Выпуск: №94 2015

Текст художника
СеансАлександра Сухарева

Рубрика: Без рубрики

О прообразе

О прообразе

Виктор Алимпиев, Corona, 2012. Фото предоставлено автором

Виктор Алимпиев. Родился в 1973 году в Москве. Художник. Живет в Москве.

кружись,
лошадка,
красиво,
гладко,
кружись,
лошадка.
А. Монастырский.
Сочинение семьдесят третьего года

В работе художника, каковая осуществляется как разворачивание фантазма — плотного и внутренне логичного, как живой организм, — вокруг, как правило, неочевидной и до поры до времени неприкосновенной догадки, особую роль играют странные мысли. И странны эти мысли в том числе по отношению к тщательно сотканной художником логистике фантазма. Мгновенность и ничтожность такой мысли сигнализирует о том, что к ней стоит присмотреться: возможно, она станет следующей догадкой.

some text
Виктор Алимпиев, Corona, 2012. Фото предоставлено автором

Одна из таких ментальных галлюцинаций посетила меня год назад во время работы над монтажом видео. Это была та завершающая часть работы, начало которой совпадает с ощущением счастья — у тебя начинает получаться. Такие моменты редки и, наверное, знакомы каждому художнику. Всматриваясь — в четырехсотый раз — в движения актрисы, которые, благодаря найденной слитности с движением кадра, наконец-то обнаружили слитность с эмоцией, стали реальными, я вдруг испытал чувство благодарности. Обнаружил себя «благодарным зрителем». И эта благодарность была направлена к актрисе: наблюдая с благодарностью за тем, как она медленно отлипает от подошедшей к ней вплотную другой актрисы и делает долгий, неизъяснимо печальный шаг назад, в моих процветших мозгах неожиданно возникло словосочетание «воплощенная мораль». Этот шаг назад — непонятно, почему — прекрасен, как «прекрасные поступки людей», он красив странной «красотой морали». «Искусство как воплощенная мораль» — такой вот бред. И тут я вспомнил эпизод репетиции, когда мы создавали эту сопровождающую все действие «походку» (актриса, определенным образом ставя ноги, подступает вплотную к другой актрисе, закрывая ее наполовину; та, помедлив, отступает назад — и так далее). Я смотрю на то, что делают мои актрисы — там что-то не так, — и стараюсь найти слова и объяснить, что же именно не так. «Вот смотрите, что у нас получается: «Вы не сказали ”нет” — я не сказала ”да”». Чередование обольщения и кокетства. Танец морали. Но мы — молодая вселенная, все вещество мира — здесь. У нас просто нет никакой морали. Пройдет время, и мы ее себе выдумаем!» Проходит время. Движения актрис замедляются. Потом опять становятся быстрее, собраннее. Наконец теряют всякое качество медленности или быстроты, так как обретают собственную временную логику, и Эмманюэль — а именно так зовут девушку, одарившую меня фантазмом «воплощенной морали», — говорит мне: «Знаешь, когда ко мне подходит Амандин, мне не хочется делать шаг назад».

some text
Виктор Алимпиев, «Кэтлин Ферриер», 2014. Фото предоставлено автором

Размышляя об образе применительно к моей работе, я подумал, что в качестве предмета производства меня интересует совсем не он, а то, что ему предшествует. Например, изображение действия — его образ на экране — не так важно, как само действие. Важно, что «это было». Но и то, что «было», никогда ничего не изображает (я очень внимательно слежу, чтобы «никогда ничего», даже случайно). Постановка притязает на то, чтобы быть постановкой именно прообраза: того, что не предполагает чего-то предшествующего. Но это прообраз, слитый с образом, — как слиты речевой акт и поступок в перформативе (например, «я клянусь»). Под «речевым актом» здесь понимается вся совокупность действий актеров, под «поступком» — она же. Песнь о подвиге и подвиг как одно целое.

Постановка события (как бы тавтологично или самонадеянно это ни звучало). В случае живописи — «постановка» событийного следа. На видео — поцелуй, на картине — поцелованность.

«Это было» — а теперь это есть, есть всегда, как застрявший в памяти припев поп-песни.

Это «теперь это есть всегда» имеет эффект повторения, когда повтор переворачивает существо повторяемого. Частным случаем такого повтора является рифма. В отличие от ритма, также представляющего модель времени в стихотворении — времени как постоянства (сердцебиение, электромагнитные колебания и т.д.), — рифма связана с ожиданием и сюрпризом. Рифма редактирует прошлое: каждая последующая рифма в стихотворении как бы детонирует назад, воздействует на все предыдущие рифмы. «Подобно тому как цветы поворачивают свое лицо вслед за солнцем, так и прошедшее, в силу потайного гелиотропизма, стремится обратиться к тому солнцу, что восходит на небе истории»[1]. Совершая всякий раз, так сказать, пересмотр истории, рифма тем не менее — парадоксальным образом — производит согласие: как пусть на исчезающе малое время, но реализованная утопия. Рифма производит согласие, а согласие — уже пространственная фигура, победа над временем. «Теперь это есть всегда».

some text
Виктор Алимпиев, «Поклонница», 2014. Фото предоставлено автором

Но может быть и другой повтор, слово в слово. «Удвоение внушает догадку, что к оригиналу добавили копию. Двойник [...] появляется во вторую очередь, в дополнение, а потому может существовать только как представление, образ. Но стоит нам увидеть двойника одновременно с оригиналом, как он разрушает внутреннюю единичность последнего. Удвоение выталкивает оригинал в область различия, где одно следует за другим, где «всему свое время», где внутри одного без конца копошатся многие»[2].

«Где пятна слез? Их нет, их нет! На сем лице лишь гнева след»[3]. Второе «их нет!» дезавуирует первое: нейтрализует его горечь, продолжая ее возвратным вальсовым движением. Станцуй свою печаль! И в какой-то момент, возможно, твой танец перестанет быть образом — образом печали — и станет новым прообразом... ему захочется подражать.

«Мы гравитируем и расширяемся, из этого — и только из этого — мы выдумаем себе мораль». И выдумали. Актрисе — точнее, той, кем она стала, — не хочется делать шаг назад. Актрисы — те, кем стали актрисы, — загравитировали: это значит, стали независимы от гравитации более массивных тел («морали»). Два яблока загравитируют, если они в глубоком космосе, удалены от звезд и планет. Эта удаленность есть аморальность, необходимая для того, чтобы расцвела новая, автономная «мораль» (не хочется делать шаг назад, но — делает же): возник буквально прообраз.

Когда Дмитрий Шостакович сочинил свой знаменитый 8-й квартет, он написал другу: «Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы»[4]. Вот ведь странная мысль!

Примечания

  1. ^ Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 239.
  2. ^ Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 239.
  3. ^ Пушкин А. Евгений Онегин. Гл. 8, XXXIII.
  4. ^ Д. Шостакович, письмо И. Гликману. Цит. по: Ардов М. Великая душа: воспоминания о Дмитрии Шостаковиче. СПб.: Б.С.Г.Пресс, 2008. С. 226.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Грегори Шолетт: набор «Сделай сам» художника-активиста (Включает различные инструменты и сменные части тела)

Продолжить чтение