существованием, статусом реальности, достойной нашего доверия. Поэтому предпочтительно говорить не об истинном знании, а о достоверном знании — которое достойно веры. Это знание не доказуемое, не верифицируемое, а именно вероятное, когда человек может без особых для себя последствий отдаться ходу событий без предварительных условий — на чем построена, кстати говоря, и вера в пропозиции речевого высказывания.

some text
Сергей Маслов, «Сон-3», 1988. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Так вот, галлюцинация — это образ реальности, которой человек доверяет, но которая на самом деле не существует. Человек, условно говоря, максимально активизирует и способность воображения, и потребность в доверии, и для него реальность галлюцинации вытесняет не просто другую реальность, а воспоминание о другой реальности и ее допущение. Галлюцинация — это всецело и единственно возможная данность. Как объяснял Гебзаттель, консультировавший, кстати говоря, Хайдеггера, мы не познаем дождь, мы его просто ощущаем, мы не проверяем его, чтобы принять. Точно так же для больного человека галлюцинация просто есть, ничего другого нет. При галлюцинации задеваются глубинные, стихийные структуры нашей психики, требующие на самом деле столь же глубинного анализа. И лечить эти бредовые состояния сложно, просто потому что не за что зацепиться: страдающий галлюцинацией полностью ей принадлежит и в ней растворен.

Психиатры различают так называемые подлинные галлюцинации и иллюзии. При первых человек действительно теряет всякую связь с внешней реальностью. Взять те же самые голоса: надо различать, когда голоса звучат в голове, а когда они слышатся со стороны, когда я включил радио реальное, и из него пошла ахинея, а когда радиопостановка — внутри моего несчастного черепа… Но бывают галлюцинации-иллюзии, когда я воспринимаю нечто необычное, странное и нереальное. Например, я вижу человека, но у него три глаза, или много ушей, или рога растут из разных мест. Всякого рода интоксикации тоже ведут к делирию, но его содержание имеет характер псевдогаллюцинаций — человек осознает, что этого не может быть, но он это видит.

В связи со всевозможными необычными и иллюзорными переживаниями, особенно касательно собственной телесности (она ответственна за самоидентификацию и способность к рефлексии), крайне показателен так называемый феномен Исаковера, носящий имя немецкого психиатра, первым подробно описавшего то, что можно испытать при высокой температуре, когда возникает иллюзия расширения и искажения границ собственного тела. Я лежу и чувствую, что мое тело превращается в расширяющуюся массу, пористую и пупырчатую, которая вот-вот соприкоснется со стенами комнаты, где я нахожусь, я весь раздуваюсь и с ужасом ощущаю, что превратился в аморфное вещество и не могу ничего с этим поделать. Психоаналитически этот эффект истолковывается как пример максимальной регрессии на уровне телесности. Ведь и теория, и практика психоанализа основаны на том постулате, что человек предпочитает отступать перед всякого рода трудностями, но не из-за малодушия, а из-за инстинктивного стремления сэкономить психическую энергию. На уклонение от проблемы требуется меньше усилий, чем на преодоление той или иной фрустрации, препятствия, из которых, однако, жизнь и состоит. Но отступает человек не в пространстве, а во времени: ему легче сделать шаг назад, занять рубеж обороны на более низком уровне развития. Как описывает это психоанализ: взрослый человек превращается в инфантильного подростка; подросток, в свою очередь, прикидывается ребенком; последний же, например, в свой первый переходный возраст (в 3–5 лет) не просто донимает родителей, а реально себя и воспринимает, и ведет как новорожденный, грудной младенец, о котором все заботятся, непрестанно удовлетворяя его потребности. Но одно дело крик младенца, когда ему хочется кушать, спать или быть вымытым, а другое дело, когда капризничает пятилетний баловень, изображая из себя грудничка. Последнему же отступать некуда, кроме как во внутриутробное состояние. Большое массивное тело, которым я себя ощущаю, — это эмбрион в материнской утробе, составляющий единое целое с маткой. И наше тело, и наше сознание, и наши бессознательные органы сохраняют, сберегают этот пренатальный опыт в соматической памяти, при том что многим кажется, что человек начинает жить, только рождаясь. В любом случае, феномен Исаковера — иллюстрация существования сущностно важной границы тела и телесной грани, а заодно и опыта — пусть и болезненного — сепарации, отделения от матери, когда рождение воспринимается как несомненная травма, предаваемая человеком забвению лишь с преданием земле тела.

X. Онейрические образы

Самая знакомая и отчасти любимая форма образности — это сновидение, то есть, на научном языке, галлюцинация в состоянии сна. Здесь предельно важно точное словоупотребление: я в состоянии сна разглядываю особые образы. И тут есть одна большая хитрость: образы сновидения должны быть осознаны, то есть, пока я не проснусь, я не знаю, что это образы сновидения, что я видел сон. Более того, я обязательно должен потом хотя бы сам себе рассказать, что я видел, так что это всегда еще и образы, связанные с функцией памяти и речи.

Поэтому некоторые представители, например, аналитической философии подозревают, что сновидение — это в известной мере языковая фикция. Пока я не облек образы в слова, пока я не придал им характер рассказа, они как будто бы и не существуют; пока я сплю, я, в общем-то, не могу осознать, что это сон. В этом все дело: это, конечно же, галлюцинация, но возможная лишь при определенном состоянии тела, находящегося в покое и пассивности.

Со сновидениями связано очень много и научного, и квазинаучного, и мифического; способность человека жить другой, не дневной и крайне насыщенной по виду и по смыслу жизнью потрясает воображение. Есть и люди особенно одаренные в плане снов (между прочим, все видят сны цветные, и рассказы о черно-белых снах — это миф или даже отчасти симптом). Настоящий и особый дар — сны дифференцированные, развернутые, не менее детализированные, чем сама действительность, когда во сне человек проживает целую жизнь за совсем небольшое время. Хотя потом ему требуется еще одно время — «время рассказа», чтобы все то, что привиделось, после пробуждения обрело в его глазах характер несомненной реальности-континуальности.

Но тем не менее лишь при внешнем наблюдении за сновидцем видно, что он одновременно в некотором роде спит и не спит. Более того, есть стадии сна: засыпание, потом цикл так называемого быстрого движения глаз, БДГ, когда человек вроде бы уже успокоился — и вдруг у него начинают двигаться зрачки, он рассматривает какие-то картинки, как будто веки у него открыты. Дело не в том, чтобы поднять или не поднять веки, их вовсе не обязательно поднимать, все и так видно. Тем более что после стадии БДГ наступает стадия глубокого сна — только в нем, кстати говоря, можно проснуться от приснившегося кошмара, когда сердце стучит и пробивает холодный пот, но вспомнить ничего невозможно. БДГ никогда не дает таких эффектов: могут сниться всякие ужасы, но испуг, страх, паника и пробуждение связаны с погружением в сон без сновидений. Или это разные категории сновидений, а не стадии сна? Может быть, душа просто покидает свою бренную телесную оболочку, куда-то уходит, что-то там с ней происходит? Мифология онейризма призвана хоть как-то зафиксировать фантазию, равно как и онейромантика, начиная с античности и вовсе не заканчивая «Толкованием сновидений»…

some text
Сергей Маслов, «Сон-4», 1990. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Тем не менее сон требует изъяснения, и все упирается в смысл — его наличие или отсутствие. Сон нужен не только для осмысления случившегося (вчера или в раннем детстве). Может быть, потребность видеть сны — это желание иметь материал для истолкования жизни грядущей, недаром сон так похож на свою сестру — смерть.

Истинное открытие Фрейда — механизм и логика сновидений, и дело не в реальном или нереальном, приятном или отвратительном содержании снов, дело в том, что они обладают собственной непреложной структурой, сны подаются нам, преподносятся согласно определенным и очень жестким правилам, так что психоанализ — это почти тот же лингвистический структурализм, и открытие Фрейда заключается в том, что бессознательное не то что не нуждается в реальности, но — самое возмутительное! — и не считается с ней, живет своей жизнью. Но и мы его не замечаем, невольно и покорно реализуя его безжалостные (ибо дочеловеческие) животные правила, его законы самодостаточности, самоорганизации, самореализации и, как следствие, — тотальности. Потому-то никакая семантика не может быть даже обсуждаема без учета психоаналитической метатеории, где терапия идет рука об руку с критикой.

XI. Образы мистического опыта

Наконец, последний класс образов — это подлинные мистические видения, не галлюцинации, не сны. Экстаз или, наоборот, медитация (выход из себя или погружение в себя) могут сопровождаться образами разной модальности во всем диапазоне сенсорных переживаний — слуховыми, визуальными, даже обонятельными. Мы не обсуждаем природу или исток мистического опыта, но то, что мистик может и, главное, призван что-то видеть и что-то чувствовать, не подлежит сомнению. Сенсорно-модальные границы столь же проницаемы, как и прочие барьеры и преграды этого мира.

Типичный пример экстаза — танец, участники которого (и в этом сущность танца) перестают осознавать себя. Другой пример — такой, казалось бы, «очищенный» опыт, как византийский исихазм, который феноменологически — как всякая медитативная практика — мало чем отличается от восточных и более древних практик и техник. Вопрос не в том, каков смысл этих обычаев и навыков, а в том, как они проникли в монашескую среду — не без богомильства, по всей видимости. Визионерская составляющая мистического опыта стала предметом богословских дискуссий уже в позднем Средневековье. Для Жана Жерсона (он был, между прочим, одной из ключевых фигур на Констанцском соборе, который осудил Яна Гуса) это принципиальный момент: никакой мистический опыт, который сопровождается визуальными образами, не может быть достоверен, мистик видит только явленное ему и открытое, невыразимое. А описание мистического опыта с помощью человеческого языка уже неподлинное (буквально — слишком очевидное), хотя и подтверждаемое, кстати говоря, последующей изобразительной рецепцией.

Например, тот же Эрнст Гомбрих жаловался, что музыка производит на него слишком сильное впечатление (опыт переживания музыки — это тоже ведь опыт особого рода, не допускающий полной рационализации). Поэтому он стал искусствоведом, а не музыковедом, ведь рационализация — это отчасти искажение того, что дано непосредственно, как откровение, даже если это откровение музыкальное. Более того, это очень мощное откровение, которое даже слушателя именно охватывает и схватывает, а что творится с музыкантом, с дирижером? Здесь никакие рассуждения невозможны, и противопоказаны, и неуместны. Впрочем, существуют и репетиции — формы адаптации непосредственного опыта, род привыкания…

XII. Образы символические, медиальные и перформативные

Итак, мы описали концептуальный стандарт психологии зрительного восприятия, но проблема заключается в том, что это только материал для последующей фиксации или рецепции образов, и уже не с помощью мышления, а с помощью материальных конфигураций. Мне что-то привиделось, я это зарисовал — и образ превращается в изображение. Но я мог то же самое записать или произнести вслух. То, что для психолога завершение его усилий, для искусствоведа, историка искусства, критика только начало. Он должен видеть, откуда происходит то или иное изображение, он должен видеть все механизмы апперцепции, перцепции и рецепции, но одновременно и наблюдать, замечать, анализировать, осознавать то, как это изображение поймано, зафиксировано уже медиально, как с помощью материального средства схватывается и удерживается образ, как он начинает действовать на сознание зрителя, который должен отдаться этому воздействию или отстраниться, дистанцироваться, должен пройти, прорваться сквозь него или, наоборот, принять его в себя. Это все разные позиции, разные установки, разные познавательные приемы и, соответственно, эффекты.

Кроме того есть и символизм поведенческий. Мы не только создаем перцептивные образы, связанные с ощущениями, с чувствами, — наше поведение, наши действия тоже имеют образный характер. Это уже образы рецептивные — образ действует как передаточное звено между несколькими реальностями, отсылая к той из них, которая важна, нужна, интересна, и тогда этот образ становится символом. И символизм человеческой не только перцептивной, но и социальной, интерсубъективной, рецептивной активности есть вещь абсолютно реальная. Выйти из этого плена, из-под власти социального символизма, коллективной поведенческой матрицы — это проблема не только артистов и политиков, но и тех же историков, которые в своей научной активности отрабатывают, исполняют соответствующие сюжеты и сценарии, иначе говоря — скрипты. Где есть практика — там налицо и тактика.

XIII. От паттернов к имаго

Нам кажется, что полезно научиться выделять не просто ментальные образы, эти рецептивные паттерны и когнитивные фреймы, но прежде всего образы искусственные, создаваемые в качестве некоего виртуального компромисса или альтернативы реальному усилию — когда человек, вместо того чтобы прорваться сквозь символическую завесу в подлинную реальность, в ответ на образ, который ему был дан, предлагает свой образ-имаго, делая ответный квазисимволический ход или жест, вдвойне фальшивый и неподлинный. Сам Фрейд был не совсем чувствителен к символизму. Только с точки зрения юнгианства имаго — это плохо, это скорлупа, то, что с легкой руки Бодрийяра стало называться симулякром. Имаго и симулякр — это примерно одно и то же. Они не просто живут рядом с нами, они вытесняют нас, наполняют собой нашу реальность, замещают ее, и найти подлинный образ, ощутить, как в первый раз, силу наглядности нам уже не по силам, ибо нет условий для этого. Но всегда надо пытаться прорваться. Завеса должна быть разодрана, пусть и не посередине.

В целом же положительный потенциал человеческой визуальной активности и продуктивности весьма и весьма высок, и даже видеть невидимое можно не выходя за пределы психиатрической нормы. И детское воображение можно направлять, и как-то формировать — взрослое. Читая талантливый текст, можно совершенно выпасть из повседневной реальности, и чем увлекательнее чтение, тем ближе оно к «чтиву», к полному и сознательному пленению воображения, тогда как высокое искусство еще и возвышенно — то есть благородно и великодушно, оно оставляет зазор и не лишает нас свободы, когда можно и поддаться, и отстраниться, когда видно, что этот текст — именно текст, а не подмена реальности. Эстетическая функция художественного образа предполагает игру.

some text
Сергей Маслов, «Река небытия», 1980. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

Итак, по своему происхождению, по своей структуре, по своим функциям образы крайне неоднородны, что обеспечивает им и полиморфность, и полисемантичность: в разных контекстах и «постановках» они выступают в разных ролях. Образы — как актеры на подмостках нашей психики. Вот только нам трудно удержаться в зрительном зале, нас тянет на сцену, ведь пьеса — о нас.

Существует символизм повседневный, мотивы же из мифологии, из литературы, из оккультных традиций, при создании и восприятии которых фантазия работает, что называется, на полную катушку, дают более сложный и богатый материал сознанию. Но крайне полезно и продуктивно видеть, как образы взаимодействуют с другими образами, как, например, один образ подменяет другой при контаминации или просто имитации. Степень реальности, подлинности, ценности, жизненности того или иного образа определяется зачастую его полезностью. Не менее важно видеть и типологические взаимодействия образов: ближе эта визуальная конфигурация к имаго или ближе к символу, продукт ли это моего лукавого воображения, уловка и ловушка, откровенное сужение моих возможных миров или это приглашение к новому усилию, к рискованному расширению жизненного, а значит, и смыслового пространства, воображения и мышления, даже самого Я.

Имаго очень удобны для манипулирования и оперирования, и поэтому они — механизмы, облегчающие жизнь психики, — столь востребованы везде и всюду: в социальной и политической деятельности, в литературе, идеологии, мифологии, религии. Имаго работают там в полный рост, равно как и в науке, и было бы преступной наивностью со стороны историка читать летописи и думать, что это чистой воды документалистика. Адекватный киновед не станет полностью доверять документальному кино, где всегда присутствует видоискатель, где есть направленность взгляда и выбор объекта. Да и фотография — откровенный и отъявленный пример имагинативности.

Так что имагология призвана работать как антиидеология, как практика критической рефлексии и редукции имаго, как разоблачающая археология фантазирования, призванная извлекать из-под завалов имитации и мимикрии если не подлинную и окончательную реальность, то хотя бы живые, «отмыкающие» символы, способные пробивать все защиты и являть сущности. Она должна выявлять морочащие голову симуляции, когда мы словно сами и снимаем кино, и сами же себе показываем, разве что награды себе не вручаем.

Имагология как направление исторического знания призвана выделять, критиковать, анализировать подобные ситуации: когда мне рассказывают про какое-то историческое событие, я должен понимать, что это рассказ не о фактах, а об имаго, и рассказ — это механизм манипулирования, конструирования реальности из уже готовых имагинативных элементов — образ Бога, врага, злого правителя или доброго родителя, отца или брата (не обязательно Большого). Коварство имаго в том, что оно легко поддается, оно покоряет, не сопротивляясь, а приспосабливаясь к тем или иным нуждам, оно гибкое, расположенное к тебе, кажется твоим собственным чуть ли не началом, почти что сущностью твоего существа, носителем если не истины, то единственно возможного смысла.

XIV. Образы как монументы или документы

Но серьезный и почти безвыходный характер ситуация принимает, когда мы используем те или иные произведения искусства в качестве, например, исторических источников, в роли «памятников», то есть вместилищ и хранилищ исторической информации, относящейся к некоторой ситуации из прошлого. И уж тем более имагологически и просто логически некорректно использовать произведения словесности в качестве источника для произведений визуальных искусств именно по той причине, что их образный характер заставляет нас строго ограничиваться рамками разговоров и суждений о способах и характерах представления некоторого смысла согласно (или вопреки) тем или иным языковым, литературным, жанровым конвенциям. Никакой историк литературы в здравой памяти и твердом уме не станет толковать какое-нибудь творение словесности через его иллюстрации! Сам Боттичелли иллюстрировал Данте, но заключен ли смысл «Божественной комедии» именно в его рисунках?

Никакой символ не в состоянии быть источником прямой информации, в лучшем случае — симптоматики. Но всякий символ — это стимул, при том что не самые замысловатые образы более всего вызывают желание их уразуметь. Тот же Гомбрих замечает, что Шарден потрясает с точки зрения иконологии не потому, что у него загадочные предметы, а потому что, наоборот, они ничего не значат вовсе, но они так мастерски, так просто и благородно написаны, что возникает желание раскрыть смысл самого акта их написания. Факт их создания — уже целое событие, и значащее, и значимое, равно как и ситуация встречи, соприкосновения, соприсутствия с образами этих вещей. А всякого рода ребусы, в том числе живописные, — это просто игра, жанр старинной риторики, хотя бы и визуальной: по-особому изображая видимые вещи, можно впечатлить зрителя, вызвать импрессию, зашифровав значение и заинтриговав сознание, а если зритель еще и образован, то ему будет приятно эту «импрезу» раскрыть и явить свои знания.

Итак, все мыслительные функции аффективно взаимодействуют с функциями фантазийными, соединяя чувства с желаниями, волю с мыслью, пафос — с этосом. И задача понимания — отслеживать образы в их взаимозависимости и использовать для нужд собственного творчества, не считая зазорным и запретным говорить новое — и недосказанное прежде, и не сказанное вовсе. Не биться над криптограммами прошлых событий, а со-бытийствовать полному тайн бытию художественной вещи в настоящем, делая это и ради возможных творений будущего. Это как в графологии, незаметно переходящей в хиромантию: за подчерком руки — росчерк судьбы. Толкование — род если не гадания, то уж верно прорицания. Хотя логическое основание самого строгого научного подхода, эмпирического и экспериментального одновременно — это предсказание…  

Поделиться

Статьи из других выпусков

№61-62 2006

От модернизма к интервенционизму: «темная материя» для светлого будущего

Продолжить чтение